Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

¿Qué es la escritura, entonces, cuando se hace cuerpo?

Diego del Valle Ríos en conversación con Isaac Olvera & Víctor del Moral

Artists Isaac Olvera and Víctor del Moral talk with Diego del Valle Ríos about the potential for dislocating the certainties created by language. If the constructs of a system that denies the possibility of otherness reside in the word and the text, what is left for the body to subvert of the languages that organize it?

Los artistas Isaac Olvera y Víctor del Moral conversan con Diego del Valle Ríos sobre las potencias de dislocar las certezas dadas por el lenguaje. Si es en la palabra y en el texto donde residen los constructos de un sistema que niega la posibilidad de la otredad, ¿qué queda al cuerpo para subvertir los lenguajes que le organizan?

Victor del Moral, Fake- book (Lecto-sculpture No. 9), 2017. Installation/action, Books, body, words; variable dimensions. Vermehlo Gallery at Festival Verbo, São Paulo, Brazil. Photo by Edouard Fraiponto. Image courtesy of Galeria Vermehlo

What is Writing, Then, When it Becomes Body?

We could say that through performance the whole body becomes a poem. In the field of language, poetry enables becomings that dislocate the limits and certainties of meaning around writing. In these fractures, it is possible for the world to reveal itself beyond the automatism of the words that define it and give it a body.

Through poetry, the work of Isaac Olvera and that of Víctor del Moral move through writing and orality. Though very different, their practices resort to performance as the place where the re-corporealization of language becomes possible through the overflowing of the limits that physically and formally organize it. In a quest to become familiar with borders, they explore the limits of the sculptural, an artistic language that is a contradiction in and of itself: an organless, yet organized body. Can performance be the tickle of what an aesthetically organized body can do/be?

Isaac calligraphs bodies through the construction of narratives that come from his transit through the borders of both public space and those of a spiritual dimension—narratives that he corporealizes from poetry to dislocate the certainty of language when it comes to representation. On the other hand, poetry allows Víctor to deform and dislocate the written word and its elements—letters, phonetics, grammatical rules, their sculptural transformation and linearity—and to embody it through orality, the edge of the organ that detaches from the body through voice, thus reinhabiting language from viscerality.

Víctor del Moral, paLíndro, 2018. Installation views Lecto-sculpture No. 11; mirrors, light, steel, stair, body, palindromes; variable dimensions. Grant & Commission program, Cisneros Fontanals Art Foundation Emerging Artist Award (CIFO). Metropolitan Cultural Center, Quito, Ecuador. Photo by Francois “Coco” Laso. Image courtesy of the artist and CIFO

Diego del Valle Ríos: Embodied, writing is warm and pulsing. When made cold by hegemony and its control over meaning and sense—to substantiate the toxic economic, political, and social order—the word can condition the power of the body and limit it as the footprint of a mass of organized bodies that inhabit the word as dogma. In a game of reflections, that mass constructs space and time. How does your artistic exploration liberate you from that dominant reality? In other words, through performance, can writing (re)construct and disrupt your respective experiences of space, visuality, and time?

Isaac Olvera: One is crossed by people and that shapes the body, but it is much more perverse when writing links two or more subjects through the introspective. For example, the epistolary relationship that I had between 2016 and 2017 with a poet, whom I met while reciting poetry on public transportation in Mexico City, and with whom I reconnected through the muca-Roma museum and El Gráfico newspaper in the exhibition ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta?, partially changed both of our lives: he decided to go easy on the cocaine and to stick to publishing, and I started to experience a novel life and to reanimate one of his muses, Natasha, the deceased daughter of an influential Mexican writer, for him.

What I write often seeps into my daily and professional life. However, when I think of the body before its meaning, I discover other ways of writing that are linked to the time and movement of sculpture. For example, as a result of lending my body through performance to the spirit of Natasha, and tracking it through wealthy and marginal areas, between yonkis and street poets, I synthesized a linguistic code based on the movement of hair [1]—figuratively, Natasha’s hair, self-destructive, a femme fatale. On the other hand, drag and dramaturgy have become technical resources for a shamanic exercise: they guide the intersection of art and life around my reanimations of Natasha as a counterweight to the history of foundational Mexican literature, of magical realism, and the organic intellectual.

In retrospect, I do not think that either the performative-spiritual act or the epistolary one will free me completely from the dominant reality. The work is part of channels that make it circular and that work because of economic, political, and social reasons. The system places the idea of freedom within art.

Isaac Olvera, ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta?, 2017. Video, B/W, sound, 25 min. Image courtesy of the artist

Víctor del Moral: To experience the word as dogma is one of the most dangerous things that a society can do. Even though there are etymologies that illuminate the origin of a concept, a community that does not renew its vocabulary and does not place their pillar words in crisis is destined to repeat its mistakes. In Cagadero del lenguaje, a long-term piece that I am currently working on, I write words I want to eliminate from my vocabulary on adult diapers, using shit and oil paint. Often times, I write those words in their Latin or Greek root in order to cut them short, like bad weeds—from the root. Toxic words that we expell through the OrTrO [2], el otro orto: the mouth, through which we also spew a lot of shit. [3]

Writing is a social fabric, an entity, a web that is much more complicated to understand and disarticulate. I am interested in the possibility of dis-locating it, which I explore, for example, through a recent work, paLíndro, a lecto-sculpture [4] composed of reflections, shadows, and copies of geometric shapes and letters that unfold as a habitable text that uses palindromes as metaphors for the reversibility of ideas. Palindromes synthesize, in a rhetorical figure, the idea with which I’ve been working for several years now: that extremes touch each other.⁵ In this sense, the installation works as a cave that goes back to the origin of language where darkness, as support for writing, is light. It is about Plato’s cave talking to the nightclub. (mirrors, LEDs, appearances). paLíndro is a negotiation between two palindromes: Y O  S O Y and S O M O S [6], an intersection of individual and collective identity in a game of deconstructed and unfolded writing, which puts the relevance of linguistic communication before cryptic solipsistic codes in tension. And so, the writing of Y O  S O Y unfolded in a twisted staircase, almost like a linguistic DNA, and S O M O S was reflected, literally, as a set of cut out mirrors distributed in space. The installation served as a shelter for reciting palindromes, where the body acts as the gear of the sculpture through the oral power that it sculpts and inhabits in space. Language is a virus and the best antibody is the body itself.

Víctor del Moral, paLíndro, 2018. Installation views Lecto-sculpture No. 11; mirrors, light, steel, stair, body, palindromes; variable dimensions. Grant & Commission program, Cisneros Fontanals Art Foundation Emerging Artist Award (CIFO). Metropolitan Cultural Center, Quito, Ecuador. Photo by Francois “Coco” Laso. Image courtesy of the artist and CIFO

IO: Burroughs also said that language is a virus. His cut-up technique reminds me of your breaks in enunciation, Víctor, during the reading where I first met you at the Jardín Borda, in 2014 [7]. I am struck by how your writing is filled with alliterations. Is it because of texture?

VDM: Laurie Anderson also deals with language as virus! Language is a very large thing, there are so many… In general, all language uses repetition to create code. Exaggerating this repetition creates texture and then we can get away from a singular meaning, allowing new perspectives in order to understand ourselves as other. Let’s say it helps me identify the shell, the mask.

DDVR: Language is virulent, it acts with autonomy: it stays, grows, and reproduces infecting gestures and pulsations from body to body. The living body—which is defined by a principle of cadence, of course—reacts, adapts, and memorizes. However, language is not immutable.

IO: Languages mutated like the gradients of a swirl of colors before nation states, which were responsible for the homogenization of language through several strategies, were formed. That is why we have the Royal Spanish Academy. Maybe now the emojis, memes, and slang of the informal economy are a new linguistic variant that is changing fiercely, as happened with those languages without an academy. Writing in performance cannot be compared to this, due to its limited dissemination in society. However, it has allowed me to measure the world with a human scale and ground acts of imagination. The parameters for corporal editing—for example, breathing or the size of an arm—influence the act of writing, of constructing volume, of linking images, and of rethinking spatio-temporal relations with discourse. In practice, I try to establish a crossroads between the body (biological, sculptural, and spatial) and the changes of rhythm between theater and performance art, inside and outside of the spaces we dedicate to exercising art, which for the moment I define as the “social stage”. [8] Performing turns you into a submarine, and that is how I’ve reached somewhat risky areas. [9] Is excess vital?

DDVR: I think that excess distances us from the surface of certainty. Uncertain space transfigures our perception, offering us new ways of seeing the world. Being vitalistic, excess allows for the construction of resources—taking obvious distance from capitalist logics. In the case of your performative practices of corporalization, achieved by the excess of embodying the word, one of the resources that are generated is the vulnerability of the body, a reminder of vitality: living art.

Isaac Olvera, Natasha. Vernacular Institute. Performatic reading. Photo by Gabriel Arcángel López Gómez. Image courtesy of the artist

IO: Quoting an acquaintance from a dating app: “everything with excess!”

VDM: For me, per-forming has a lot to do with error. Inhabiting error is recognizing oneself as vulnerable. In presence there is ridicule, and in ridicule, the clumsiness of the living body and the injured word are revealed. I am very interested in the impossibility of communication. There are several pieces that I’ve done that work with this idea in order to take the act of reading into states of vulnerability, to put discourse at risk, to crash rhetoric. The first time, I tried to read identification documents in public while inhaling pepper; I was trying to induce a sneeze as a disruptive physical impulse. Later on, in Lectura higiénica, I tried to read texts while brushing my teeth for hours, in an effort to wash the truth and disinfect rhetoric, to rinse the lie! In Puro Rollo, an ad-infinitum piece, I read texts written on a roll of toilet paper from an elevated position. I am interested in everything that talks about “falling,” alluding to the gravity of paper and what was said in order to finally crack the linearity of the text as it fell. What is left was puro rollo, just the roll.

On the other hand, in A-rtifugio, I choreo-graph a series of movements with a letter “A” that is exactly the same size as me on a boat on the Lago de Chapultepec. The central point is that it is only when I split the “A” in half and use its parts as oars that I am able to navigate the lake. Breaking the symbol and turning it into a tool, going from sign to verb, turning artifice into contraption. The possibility of impossibility: communication as a means of transportation, a very austere one, like a boat with oars. I like to think of the engineering of letters as aqueducts of ideas, oars that allow us to navigate artificial lakes, such as “Spanish” or the Lago de Chapultepec. In the end, I lost an oar.

Víctor del Moral, A-rtifugio, (Lecto- sculpture No. 7: Poema visual en lago), 2016; wood, boat, lake, a human body, handsaw; variable dimensions. Chapultepec’s lake, Mexico City. Photo by Isaac Overa & Eunice Adorno. Image courtesy of the artist

I am briefly describing these lecto-sculptures because they are attempts at vulnerable, almost failed, communication, which at the same time is already delineating something: there is image, body, and voice. The accident communicates. ¡Texto textarudo, eres sólo textura! (Strong headed text, you are just texture!)

IO: In my case, I take on vulnerability from the absurd and the intense. It comes naturally to me, to provoke, to be a jester-poet, coming from the fragile stability of life. What crosses and conforms us resurges in the vomit of words, and one is stained by ridicule. In Ojos de garganta, I tore up my diary and put it in cigarette packs that I had collected in the street for months.. With them, I built a social stage to share with and through the audience, among whom were people to whom I had alluded in the diary using pseudonyms. The embodied word constitutes one’s body, it is very weird to try to embody your writing through someone else’s body. It is similar to a person dressed in drag who does not hide their sex and thus exposes the toxicity of habits. Listening to the diary read through other mouths, one measures the depth of one’s anus, but also the formal dimensions of the images that it evokes. [10]

DDVR: The reason I invited you to talk is because your artistic practice personally puts me in a position of uncertainty and vulnerability, but also a space where I find the opportunity to resignify those two words and the bodily sensations they evoke. A sort of homonymity and paronymy. I suppose there lies the importance of the living body in performance. Your work opens up many questions regarding the relationship I have with my own body through linguistic construction.

VDM: I think it is urgent to philosophize again and from the living body, with the mouth, with the anus. The mouth is the support of all supports; however, poetry is oral and anal. We use the same muscle to kiss, suckle, and talk! I explore this in OrTrO, an invented palindrome which intermittently links the anus and the mouth; an inhabitable text that stems from the intestine as the governing cerebral organ. I think it is necessary to stop making so many language-brain connections and to think more about language-digestion ones. There we will find other ways of constructing and deconstructing senses and meanings.

Isaac Olvera, Ojos de garganta. Escenario social, 2019. Museo Experimental el Eco. Photo by Gabriel de la Llera. Image courtesy of the artist

IO: The mouth is also how we ingest substances. The anus would be another mouth. Who said that the ass talked? In a word game to synthesize my practice as narrator and performer, Humouth refers to the human-mouth; but since we’ve brought the anus into this discussion, we could think of it as Humass.

DDVR: How lucky that the humANO [11] is bilingual and came to talk to us, for their word, corroded and reduced to waste, is a reflection of an alteration of sense. We return to the excess that reveals subjectivity to be an illusion. Corporealizing is then dissolving the limits of one and the other, not in order to create a mass, but to enable communication outside of separate existences: the Natasha-Isaac-Edgar triad or the rhetorical figure of “extremes touch each other,” the boc-ano (mouth-anus). Language can be distanced from its meaning to acquire a new one.

IO: That’s it, human.

VDM: Or, hu-MANO. [12]

DDVR: It is precisely the hu-MANO [13] who has automatized the language resulting from digital technology and hyperacceleration. Bodies are constricted, distanced, de-erotized. In contrast, poetry is a point of harmony between senses and bodies. Do you find your performances to be a re-eroticization of the body? Do you believe the audience, when they see you, feels seduced?

IO: I don’t know. Eroticism is, to me, a fleeting moment, foreign to the control I may have over “doing something erotic.” I capture and problematize images that turn me on, and if we start from the idea that I share a general intellect with my social class, surely others in my group will feel implicated by similar events. The voice that appeals to a certain sense of duty within your group asks you to communicate with good principles, with the voice of activism, of social responsibility. The construction of my career has been constituted on the juxtaposition of the gaze and the voice of order, and I do not distinguish between the enthusiasm and eroticism of a political context. I am seduced by the world, and through the corporealization of language I do something similar to the act of cruising, the gaze that practices an impersonal intimacy with the duties that are mentioned. For example, I’ve filmed men I like at protests I attend. My body is militant with the cause, but the lens turns to desire. The common cause returns when I show these videos, because the audio filters the protest, under a particular desire. Naming constructs realities and I have tried to be conscious of how the work of art is altered through the word. By giving a title per hour to one of those short erotic videos, the span of a fleeting moment extends. The look in Natasha’s eyes, on the other hand, takes us to the surface of flesh, to what is sexy about a darker problem, more of an intellectual ghetto, and perhaps idiosyncratic? But also, in everyday life poetic language—even with its cynicism—can deal with the problem of the technological device that has become an end in itself. Or rather, the end in itself of the poetic applied to current conditions of technology can dislocate toxic and dehumanizing effects. On one occasion, I pretended to be Emmanuel Macron on a dating app, and in another, I talked to Marcel Proust’s dates. In both cases, I replaced the addiction to body contact with that of language and provocation, in favor of critical and fabulous complicities. I could say, perhaps, that I have not pretended to re-eroticize the body or become seductive, but rather to exercise the gaze with the full right of whoever militates.

VDM: Making art is another form of philosophizing, and there lies the recontextualization of eroticism on many levels. By corporealizing text, I think of the notion of a textacle, a mutant word that, as a metaphor, allows me to understand text as a flexible and invertebrate body. Flexible due to its capacity to integrate into other formats, and invertebrate due to the absence of a rigid structure to support it, like a tentacle.

I think in my case it is about an exercise of eroticizing words in relation to objects, of understanding the word as body. As I’ve said, one of the main tasks in my practice is transporting the text to its texture, this is what makes it sensorial and physical. In this sense, a question I constantly ask through my work is, how can one write in the slowest possible way? Many of my pieces, contrary to the rapid typing of Twitter or social media, aim to decelerate the act of writing. Taking time to write a letter in weeks, whether sculpting or drawing it. The word that is body and verb is alive. And if it lives, there is always desire.

Diego Del Valle Ríos is Editor-in-Chief of Terremoto and member of the Permanent Circle of Independent Studies (CIPEI, in its Spanish acronym) Menos Foucault Más Shakira.

Issac Olvera (Zacatlán MX, 1982) Visual artist and playwright. His artistic practice is based on the intersection between performance and sculpture through writing as social instrument. He graduated from Goldsmiths College (2011) and was a resident in Gasworks (2014).

Víctor del Moral (1987) Textual artist and choreographer of the word. His works explore identity as a constant negotiation between language and landscape. He has been twice the recipient of the Jóvenes Creadores FONCA program and was a resident at La Fabrique des Images in Aix, Provence, France (2014). He won the emergent artist distinction award, by the Cisneros Fontanal Foundation, CIFO (2018).


[1] 

[2] 

[3] TN: Here, the artist makes a play on words, combining the word for “other,” otro, and a slang term for “anus,” orto, into one word: “OrTrO,” the “other anus,” aka the mouth, the other entrance into our body.

[4] Lecto-sculptures are sculptures that integrate the act of reading/writing as a fundamental part of their structure; this is accomplished through performative mechanisms that use the word (written or spoken) as a vehicle that offers the spectator a physical and tangible relationship beyond the text. Here, the notion of conventional reading is blurred, and at the same time it displaces the “fixed” idea of a sculpture from its pedestal. The combination of the verb and subject resides in the same body as the word. It is a term that is always mutating, that auto-edits itself and moves. For this reason, it could be said that, more than a term, it is a beginning: a term that never ends.

[5] 

[6] TN: “Yo soy” means “I am,” and “somos” means “we are” in Spanish.

[7] Participation in Vicente Razo’s Jornadas de poesía administrativa in Entre utopía y desencanto, curated by Sofía Olascoaga.

[8] The idea of a social stage is related to cultural cycles: after having become accustomed to a state of affairs, the asphyxiation of such a situation explodes into an event—to paraphrase Alain Badiou discussing the birth of revolutions. In this sense, a social stage is a project of a temporal and spatial character that begins with a theatrical moment in order to create the conditions that will allow the public to understand what happens, and to become accustom to the situation; and, as a result, so that certain rules or languages can be created that will subsequently break with the rhythm of the performance, into an event, which none of the above allows us to understand, but which gives it meaning. Under this form, the body of the audience and the performer acquire a major meaning as volume in space.

[9] As part of the reanimations of Natasha in dinners, bars, and museums, in one occasion we ended partying until dawn in the house of one of her friends, in a neighborhood that had a bad reputation. On another occasion, my body did not resist the weight of hers and my dolls fell asleep for several months.

[10] “Men of my age on dating apps look as though they’re somewhere between adults and teenagers, businessmen and office workers, mature travelers, parents, conservative subjects, who are more established than interested in change. The marginal philosophy—which nobody is interested in Cambridge or Oxford—cuts bits off the verb ‘to be.’ Neither I, nor am I. ‘Ah, a 36-year-old man with good vital signs…let me guess, he’s coming in for a venereal disease…’” (May 8, 2017).

“After the performatic reading in the bookstore, Lhlhlhlh invited me to their house. Lhlhlhlh and Lhlhlhlh also came. Yes, Lhlhlhlh who went to the same high school where I studied, who came to show their work at the Lhlhlhlh museum. Their fingers, attitude, commentaries, and make-up (———————). In Spanish, as in any other language, you can guess where someone is from their accent. Too much perfection around me, made me want to leave.” (April 5, 2015).

[11] TN: Here Diego del Valle Ríos draws attention to the word ano, which means “anus,” imbedded in the word humano, “human.”

[12] “El mayor depredador
Un animal
El humano,

Ya ahora
El mayor consumidor
Un animal
El humano

Que mano tan humo
Tan poco clara
Y poco definida
Una mano que mata
Una mano que se estira para recibir

Manos charolas
Manos pistola
Manos ambiguas
Manos taradas
Sofisticadísimas”

[13] TN: Mano means “hand.”

[14] 

Víctor del Moral, Fake-book (Lecto-escultura No.9), 2017. Instalación/acción, libros, cuerpo, palabras; dimensiones variables. Galeria Vermehlo en el Festival Verbo, São Paulo, Brasil. Fotografía por Edouard Fraiponto. Imagen cortesía de Galeria Vermehlo

Podríamos decir que a través del performance todo cuerpo es un poema. En el campo del lenguaje, la poesía posibilita devenires que dislocan límites y certezas del sentido alrededor de la escritura. En esas fracturas, cabe la posibilidad de que el mundo se revele más allá del automatismo de las palabras que lo enuncian y lo hacen cuerpo(s).

A través de la poesía, tanto el trabajo de Isaac Olvera como el de Víctor del Moral transitan entre la escritura y la oralidad. Aunque muy distintas, sus prácticas recurren al performance como posibilidad de recorporalización del lenguaje para el desbordamiento de los límites que lo organizan física y formalmente. En una búsqueda por familiarizarse con los bordes, exploran los límites de lo escultórico, lenguaje artístico que es en sí mismo contrariedad: un cuerpo sin órganos pero con organización. ¿Puede el performance ser la cosquilla de lo que puede un cuerpo estéticamente organizado?

Isaac caligrafía cuerpos a través de la construcción de narrativas que devienen de su transitar —tanto en los bordes del espacio público como en los de la dimensión espiritista—, narrativas que corporaliza desde la poesía para dislocar la certeza del lenguaje cuando a representar confiere. Por su parte, a Víctor la poesía le permite deformar y dislocar la palabra escrita y sus elementos —las letras, su fonética, sus reglas gramaticales, su devenir escultórico y su linealidad—, para encarnarla desde la oralidad, el borde del órgano que se desprende del cuerpo a través de la voz, rehabitando de esta forma el lenguaje desde lo visceral.

Víctor del Moral, paLíndro, 2018. Vistas de la instalación Lecto-escultura No. 11; espejos, luz, metal, escalera, cuerpo, palíndromos; dimensiones variables. Programa Grant & Commission, Premio Artista Emergente de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Centro Cultural Metropolitano, Quito, Ecuador. Fotografía por Francois “Coco” Laso. Imagen cortesía del artista y de la CIFO

Diego del Valle Ríos: Encarnada, la escritura es cálida y pulsante. Cuando se enfría por la hegemonía y su control sobre el significado y sentido —para fundamentar el tóxico orden económico, político y social—, la palabra puede condicionar la potencia del cuerpo y limitarlo como impronta de una masa de cuerpos organizados que habitan la palabra como dogma. En un juego de reflejos, esa masa construye espacio y tiempo. ¿De qué forma su exploración artística les permite liberarse de la realidad dominante? En otras palabras, ¿a través del performance, la escritura puede (re)construir y desordenar su respectiva experiencia del espacio, la visualidad y el tiempo?

Isaac Olvera: Uno está atravesado por las personas y eso modela al cuerpo, pero es más perverso cuando la escritura vincula a dos o más sujetos a través de lo introspectivo. Por ejemplo, la relación epistolar que sostuve entre 2016 y 2017 con un poeta —a quien conocí declamando en el transporte público en la Ciudad de México y con quien me reencontré a través de la mediación del museo muca-Roma y el periódico El Gráfico, en la exhibición ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta?—, modificó parcialmente la vida de ambos: él decidió bajarle a los derivados de la cocaína y clavarse en publicar, y yo comencé a experimentar una vida novelada y a reanimar para él a una de sus musas, Natasha, la fallecida hija de un influyente escritor mexicano.

Lo que escribo suelo llevarlo a mi vida diaria y profesional. Sin embargo, cuando pienso al cuerpo antes del significado, encuentro otras formas de escritura vinculadas al tiempo y movimiento de la escultura. Por ejemplo, a raíz de prestarle, a través del performance, mi cuerpo al espíritu de Natasha y seguirle la pista por zonas acaudaladas y marginales, entre yonkis y poetas callejeros, sinteticé un código lingüístico basado en el movimiento de una cabellera [1] —figurativamente, la cabellera de Natasha, autodestructiva, la femme fatale. Por otro lado, el travestismo y la dramaturgia se han vuelto recursos técnicos de un ejercicio chamánico; guían el cruce arte/vida en torno a las reanimaciones de Natasha como contrapeso a la historia de la literatura fundacional mexicana, del realismo mágico y del intelectual orgánico.

En perspectiva, no creo que ni el acto perfomático-espiritual ni el epistolar me liberen completamente de una realidad dominante. La obra es parte de canales que la hacen circular y que funcionan por razones económicas, políticas y sociales. El sistema pone en el arte la idea de libertad.

Isaac Olvera, ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta?, 2017. Video, B/N, sonido; 25 min. Imagen cortesía del artista

Víctor del Moral: Habitar la palabra como dogma es de las cosas más peligrosas que le puede pasar a una sociedad. Aunque existen etimologías que iluminan el origen de un concepto, una comunidad que no renueva su vocabulario y no pone en crisis sus palabras pilares está destinada a repetir los mismos errores. En Cagadero del lenguaje, una pieza de larga temporalidad en la que trabajo actualmente, escribo en pañales de adulto palabras que quiero desechar de mi vocabulario usando mierda y óleo. Muchas veces escribo esas palabras en su raíz latina o griega para cortarlas, como la mala hierba, desde su raíz. Palabras tóxicas que expulsamos por el OrTrO [2], el otro orto: la boca, por la que también echamos mucha mierda.

La escritura es un tejido social, un ente, un entramado mucho más complejo de entender y desarticular. Me interesa la posibilidad de dislocarla, esto lo exploro, por ejemplo, en una reciente obra, paLíndro, una lecto-escultura [3] compuesta por reflejos, sombras y duplicación de geometrías y letras que se despliegan como un texto habitable que retoma los palíndromos como metáfora de la reversibilidad de las ideas. Los palíndromos sintetizan, en una figura retórica, la idea con la que trabajo desde hace varios años: los extremos se tocan [4]. En este mismo sentido, la instalación funciona como una cueva que regresa al origen del lenguaje en donde la oscuridad, como soporte de la escritura, es luz. Se trata de la cueva de Platón platicando con el antro (espejos, LEDs, apariencias). paLíndro es una negociación entre dos palíndromos: Y O  S O Y y S O M O S, un cruce entre la identidad colectiva y la individual en un juego de escritura deconstruida y desdoblada que pone en tensión la pertinencia de la comunicación lingüística ante los códigos solipsistas crípticos. Así fue que la escritura de YO S O Y se desdobló en una escalera torcida, casi como un ADN lingüístico, y S O M O S se reflejó, literalmente, como un juego de espejos recortados distribuidos en el espacio. La instalación sirvió como albergue para recitar palíndromos donde el cuerpo es el engranaje de las esculturas a través de la potencia oral que esculpe y habita un espacio. El lenguaje es un virus y el mejor anticuerpo es el cuerpo mismo.

Víctor del Moral, paLíndro, 2018. Vistas de la instalación Lecto-escultura No. 11; espejos, luz, metal, escalera, cuerpo, palíndromos; dimensiones variables. Programa Grant & Commission, Premio Artista Emergente de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Centro Cultural Metropolitano, Quito, Ecuador. Fotografía por Francois “Coco” Laso. Imagen cortesía del artista y de la CIFO

IO: Burroughs también dijo que el lenguaje es un virus. Su práctica de cut-up me recuerda los saltos de enunciación que hacías, Víctor, en una lectura, por la que te conocí en el Jardín Borda, en 2014 [5]. Me llama la atención tu escritura llena de aliteraciones, ¿se debe a la textura?

VDM: ¡Laurie Anderson también trata el lenguaje como virus! El lenguaje es una cosa muy grande, hay tantos… En general, todo lenguaje usa la repetición para crear código. Exagerar esta repetición crea textura y entonces podemos alejarnos de un único significado, permitiendo nuevas perspectivas para entendernos otrxs. Digamos que me ayuda a identificar la cáscara, la máscara.

DDVR: El lenguaje es virulento, actúa con autonomía: se hospeda, crece y se reproduce contagiando gestos y pulsiones de cuerpo a cuerpo. El cuerpo vivo —mismo que se define por un principio de cadencia, de recorrido—, reacciona, se adapta, y memoriza. Sin embargo, el lenguaje no es inmutable.

IO: Los idiomas mutaban como los gradientes de un remolino de colores antes de conformarse los Estados nación, mismos que por estrategia homogeneizaron el lenguaje —por eso tenemos la RAE. Quizá ahora los emojis, memes y el slang de la economía informal sean una nueva variante lingüística que cambia ferozmente, como ocurrió con las lenguas sin academia. La escritura en el performance no se compara con eso, debido a su limitada diseminación en la sociedad. No obstante, me ha permitido medir el mundo desde una escala humana y asentar actos de imaginación. Los parámetros de edición corporales —por ejemplo, la respiración o el tamaño de un brazo— influyen el acto de escribir, de construir volumen, de vincular imágenes y de replantear la relación espacio-temporal con el discurso. En la práctica trato de establecer un cruce entre el cuerpo (biológico, escultórico y espacial) y los cambios de ritmo entre el teatro y el performance, dentro y fuera de los lugares que destinamos al ejercicio del arte, lo que por el momento defino como “escenario social [6]”. Performar te convierte en submarino y así he llegado a zonas un tanto riesgosas [7]. ¿Es vital el exceso?

DDVR: Creo que el exceso nos aleja de la superficie de la certeza. El espacio incierto transfigura nuestra percepción permitiéndonos nuevas formas de ver el mundo. Siendo vitalista, el exceso posibilita la construcción de recursos —tomando obvias distancias de lógicas capitalistas. En el caso de sus prácticas performáticas de corporalización, las cuales se logran por el exceso de encarnar la palabra, uno de los recursos que se generan es el de la vulnerabilidad del cuerpo, recordatorio de vitalidad: arte vivo.

Isaac Olvera, Natasha. Escenario social, 2017. Vernacular Institute. Lectura performática. Fotografía por Gabriel Arcángel López Gómez. Imagen cortesía del artista

IO: Citando a un conocido en una aplicación de citas: ¡todo con desmesura!

VDM: Para mí per-formar tiene mucho que ver con el error. Habitar el error es reconocerse vulnerable. En la presencia hay ridículo, y en el ridículo se revela la torpeza del cuerpo vivo y la palabra accidentada. Me interesa mucho la posibilidad de la imposibilidad de la comunicación. Hay varios trabajos que he realizado que trabajan con esta idea para llevar el acto de lectura a estados de vulnerabilidad, poner en riesgo el discurso, crashear la retórica. La primera vez intenté leer en público documentos de identidad mientras inhalaba pimienta, buscando el estornudo como impulso físico que interrumpiera. Después, en Lectura higiénica intentaba leer textos mientras me lavaba los dientes durante horas, en un esfuerzo por lavar la verdad o desinfectar la retórica, ¡enjuagar la mentira! En Puro Rollo, que es una pieza ad infinitum, leo textos escritos sobre un rollo de papel desde el lugar más alto en el que me encuentre. Me interesa que todo lo que diga caiga, aludir a la gravedad del papel y de lo dicho para finalmente resquebrajar la linealidad del texto cuando cae. Lo que queda es puro rollo.

Por otro lado, en A-rtifugio coreo-grafio una serie de movimientos con una letra “A” de mi mismo tamaño en una lancha sobre el Lago de Chapultepec. El punto central es cuando parto la “A” a la mitad y usos sus partes como remos que me permiten navegar en el lago. Romper el símbolo y hacerlo herramienta, ir del signo al verbo, hacer del artificio un artilugio. La posibilidad de la imposibilidad: la comunicación como un medio de transporte, uno muy austero, como una lancha con remos. Me gusta pensar en la ingeniería de las letras como acueductos de las ideas, remos que nos permiten navegar en lagos artificiales como el “español” o el Lago de Chapultepec, por ejemplo. Al final perdí un remo.

Víctor del Moral, A-rtifugio, (Lecto- escultura No.7: Poema visual en lago), 2016; madera, bote, lago, un cuerpo humano, sierra de mano; dimensiones variables. Lago de Chapultepec, México. Fotografía por Issac Olvera y Eunice Adorno. Imagen cortesía del artista

Narro brevemente estas lecto-esculturas porque son intentos de una comunicación vulnerabilizada, casi fallida, que al mismo tiempo ya enuncia algo: hay imagen, cuerpo y voz. El accidente comunica. ¡Texto textarudo, eres sólo textura!

IO: En mi caso, asumo la vulnerabilidad desde lo absurdo y lo intenso. Me nace la provocación y lo bufón-poeta desde la frágil estabilidad de la vida. Lo que nos atraviesa y conforma resurge en el vómito de la palabra, y uno se mancha de ridículo. En Ojos de garganta, fragmenté e introduje mi diario en cajetillas de cigarro que durante meses encontré en la calle. Con eso armé un escenario social para compartirlo con y desde el público, entre quienes había personas aludidas en él bajo seudónimos. La palabra encarnada constituye al cuerpo propio, es rarísimo tratar de encarnar tu escritura mediante el cuerpo de alguien más. Pasa como con el travesti que no oculta su sexo y expone así la toxicidad de los hábitos. Al escuchar el diario desde otras bocas: unx se mide la profundidad del ano, pero también la dimensión formal de las imágenes que evoca. [8]

DDVR: La razón por la que los invité a conversar es porque su ejercicio artístico personalmente me ubica en un espacio de incertidumbre y vulnerabilidad, donde encuentro la oportunidad de resignificar esas dos palabras y las sensaciones corporales que evocan. Una suerte de homonimia y paronimia. Supongo ahí radica la importancia del cuerpo vivo en el performance. Su trabajo inaugura muchas preguntas en torno a la relación que tengo con mi propio cuerpo a través de su construcción lingüística.

VDM: Creo que es urgente filosofar otra vez con y desde el cuerpo vivo, con la boca, con el ano. La boca es el soporte de los soportes; sin embargo, la poesía es oral y anal. ¡Usamos el mismo músculo para besar, mamar y hablar! Esto lo exploro en OrTrO, un palíndromo inventado que vincula intermitentemente el ano y la boca; un texto habitable que parte del intestino como el órgano cerebral rector. Creo necesario dejar de hacer tantas conexiones lenguaje-cerebro y pensar más las del lenguaje-digestión. Ahí encontraremos otras formas de construir y deconstruir sentidos y significados.

Isaac Olvera, Ojos de garganta. Escenario social. 2019. Museo Experimental el Eco. Fotografía por Gabriel de la Llera. Imagen cortesía del artista

IO: La boca es también por donde ingerimos sustancias. El ano sería otra boca. ¿Quién decía que el culo hablaba? En un juego de palabras para sintetizar mi práctica de narrador y performer, Humouth hace referencia al humano-boca; pero ahora que traemos el ano a la plática, podría pensar en Humass.

DDVR: Qué suerte que el humANO es bilingüe y vino a platicar con nosotros, pues su palabra, corroída y reducida a desecho, es reflejo de una alteración de sentido. Volvemos al exceso que revela la subjetividad como ilusión. Corporeizar es entonces disolver los límites de lo uno y lo otro, no para crear una masa, sino para posibilitar una comunicación fuera de existencias separadas: la triada Natasha-Isaac-Edgar o la figura retórica “los extremos se tocan”, el boc-ano. El lenguaje se puede apartar de su sentido para adquirir uno nuevo.

IO: Así es, humano.

VDM: O, hu-MANO. [9]

DDVR: Justo el hu-MANO es quien ha automatizado el lenguaje resultado de la tecnología digital y la hiperaceleración. Los cuerpos se constriñen, se distancian y se des-erotizan. En contraste, la poesía es un punto de armonía entre sentidos y cuerpos. ¿Encuentran sus performances como una re-erotización del cuerpo? ¿Creen que el público al verles, se siente seducido?

IO: No lo sé. El erotismo me resulta un momento fugaz, ajeno al control que pueda tener sobre “hacer algo erótico”. Capturo y problematizo imágenes que me excitan y, si partimos de la idea de que comparto un intelecto general con mi clase social, seguramente en mi grupo nos sentiremos aludidxs por eventos parecidos. La voz que apela a cierto deber con tu grupo te pide comulgar con principios “buenos”, con la voz del activismo, de la responsabilidad social. La construcción de mi carrera ha estado constituida por la contraposición de la mirada a la voz de orden, y no desligo el entusiasmo por el erotismo de un contexto político. Me seduce el mundo y a través de corporalizar el lenguaje hago algo parecido al acto de cruising, la mirada que practica una intimidad impersonal con los deberes que se dicen. Por ejemplo, he filmado a los hombres que me gustan en las protestas a las que asisto. Mi cuerpo milita con la causa, pero la lente se avoca al deseo. La causa común está de vuelta cuando muestro estos videos, porque el audio filtra a la protesta, bajo un deseo particular. Nombrar construye realidades, y he procurado ser consciente de cómo se altera la obra de arte a través de la palabra. Al dar un título por hora a uno de esos videos eróticos de pocos segundos, se extiende el tiempo de un momento fugaz. La mirada en Natasha, por otro lado, lleva a la superficie de la carne y de lo sexy un problema más oscuro, más de ghetto intelectual y, ¿quizá idiosincrático? Pero también, en la vida diaria el lenguaje poético —con todo su cinismo— puede lidiar con el problema del dispositivo tecnológico que se ha vuelto un fin en sí mismo. O más bien, el fin en sí mismo de lo poético, aplicado a las condiciones actuales de la tecnología, puede dislocar los efectos tóxicos y deshumanizantes. En alguna ocasión me hice pasar por Emmanuel Macron en una aplicación de citas y en otra conversaba con citas de Marcel Proust [10]. En ambos casos reemplacé la adicción al contacto corporal impersonal con la del lenguaje y la provocación, en favor de complicidades críticas y fabulosas. Podría decir, quizá, que no he pretendido reerotizar el cuerpo ni hacerme el seductor, sino más bien ejercer la mirada con todo el derecho de quien milita.

VDM: Hacer arte es otra forma de hacer filosofía, y en ello está el repensar el erotismo en muchos niveles. Al corporeizar el texto, me viene la noción de textáculo, una palabra mutante que, como metáfora, me permite entender el texto como cuerpo flexible e invertebrado. Flexible por su capacidad de integrarse a otros formatos, e invertebrado por la ausencia de una estructura rígida que lo sostenga, como el tentáculo.

Creo que en mi caso se trata de un ejercicio de erotizar las palabras en relación a los objetos, de entender la palabra como un cuerpo. Como he dicho, una de los principales quehaceres en mi práctica es trasladar el texto a su textura, lo cual lo hace sensorial y físico. En este sentido, una pregunta constante en mi trabajo es, ¿cómo escribir de la manera más lenta posible? Muchas de mis piezas, en dirección contraria al tecleo vorágine del Twitter o las redes, intentan desacelerar el acto de escritura. Tardarse semanas en escribir una letra, ya sea esculpiéndola o dibujándola. La palabra que es cuerpo y verbo está viva. Y si está viva, siempre hay deseo.

Diego Del Valle Ríos es editor en jefe de la revista Terremoto y miembro del Círculo Permanente de Estudios Independientes (CIPEI) Menos Foucault Más Shakira.

Issac Olvera (Zacatlán MX, 1982) Artista visual y dramaturgo. Su práctica se centra en el cruce de la escultura con el performance, a través de la escritura como herramienta social. Egresado de Goldsmiths College (2011) y residente en Gasworks (2014).

Víctor del Moral (1987) Artista textual y coreógrafo de la palabra. Su trabajo explora la identidad como una constante negociación entre lenguaje y paisaje. Ha sido beneficiario en dos ocasiones por el programa de Jóvenes Creadores FONCA; residente de La Fabrique des images en Aix, Provence, Francia (2014); y Premio artista emergente por la Cisneros Fontanal Foundation, CIFO (2018).

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[3] Las lecto-esculturas son esculturas que integran el acto de lectura/ escritura como parte fundamental de su estructura; esto se da a partir de mecanismos performáticos que usan la palabra (escrita o hablada) como vehículo que ofrece al espectador tener una relación física y tangible más allá del texto. Se desdibuja, así, la noción de lectura convencional y al mismo tiempo desplaza del pedestal aquella idea “fija” de escultura. La fusión de verbo y sustantivo reside en el mismo cuerpo de la palabra. Es un término que siempre está mutando, que se auto-edita y se mueve, por eso podría decirse que más que un término, es un iniciando; un término que no termina.

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[5] Participación en Jornadas de poesía administrativa de Vicente Razo en Entre utopía y desencanto, curada por Sofía Olascoaga.

[6] La idea de un “escenario social” se relaciona a los ciclos de la cultura: después de haberte acostumbrado a un estado de las cosas. La asfixia de dicha situación estalla en un evento, parafraseando a Alain Badiou cuando narra el nacimiento de las revoluciones. En ese sentido, un “escenario social” es un proyecto de carácter temporal y espacial, que inicia con un momento teatral para crear las condiciones que permitan al público comprender lo que sucede, habituarse a la situación; y, por ende, que se creen ciertas reglas o lenguajes que posteriormente se rompen con el paso al performance, a un evento en que nada de lo anterior permite comprender sus lógicas, pero le dan sentido. Bajo este formato, el cuerpo del público y el del performer adquieren un peso significativo como volumen en el espacio.

[7] Como parte de las reanimaciones de Natasha, en cenas, bares y museos, en alguna ocasión terminamos festejando de madrugada en la casa de una de sus amistades, en una colonia estigmatizada socialmente. En otra ocasión, mi cuerpo no resistió el peso del suyo y se durmieron mis muñecas durante varios meses.

[8] “Los hombres de mi edad en la aplicación de citas se ven como entre adultos y jóvenes, empresarios y oficinistas, viajeros maduros, padres, sujetos conservadores, más bien establecidos que con ganas por el cambio. La filosofía marginal, la que nadie quiere en Cambridge ni en Oxford, hace pedacitos al verbo ser. Ni yo, ni soy. «Ah, un hombre de 36 años, con buenos signos vitales… Déjeme adivinar, viene por una enfermedad venérea…»” (8 de mayo, 2017).

“Después de la lectura performática en la librería, Lhlhlhlh me invitó a su casa. Lhlhlhlh y Lhlhlhlh también vinieron. Sí, Lhlhlhlh del mismo colegio donde estudié, quien vino a mostrar su trabajo al museo Lhlhlhlh. Sus dedos, actitud, comentarios y maquillaje (—————— —). En español, como en cualquier idioma, adivinas la proveniencia de la persona por su acento. Demasiada perfección a mi alrededor hacía que me quisiera ir.” (5 de abril, 2015).

[9] El mayor depredador
Un animal
El humano,

Ya ahora
El mayor consumidor

Un animal
El humano

Que mano tan humo
Tan poco clara
Y poco definida
Una mano que mata
Una mano que se estira para recibir

Manos charolas
Manos pistola
Manos ambiguas
Manos taradas
Sofisticadísimas

[10] 

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