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Edición 1: Margen de elección

Dean Daderko

Tiempo de lectura: 12 minutos

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23.03.2015

Performing otherwise

Partiendo de un análisis de su exposición «Double Life», con Jérôme Bel, Wu Tsang y Haegue Yang, recientemente inaugurada en el Contemporary Art Museum de Houston, Dean Daderko reflexiona sobre la capacidad de acción política de los performers, pensando en el movimiento desde sus potencialidades físicas y socio-políticas.

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Hester_20141215_0914Haegue Yang, Mountains of Encounter, 2008, persianas venecianas de aluminio, estructura de aluminio con pintura en polvo, cable de acero, focos móviles, cable eléctrico, herraje. Dimensiones variables. Cortesía del artista; Galerie Wien Lukatsch, Berlin; y Greene Naftali, Nueva York.

Double Life, la exposición que curé recientemente en el Contemporary Arts Museum Houston (diciembre 13, 2014 – marzo 15, 2015) desdibujó fronteras entre narrativas inventadas y encuentros en el mundo real, transformando materiales y situaciones cotidianas en experiencias memorables. Las obras incluidas de Jérôme Bel, Wu Tsang y Haegue Yang hacen referencia a un cierto rango de temporalidades y operan en espacios entre las artes visuales y performáticas, entre la ficción y el documental, el encuentro y su registro, la sensación y la representación. Los cuerpos en estas obras atraviesan fronteras políticas, sociales y materiales, abriendo una variedad de sentidos en los que  puede considerarse el término “movimiento”: social, político, material y físicamente. Los espectadores fueron invitados a un viaje que era, citando a Gertrude Stein, “un espectáculo y nada extraño”.

Para introducir la escena: en el contexto de las artes visuales, el performance ha sido considerado hace tiempo como una actividad basada en el tiempo de un cuerpo o varios cuerpos vivos presentes ante una audiencia. Este linaje partía básicamente del marco teatral. Otros historiadores pueden localizar la historia del performance como ligada a los desarrollos dramáticos de la pintura de postguerra en los 50, con prácticas como el expresionismo abstracto en Estados Unidos y Gutai (que se traduce a veces como “encarnación” o “concreción”) en Japón. Pero mientras el expresionismo abstracto y las obras de los Gutai acogían la acción en vivo y ofrecían innovaciones formales vitales, los adherentes a los dos movimientos siguieron realizando prácticas que acogían prácticas de producción de objetos: sus obras no establecen la clase de ruptura con la pintura o escultura que rechaza formas previas. En cambio, las obras de estos artistas continuaban la trayectoria linear del arte, aún si revisaban radicalmente su lenguaje formal.

A mediados de los 50 el campo de la antropología experimentó un importante cambio: los antropólogos comenzaron a entender la cultura no como algo estable y estático, sino como un proceso de negociación y adaptación activo y en constante evolución. Dentro de este contexto, los antropólogos comenzaron a hablar de “performance”. En contraposición a lo que se entendía como una metáfora de lo teatral, estos practicantes usaron el performance como un principio heurístico útil para entender el comportamiento social. Erving Goffman, autor de The Presentation of Self in Everyday Life (1959), por ejemplo, usó metáforas teatrales para describir relaciones sociales. Siguiendo la frase de Shakespeare — “el mundo entero es un escenario / y todos los hombres y las mujeres son apenas actores”—, Goffman aceptó la idea de que todos asumimos un papel en la forma de presentarnos en público; actuamos el papel de padre orgulloso, de amante rechazado, de cliente rabioso. Víctor Turner contribuyó al campo con la noción del “drama social”, que se basa menos en metáforas teatrales para concentrarse en la dimensión de la experiencia de acciones simbólicas (1). La formulación de Turner, en mi opinión, es la más convincente. Partir de metáforas teatrales puede hacer difícil la capacidad de reconocer el teatro para, en y como su propia realidad.

Así, en lo que se conoce en antropología como “el giro performativo”, la noción de la sociedad como teatro se convirtió en una categoría más amplia que considera la cultura en general como un performance. Acá el performance tiene un rol dual como metáfora y herramienta analítica; es el marco que permite ver fenómenos culturales y sociales, y el que ofrece los medios para interpretarlos.

Entender el performance como un lugar donde lo ritual, simbólico y actual funcionan simultáneamente me parece extremadamente productivo y es la base ideológica de la que partió Double Life.

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Hester_20141215_1731Wu Tsang, For how we perceived a life (Take 3), 2012, película 16mm: color, sonido, 9:34 mins. (loop). Cortesía del artista; Clifton Benevento, Nueva York; Michael Benevento, Los Angeles; y Isabella Bortolozzi, Berlin.

La forma conocida como arte de performance está llena de provocaciones. Desde los años 60, artistas entre los que están Allan Kaprow, Lee Lozano, Yoko Ono, Yvonne Rainer, Carolee Schneemann y Jack Smith en los Estados Unidos, y en otras partes Joseph Beuys, Gunther Brus, Lygia Clark, David Medalla, Hélio Oiticia, Gina Pane  y Franz Erhard Walther comenzaron —al igual que muchos otros artistas— a crear eventos efímeros y temporales donde generaban y exploraban preguntas con peso personal y político. Aunque la escenificación de estos eventos pudo incluir palabra hablada o escrita, música, sonido, disfraces y elementos de utilería, ninguno de estos elementos era un prerrequisito. El único requerimiento real del performance es la presencia: una presencia que desea una respuesta.

El performance no depende de objetos ni los produce necesariamente. Como una actividad efímera y temporalmente finita, puede resultar difícil de situar en un espectro formal. Los actos efímeros y temporales son el producto final del performance. Como tales, los mensajes que los artistas comparten en los performance a menudo son tan efímeros como las fuentes que los inspiran; el sentimiento se encarna y lo invisible se hace visible. ¿Por un periodo de tiempo? ¿Por ahora? El performance mismo fue un presente —una presencia— que contaba una historia.

Según la reconocida teórica e historiadora Peggy Phelan, el arte de performance se nutre de tres tradiciones narrativas diferentes: la historia del teatro, donde el performance hace un contrapunto al realismo; la historia de la pintura, donde gana fuerza y concentración tras Pollock y el Action Painting; y la historia de la antropología, donde el performance representa un regreso a investigaciones alrededor del cuerpo (como lo evidencian prácticas chamánicas y de curación) (2). Sin importar sus derivaciones, el performance depende de esta presencia animadora.

La última atribución histórica de Phelan me resulta especialmente importante: la mención de preocupaciones antropológicas como precedentes del performance implica una genealogía distinta a la de la narrativa linear de las prácticas artísticas modernas, sin que esto implique que la performatividad rechace el linaje de la historia del arte. Lo que me interesa es el hecho de que le guarde un lugar explícito —que gire hacia— otras fuentes de referencia e inspiración, donde sea que estén en el mundo. El performance explora hábilmente lo social y la experiencia vivida, produciendo relaciones con “lo real” tan convincentes como las que establece con lo poético, lo metafórico, lo mítico y lo ficticio. Permite que lenguajes claramente diferenciados  —la política y la poesía, por ejemplo— existan al mismo tiempo. Y puede unir estos discursos sin establecer un sentido de jerarquía entre ellos. En un sentido plural  —como sucede con la noción de “drama social” de Turner— el performance simultáneamente representa lo real y es lo real.

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Hester_20141216_2420Wu Tsang con Fred Moten, Miss Communication and Mr:Re, 2014, HD video en dos canales: color, sonido estéreo, 15 mins. Cortesía del artista; Clifton Benevento, Nueva York; Michael Benevento, Los Angeles; y Isabella Bortolozzi, Berlin.

El acto del habla es la base de una nueva pieza comisionada para esta exposición  Miss Communication and Mr:Re (2014)— creada por Tsang en colaboración con el poeta y teórico cultural Fred Moten, que parte de la ubicua experiencia de escuchar mensajes de voz. A un horario regular cada día durante dos semanas, Moten y Tsang (quienes estaban entonces en zonas horarias separadas por nueve horas) se dejaban mutuamente mensajes de voz. Cada mensaje establecía el tema desarrollado en los siguientes: una conversación separada por espacio y tiempo. Moten y Tsang hicieron un performance de la conexión perdida entre los dos. Los mensajes fueron la materia prima de los artistas; cada participante escogió 15 minutos del diálogo y los silencios del otro y las dos pistas, editadas por separado, se volvieron a unir para ser recompuestas en estéreo como una única pista de audio evocativa y con muchas capas que se podía escuchar con unos audífonos inalámbricos; allí, la voz de Tsang se escuchaba en un oído y la de Molten por el otro.

Como lo sugiere su título, Miss Communication and Mr:Re explora las lagunas del lenguaje, invocando la imaginación e intuición de los espectadores para darle un sentido de cierre y término. En Double Life, la obra se presentó con imágenes de video de la cabeza de cada artista en paredes opuestas: miran, pero no hablan. Los espectadores, al encontrarnos en medio de los personajes en este drama en desarrollo, ocupamos un espacio físico y conceptual, real e imaginario; oímos sus pensamientos, los oímos buscándose mutuamente. Nos encontramos entre dos sujetos, dos historias, dos proyecciones. Acá hablamos de “proyección” tanto en el sentido físico de las proyecciones como en los cálculos emocionales allí presentes. Al tener que encontrar el sentido de esta grabación, descubrimos las ambigüedades y posibilidades tanto del lenguaje como de la voluntad.

En 2003 Jérôme Bel comenzó una serie de entrevistas con la bailarina Veronique Doisneau, miembro del corps de ballet de la Ópera de París. Los miembros del corps de ballet no danzan solos y, por eso, son vistos a menudo como “bailarines de apoyo”, y las preguntas de Bel y las respuestas de Doisneau revelan el sentido de alienación creada por aquella jerarquía institucional. Bel transcribió la entrevista y eligió apartes que recalcaran estos puntos, creando un guión que le entregó a Doisneau quien lo interpretó en el escenario, presentándolo como secuencias de palabra hablada y baile. Al compartir esta narrativa, nuestra percepción de “lo que se necesita” para ser una bailarina crece en conjunto y nos damos cuenta de lo poco acostumbrados que estamos a oír hablar a los bailarines.

Su performance no transmite ningún sentido de fantasía: iluminado brillantemente y sin elementos de utilería, el escenario se siente desnudo. Bel nos reta a que nos concentremos en las palabras y acciones de Doisneau, quien luce increíblemente vulnerable.

Veronique Doisneau da una perspectiva reveladora de las complejidades emocionales, el esfuerzo, el costo, el trabajo y los logros de una vida dedicada a la danza. La agitación productiva de Bel reta directamente las concepciones normativas de la danza como una práctica basada en el movimiento al enfrentarlo con un rango de aproximaciones conceptuales. Como las presentaciones de danza son eventos temporales, Bel entiende el lenguaje como uno de los métodos básicos que permiten compartir las narrativas del baile. Esta aproximación a partir del lenguaje, unida a la aceptación por parte de Bel de coreografías no basadas en movimiento, demuestra cómo él ha politizado su práctica de baile para arriesgarse a hacer una especie de meta comentario  que expande el campo de la danza, conceptual y prácticamente.

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Hester_20141215_1424Jérôme Bel, Veronique Doisneau, 2004, Video: color, sonido, 31 mins. Comisionado por la Opéra National de Paris. Filmado en el Palais Garnier, Paris. Cortesía del artista y Telemondis, Francia.

Mountains of Encounter  (2008) de Haegue Yang es un entorno laberíntico y escultórico compuesto de persianas hechas a la medida animadas por cuatro spots en movimiento constante y dos reflectores cuyo brillo aumenta y disminuye. Con 16 pies de ancho, 34 de largo y 17 de alto, sus volumen es, en sí mismo, impresionante. Pero una evaluación de Mountains of Encounter a partir de sus características materiales le negaría a la obra una capa de riqueza creativa imposible de percibir visualmente. La obra está inspirada en una serie de reuniones clandestinas ocurridas en los años 30 en una región del norte de la China conocida como Yan’an, entre la periodista estadounidense Helen Foster Snow y el coreano Jang Jirak, quien recibía entrenamiento militar como parte de un esfuerzo para ayudar a Corea a resistir el imperialismo japonés en la península. Sus entrevistas fueron reunidas en el libro Song of Ariran (1941), donde Jirak aparece con el pseudónimo Kim San. Foster Snow eventualmente perdió el contacto con Jirak, quien evitó activamente fuerzas militares hasta su asesinato en 1937.

Ya que las persianas a medio abrir actúan simultáneamente como paredes y ventanas, el adentro y el afuera se vuelven términos porosos y contingentes, reflejando el estatus de Jurak y Foster Snow como extranjeros. Los spots que recorrían las superficies de las persianas nos recuerdan el escape de Jirak; el rojo se refiere a la bandera china y al comunismo; y las persianas sugieren vigilancia, aunque todas estas referencias se mantienen fluidas.

Esta construcción material transmite las numerosas posibilidades disponibles en la sensibilidad abstracta desarrollada por Yang. Mountains of Encounter alude a esta narrativa histórica y política a través de una teatralidad afectiva que sumerge a los espectadores en una esfera de experiencia. Incluso podríamos decir que las persianas y luces están haciendo un performance, expresando lo que la teórica Jane Bennett llamaría su “vibrante materialidad” (3).

La palabra “movimiento” connota tanto algo que se mueve como un grupo de individuos con una ideología común. Esta dualidad —un compromiso con la activación del espacio y la ideología sociopolítica— están presentes en todas las obras de Jérôme Bel, Wu Tsang y Haegue Yang visibles en Double Life, y en sus prácticas en sentido más amplio. A través de varias formas de representación, nos ofrecen oportunidades para alcanzar nuevas posiciones subjetivas. La performatividad se delega a materiales y es llevaba a cabo por actores y exhibida en forma de documento. A medida que las obras de estos artistas se desarrollan en nuestra investigación y exploración como espectadores, las ideas toman una forma material. A través de este proceso y en nuestra interacción con estas obras, podemos llegar a entender el carácter indivisible y simultáneo con el que operan la estética y la política.

(1) El drama social, según Víctor Turner, tiene cuatro pasos: primero, la acción no-normativa o “rompimiento” de relaciones sociales donde un individuo o un subgrupo social rompe una regla, ya sea intencionalmente o por “compulsión interna”, en un lugar público. La segunda etapa es una “crisis” donde el rompimiento se intensifica y se presenta como un reto a las convenciones sociales normativas. La crisis revela disputas escondidas de personalidad, interés y ambición. La tecera etapa, “rectificación”, explora acciones que buscan una resolución. El rango de acciones de rectificación puede ser amplio —puede recibir consejos personales o buscar arbitramento legal, por ejemplo. Es importante que la rectificación ocurra en la esfera pública. La última fase del drama social, “reintegración”, resuelve los problemas que crearon el conflicto; alternativamente, si los problemas resultan imposibles de resover, se entiende que se ha dado un “cisma”. Una discusión precisa y concisa del drama social puede encontrarse en Víctor Turner, “Are there universals of performance in myth, ritual, and drama?”

(2) Peggy Phelan, “Welcome and Introduction. Peggy Phelan,” video, 1:27:05. Parte del simposio Live Culture: Performance and The Contemporary—Part 1 en Tate Modern, marzo 29, 2003.

(3) Para una discusión en profundidad de materialidad vibrante ver Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: Duke University Press, 2010). En su prefacio (p. xvi), señala: “desde hace algún tiempo la teoría política ha reconocido que la materialidad importa.

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