Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Radicalizing the archive: potential histories in Latin America

By Fabiola Iza

Fabiola Iza tackles the ambiguities and potentialities of the use of archives in recent exhibitions dealing with alternative histories of art in Latin America: Losing the Human Form: A Seismic Image of the 1980s in Latin America at Museo Reina Sofía in Madrid in 2012 and Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960–2000 at Museo del Barrio in NYC in 2008.

Fabiola Iza reflexiona sobre las ambigüedades y potencialidades del uso de archivos en dos exposiciones recientes que trazan historias alternas del arte en América Latina: Perder la Forma Humana: Una imagen sísmica de los 80s en América Latina en el Museo Reina Sofía in Madrid in 2012 y Arte ≠ Vida: Acciones de Artistas de las Américas, 1960–2000 en el Museo del Barrio en Nueva York en 2008.

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Exhibition view of: Losing the human form: A seismic image of Latin America during the 1980s, Courtesy of Museo de Arte de Lima – MALI.

The last fifteen years have seen a surge of interest from large-scale museums and institutions in the art created under the dictatorships that ravaged Latin America throughout the second half of the 20th century. Both inside and outside the region, major exhibitions –along with smaller attempts– have been produced in order to communicate a different narrative of life under such extremely violent contexts. Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas 1960-2000 (Museo del Barrio, New York City, 2008) and Losing the human form: A seismic image of Latin America during the 1980s (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012) are two of the most representative examples and they also share a number of traits. First, both exhibitions were produced outside of Latin America and in countries with which the region has had a particularly troubled relationship: Spain and the United States. Second, the research endeavors undertaken by their respective curators were successful in terms of filling in a gap in the art historical narratives from the region, shying themselves away from previous readings that either highlighted the “fantastic” nature of the subcontinent’s cultural production or addressed it as the periphery that replicates whatever is created in the centre (the West).(1)

The exhibitions offer fruitful examples of the work that different cultural practitioners undertake whilst addressing archives that are bound to a specific historical period; each project brought together an impressive number of artworks, as well as documentation of various artistic events, that are a response to or against the sociopolitical context in which they were created. Arte≠Vida. Actions by Artists of the Americas 1960-2000 was produced at El Museo del Barrio, in New York City and curated by Deborah Cullen, then chief curator of the institution. After its NY debut, the exhibition traveled to large-scale museums in Texas, Mexico City, Puebla, Bogotá, and São Paulo. Framed under the policy of cultural inclusion, El Museo del Barrio’s mission is to welcome ‘visitors of all backgrounds to discover the artistic landscape of Latino, Caribbean, and Latin American cultures’(2), all of which conform the present day US population. As for the curatorial argument, it stressed through the featured works how the human body became the prime material to produce art under the harsh regimes the regions encompassed in ‘the Americas’ suffered. Nevertheless, the title itself reflects the premise on which the whole project was conceived: the representation of violence is not tantamount to actual life under dictatorships. In the broader scheme, the exhibition’s existence is related to the shift in the representation of Latin America and its changing strategies of artistic and cultural production throughout the 1990s. Losing the human form: A seismic image of the 1980s in Latin America, on the other hand, was curated by Red de Conceptualismos del Sur, a loose grouping of scholars, art historians, and theoreticians who hail from different Latin American countries and whose declared mission and academic goal is to halt the dissolution of memory. The research collective has also expressed that their shared purpose is to bring the region’s artistic legacy ‘back to life in the present tense’ through research, exhibitions, publications, and open source databases. Conversely to Arte≠Vida, Losing the human form was not produced under the umbrella of multiculturalism but rather under the de-colonial mission of the Reina Sofía, an institution committed to fostering projects that may also enable a reflection on Spain’s own situation: a country with a colonial past which also finds itself in the aftermath of a dark period, the Franco dictatorship that followed the Civil War. The exhibition’s focus was also the human body, yet it showcased the corporeal not only as a subject of violence, also as a vehicle for emancipation, both sexual and political. The show’s chronological span is narrower, starting in 1973 –when, in Chile, Salvador Allende was overthrown by the militia sponsored by the United States– and ending in 1994 –the year of the Zapatista insurrection in Chiapas, Mexico. It follows an itinerary bound by hallmarks of history told from the left. Both exhibitions were remarkably successful in showing the overlap between practices of art and activism, which quite often merged during the explored timeframes. Thus, each exhibition created its own unique discursive framework: the former organized following a chronological structure but also by different thematic modules and geographical clusters, the latter under the conceptual mapping devising the criterion of affinities and contagion.

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Exhibition view of: Losing the human form: A seismic image of Latin America during the 1980s, Courtesy of Museo de Arte de Lima – MALI

A brief overview of some of the works featured in the exhibitions may be familiar to any person familiar with Latin American art from the 20th century: photographs from the Siluetazo in Argentina, Graciela Carnevale’s “lock-up” action in Rosario, documentation of the performances of the Peruvian Grupo Chaclacayo, Lotty Rosenfeld’s Una milla de cruces sobre el pavimento (A Mile of Crosses on the Pavement), CADA’s actions flying over the Chilean snowy mountains, or a naked Tania Bruguera disemboweling a dead animal, among many others. It is particularly relevant to analyze how both exhibitions envisioned or posed questions about the role of the document, how, in the curatorial reprise, each image, object, or film became a testimony, a vessel which granted access to the history it tackles. The past, however, cannot be restored. Even if it is true that those exhibitions create new archives –an act that is in and of itself political whilst it defies the existing national and governmental narratives–, does that suffice to generate a different narrative? Is the task of the curator thus understood as the task to enact an additive model of history?

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Alfredo Alonso, Marcha en Plaza de Mayo con pancartas de fotos, ca. 1983. Courtesy of the author and CeDInCI.

When it comes to violent histories, facts do not quite add up. Disappearances, repression, torture, corruption, and institutional obscurity face the difficulty of a lack of information leading to a failure of transmission. Paradoxically, the defiance set in the creation of a new archive turns itself into an exercise of power when spectators confront it: little if any space is left for them to participate in the creation of an alternative history. Such projects aim to situate the viewer ‘on the right side of history’, as art historian Claire Bishop has asserted in Radical Museology (although she praises rather than criticize the efforts undertaken at the Reina Sofía, whose purpose is to counter hegemonic narratives)(3). It would be unfair to deny that both Arte≠Vida and Losing the human form seek to respond to the historical specificities and political conditions from which each emerges; yet an archive, any archive, should also be thought of as an agent of history, an entity that speaks about the past but that also performs ‘an effort to create new conditions both for the appearance of things and for our appearance as its narrators, as the ones who can –at any given moment– intervene in the order of things that constituent violence has created as their natural order.'(4)

In spite of acknowledging the paradigmatic role of these exhibitions, the reverberating voice of the archive in them –and its activation– feels somewhat futile. Whilst Arte≠Vida had a more positivist approach to the display of the archive, the curators of Losing the human form intended to create a social space, one where its display might transform social relations through which the archive could relate not only to the past but to current lacks, needs, and the uneasiness that afflicts the present-day cultural and political landscape. From the show’s self-imposed burden, a question arises: is the medium of the exhibition responsible for fulfilling a promise that is, perhaps, too difficult to fulfill? To reactivate documents through their display and to manage to affect the viewer without turning the depicted populations into victims or addressing artistic practices of a highly political character without nostalgia, for example, appears to be a task unlikely to be achieved. This may also be indebted to the formats under which curatorial work is conceived and commissioned in most institutions.

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André Mesquita. Conceptual diagram of: Losing the human form: A seismic image of Latin America during the 1980s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012. Courtesy of Red de Conceptualismos del Sur.

Given that many countries that were ruled by dictatorial governments are now experiencing a relative openness and archives are more likely to be made public and generate new narratives, the issue this piece brings to the fore –is how to perform the archive now– a constant matter of debate. More specifically, in Latin America this question has triggered a dscussion led not only by curators but by artists themselves, and, the most compelling examples are constituted by the dialogue between both kinds of practitioners (it is worthy to mention the joint reflection of Argentine artist Graciela Carnevale and the very own Red de Conceptualismos del Sur).(5) As such, this piece provides two theoretical propositions as tentative approaches to archival exhibitions. I would avow then that it is time to ask for a different kind of acknowledgement (6) to these historical events, that it is up to younger generations of cultural practitioners to embrace the confusion that confronts us. This would include, stripping bare practices associated with current academic conventions in the study of archives (an approach propitiated by institutional demands) and embark upon more radical ways to think about the archive and to undermine the authorities entrenched in the establishment of new narratives.

The first idea that informs my proposition stems from Avery Gordon’s Ghostly Matters(7), a study on haunting as a sociological methodology, in which she asks us to look for the ghosts who inhabit stories such as disappearance or slavery–contexts where histories are written (or unwritten) and social and political systems come into being. Gordon inquires on Argentina during its military dictatorships, focusing on the  figure of the desaparecido. Her writing explores the role that photography played –and continues to enact– in the historical memory configuring this complicated moment. She expresses that “you cannot encounter this kind of disappearance as a grand historical fact, as a mass of data adding up to an event, marking itself in straight empty time, settling the ground for a future cleansed of its spirit. In these matters you can only experience a haunting, confirming in such an experience the nature of the thing itself: a disappearance is only real when it is apparitional.”(8) She explains that the Madres de Plaza de Mayo made wide use of photographs, mainly portraits of their loved ones, to create a punctum in public space –it performed a claim as their spectral presence was a poignant reminder of their absence. Going back to the question of imposition of the archival narrative –how can this spectatorial crisis be produced and repeated in an exhibition? Gordon goes on and affirms that ‘The punctum, then, is not simply my individual aesthetic experience; it is what brings to life the life external to the photo’, ‘the medium by which the photograph and its reference come alive.’(9) I do not recur to Gordon’s writing looking for an answer, a formula that may prove itself useful if followed in curatorial practice, but as a way of questioning the document, to ask how it related to others at the moment of its apparition and ponder if that relation could still take place in present time.

The exhibitions’ treatment of photography can be considered a symptom of the overall positioning of the curatorial discourses underpinning both exhibitions. As a medium per se, it is reduced to evidence, given by the documentary nature of a great deal of the displayed images. Nonetheless, as I mentioned above, by culling together both documentary and artistic photographs, the two exhibitions create –either consciously or unconsciously– archives, and this carries all the usual problems that affect these bodies of knowledge. An archive, says Israeli scholar Ariella Azoulay, is one of the ways that photography is disciplined as it assembles produced evidence into a cohesive entity of meaning and is thus ‘an institution and a practice which in their performance essentially resemble other disciplinary sites’.(10)

Elsewhere, Azoulay has asked how images can help reconstruct unrealized possibilities, practices and dreams that motivated and directed the actions of various actors who engaged in transformations of the past –a  wink to Walter Benjamin. This is the second idea  this essay highlights, that is what Azoulay has named ‘potential histories’. How can we, cultural practitioners and spectators alike, destabilize the ways in which archives are created and question their apparent narration of history? That is, how may we undermine its construction as a fixed succession of events that replicates categories, classifications, and modes of engaging with the world that surrounds us? Together with Gordon, Azoulay suggests that whatever has been repressed by violence remains alive and accessible––through its re-animation. Hence, my proposal is to inquire on methodologies that may animate and potentialize the archival materials used by curatorial projects –perhaps taking inspiration from artists’ projects– in order to problematize rather than to sidestep the difficulties in terms of representing violence and its effects. To look for their potentiality implies letting them resonate in the present, a timely opportunity considering that regardless of the geography, people who express dissent to the ruling systems might find themselves victim to disappearance–archival or otherwise. Hence, events from the past can’t be addressed so simply, because as data continues to add up, historical recognition or canonization might not follow.

Instead of constituting narratives that stand on the correct side of history, could exhibition practice suggest potential histories? If so, the potentiality of history can be  a useful tool in order to shed  light on the representation of convoluted histories in different regions, Latin America amongst them. Such a task might assist in the process of demonstrating ‘to others the moment in which an open door comes alive and stops us in our tracks, provoking a different kind of encounter and recognition.’(11)

 

Notes: 

(1)  For a thorough exploration of ‘the fantastic’ characterization of Latin American art see Gerardo Mosquera, ed., Beyond the Fantastic: contemporary art criticism from Latin America (London: Institute of International Visual Arts, 1995).
(2) Museo del Barrio’s website, retrieved from http://www.elmuseo.org/about-el-museo/ on 06/29/2015.
(3) See Radical Museography: Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Cologne: Verlag Koning, 2014), pp. 6, 37–45.
(4) Ariella Azoulay, ‘Potential History’, Critical Inquiry 39 (2013), 565.
(5) The conversations on the current uses and abuses of the archive Carnevale produced, as well as the risks she has taken whilst keeping or destroying it, have been compiled in a book titled DESINVENTARIO. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale (2015), authored by the artist herself and Marcelo Expósito, André Mesquita and Jaime Vindel.
(6) Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).
(7) Gordon, p. 63.
(8) Gordon, p. 63.
(9) Azoulay, 97.
(10) See Ariella Azoulay, “Archive” in Political Concepts 1 (The New York School of Social Research, 2011), accessed February 11, 2012, http://www.politicalconcepts.org/issue1/archive/
(11) Gordon, 67.

 

Fabiola Iza (1986) is a curator and art historian. She develops independently exhibitions and editorial projects that seek novel strategies that may potentialize and animate archives related to the development of national narratives and identities. She earned a BA in Art Theory from the Universidad del Claustro de Sor Juana, Mexico City and an MA in Visual Cultures from Goldsmiths, University of London.

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Vista de la exposición: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de América Latina en los 80s, Cortesía de Museo de Arte de Lima – MALI.

Radicalizando el archivo: historias potenciales en América Latina

En los últimos quince años, aproximadamente, el interés por parte de museos e instituciones de gran escala hacia expresiones artísticas creadas en América Latina durante la época de las dictaduras ha ido en aumento. Tanto dentro como fuera de la región, se han producido exposiciones mayores –junto con manifestaciones más pequeñas– con el fin de comunicar una narrativa diferente de la vida bajo contextos semejantes de violencia. Arte =<em≯ Vida. Acciones de artistas de las Américas 1960-2000 (Museo del Barrio, Nueva York, 2008) y Perder la forma humana. Una imagen sísmica de América Latina en los 80s (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012) son dos de los ejemplos más representativos, y comparten también una serie de rasgos. Primero que todo, ambas exposiciones fueron producidas fuera de la región y en países con los que ésta ha tenido relaciones particularmente complicadas: España y los Estados Unidos. Segundo, las labores de investigación emprendidas por sus respectivos curadores fueron exitosas en tanto a que subsanaron una laguna en las narrativas históricas del arte de la región, alejándose de lecturas previas que resaltaban la naturaleza fantástica de la producción cultural del subcontinente o la abordaban como la periferia que replica cualquier cosa creada en el centro (Occidente)(1).

Ambas exposiciones ofrecen ejemplos productivos del trabajo que diferentes practicantes culturales desarrollan al tratar con archivos que están ligados a un período histórico específico; cada proyecto reunió un número impresionante de obras, así como documentación de distintos eventos artísticos, los cuales son una respuesta a o en contra del contexto sociopolítico bajo el cual fueron creados. Arte =<em≯ Vida. Acciones de artistas de las Américas 1960-2000 fue producida por El Museo del Barrio, en Nueva York, y curada por Deborah Cullen, entonces curadora en jefe de la institución. Tras su debut niuyorkino, la exposición viajó a museos de Texas, la ciudad de México, Puebla, Bogotá y São Paulo. Enmarcada en la política de inclusión cultural, la misión de El Museo del Barrio es dar la bienvenida a “visitantes de todo origen a descubrir el panorama artístico de las culturas latinas, caribeñas, y latinoamericanas”(2), que conforman buena parte de la población actual de los Estados Unidos. En cuanto al argumento curatorial, a través de las obras se enfatizaba cómo el cuerpo humano se convirtió en la materia prima para la producción de arte bajo los duros regímenes que sufrieron las regiones englobadas bajo el término “las Américas”. No obstante, el título mismo refleja la premisa sobre la cual se concibió el proyecto: la representación de la violencia no equivale a la vida bajo dictaduras. En un esquema más general, la exposición está relacionada sin duda con el cambio cultural que comenzó a suceder a lo largo de los 90s en cuanto a las representaciones de América Latina y su producción artística y cultural.

Por otro lado, Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los 80s en América Latina fue curada por la Red de Conceptualismos del Sur, una agrupación independiente de académicos e historiadores del arte quienes provienen de distintos países latinoamericanos y cuya misión y objetivo académico es revertir la pérdida de la memoria colectiva. La red de investigación ha expresado también que su propósito común es traer el legado artístico de la región “de vuelta a la vida en tiempo presente” a través de investigación, exposiciones, publicaciones y bases de datos abiertas. De forma opuesta a Arte =<em≯Vida, Perder la forma humana no fue producida bajo el ángulo del multiculturalismo sino bajo la misión des-colonial del Reina Sofía, una institución comprometida a albergar proyectos que puedan permitir también una reflexión sobre la situación de la propia España: un país con un pasado colonial pero que también se encuentra experimentando aún las secuelas de un pasado obscuro: la dictadura franquista que siguió a la Guerra Civil. La exposición se enfocaba por igual en el cuerpo humano, aunque lo mostraba no sólo como un sujeto de la violencia sino también como un vehículo de emancipación, tanto sexual como política. Su alcance cronológico es más reducido, comenzando en 1973 –cuando Salvador Allende fue derrocado por los militares en Chile– y terminando en 1994 –año de la insurrección Zapatista en Chiapas, México. Es decir, sigue un itinerario marcado por eventos distintivos de la historia contada desde la izquierda. Ambas exposiciones fueron particularmente exitosas en dar cuenta de las superposiciones entre prácticas artísticas y activistas, las cuales se fusionaban a menudo durante los períodos explorados. En resumen, cada exposición creó un marco teórico único: la primera organizada según una estructura cronológica pero también según distintos módulos temáticos y agrupaciones geográficas, la última bajo una cartografía conceptual que implementaba el criterio de afinidades y contagios.

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Vista de la exposición: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de América Latina en los 80s, Cortesía del Museo de Arte de Lima – MALI

Un repaso breve por algunas de las obras incluidas en las exposiciones puede resultar familiar para cualquier persona que conozca el arte latinoamericano del siglo XX: fotografías del Siluetazo en Argentina, la acción del encierro realizada por Graciela Carnevale en Rosario, documentación de los performances del Grupo Chaclacayo del Perú, Lotty Rosenfeld pintando cruces sobre el pavimento, las acciones de CADA sobrevolando las montañas chilenas, o Tania Bruguera desnuda desollando a un animal muerto, entre muchas, muchas otras. Como curadora, me parece particularmente relevante analizar cómo cada exposición planteaba preguntas sobre el rol del documento ya que, de alguna manera, cada obra en exhibición fue usada como tal y, por lo tanto, cada imagen, objeto o película era convertido en testimonio, en un vaso comunicante que concede acceso al pasado turbulento con el que lidia. Sin embargo, el pasado no puede ser restaurado. Si bien es cierto que las exposiciones generaron archivos –un acto político en sí mismo en cuanto a que desafía las narrativas nacionales y gubernamentales existentes–, me pregunto si el mero establecimiento de un archivo es suficiente para crear una narrativa distinta. ¿Es acaso la tarea del curador ejecutar un modelo aditivo de la historia?

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Alfredo Alonso, Marcha en Plaza de Mayo con pancartas de fotos, ca. 1983. Cortesía del autor y de CeDInCI.

Sin embargo, al tratarse de historias tan violentas, los datos no terminan de encajar. Las desapariciones, la represión, la tortura, la corrupción y la obscuridad institucional difícilmente pueden ser comunicadas. Paradójicamente, el desafío establecido mediante la creación de un archivo se torna en un ejercicio de poder cuando los espectadores son confrontados ante él: se les otorga poco o nulo espacio para participar en la creación de una historia alternativa. Mi crítica de proyectos de esta clase es que apuntan a situar al espectador “del lado correcto de la historia”, tal y como la historiadora de arte Claire Bishop lo ha afirmado en Radical Museology (aunque ella alaba, más que criticar, los esfuerzos del Reina Sofía por ir en contra de las narrativas hegemónicas).(3) Sería injusto negar que tanto Arte =<em≯ Vida como Perder la forma humana buscan responder a las particularidades históricas y las condiciones políticas de las que cada una emerge; mas un archivo, cualquiera que sea, debería ser también pensado como un agente de la historia, una entidad que habla sobre el pasado pero que también realiza “un esfuerzo por crear nuevas condiciones tanto para la apariencia de las cosas como para nuestra apariencia como narradores, como quienes pueden –en un momento determinado– intervenir en el orden de las cosas que la violencia constituyente ha creado como su orden natural.”(4)

A pesar de reconocer el rol paradigmático de las dos exposiciones, en ambas la voz reverberante del archivo, su activación, se siente un tanto corta. Mientras que Arte =<em≯ Vida ofrecía un acercamiento bastante más positivista al dispositivo del archivo, los curadores de Perder la forma humana intentaron crear un espacio social a partir del mismo, es decir, que su exhibición se transformara en una socialización a partir de la cual el archivo pudiese relacionarse no sólo con el pasado sino con necesidades y carencias actuales, así como con el desasosiego que aflige hoy día al panorama político y cultural. Una pregunta surge por lo tanto: ¿acaso la exposición como medio está demasiado cargada con una promesa que es, quizá, extremadamente difícil de cumplir? Reactivar documentos a partir de su exhibición y lograr afectar al espectador sin convertir a las poblaciones exhibidas en víctimas o abordar prácticas artísticas de una naturaleza altamente política sin nostalgia, por ejemplo, parece ser una tarea que difícilmente se logra. Esto puede deberse también a los formatos bajo los cuales la labor curatorial es comisionada en la mayoría de las instituciones, es decir, lo que se pide de ella es la producción de conocimiento transmisible.

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André Mesquita. Diagrama conceptual de la exposición Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012. Cortesía de la Red de Conceptualismos del Sur.

Dado que muchos de los países que vivieron bajo gobiernos dictatoriales experimentan actualmente una apertura relativa, y los archivos se hacen públicos con mayor frecuencia y generan nuevas narrativas, la problemática que traigo a colación –cómo ejecutar el archivo hoy día– es materia de debate constante. De manera más específica, en América Latina esto ha detonado un debate no sólo entre y por curadores sino también entre y con los propios artistas (vale la pena mencionar la reflexión en conjunto de la artista argentina Graciela Carnevale con la misma Red de Conceptualismos del Sur).(5) Como tal, mencionaré brevemente dos propuestas teóricas que podrían conformar un acercamiento tentativo a esta cuestión del archivo. Argumento entonces que es momento de demandar “nuevos tipos de conocimiento, una forma de reconocimiento distinta”(6) de cara a estos grandes sucesos históricos, y que es responsabilidad de una generación más joven de practicantes culturales el acoger la confusión a la que éstos nos confrontan. En mi opinión, esto incluiría despojar nuestras prácticas de las convenciones académicas vigentes asociadas con el estudio de archivos (un acercamiento propiciado habitualmente por las mismas demandas institucionales) y embarcarse en maneras más radicales de pensar el archivo y socavar la autoridad que implica establecer una narrativa nueva.

La primera idea que informa mi propuesta parte del libro de Avery Gordon Ghostly Matters(7), un estudio sobre lo espectral como metodología sociológica, en la cual la autora nos pide buscar a los fantasmas que habitan historias tales como la desaparición o la esclavitud, es decir, contextos donde las historias se escriben y los sistemas políticos y sociales se construyen. Gordon indaga sobre la Argentina de las dictaduras militares, y su atención se fija en la figura del desaparecido. Su escritura explora el papel que la fotografía desempeñó –y que aún desempeña– en la configuración de esta figura particularmente compleja. Escribe: “Respecto a los espectros, sólo es posible experimentar la sensación de que se hacen presentes, con lo cual la propia experiencia confirma la naturaleza de la cosa misma: una desaparición es real sólo cuando se aparece.”(8) Por ejemplo, explica que las Madres de Plaza de Mayo hicieron un amplio uso de las fotografías, principalmente retratos de sus seres amados, para crear un punctum en el espacio público; esto funcionaba como una demanda, ya que su presencia espectral era un agudo recuerdo de su ausencia. La pregunta es, ¿cómo puede esta crisis del espectador producirse y repetirse en una exposición? Gordon continúa y afirma que “El punctum, por tanto, no se corresponde meramente con mi experiencia estética particular; es lo que resucita la vida que está fuera de la foto”, “es el medio por el que cobran vida la fotografía y su marco de referencia.”(9) No recurro al pensamiento de Gordon buscando una respuesta, una fórmula que pueda probarse útil si es aplicada en la práctica curatorial, sino como una forma de interrogar al documento, de preguntar cómo se relacionaba con otros al momento de su aparición y ponderar si esa dinámica puede suceder aún en el presente.

El tratamiento de la fotografía en ambas exposiciones puede ser considerado un síntoma del posicionamiento general de los discursos curatoriales subyacentes en cada una. Como un medio en sí misma, la fotografía es relegada a la evidencia, dada la naturaleza documental de gran parte de las imágenes exhibidas. No obstante, como mencionaba anteriormente, al reunir fotografías tanto documentales como artísticas, las dos exposiciones crearon archivos, ya sea consciente o inconscientemente, y esto trae consigo una serie de problemáticas que aquejan comúnmente a estas acumulaciones de conocimiento. Un archivo, dice la académica israelí Ariella Azoulay, es una de las formas mediante las cuales la fotografía es disciplinada, puesto que monta la evidencia producida en una entidad cohesiva de significado y es por lo tanto “una institución y una práctica que en su desempeño se asemeja esencialmente a otros sitios disciplinarios”.(10)

Azoulay se ha preguntado también cómo pueden las imágenes ayudarnos a reconstruir posibilidades sin realizar, prácticas y sueños que han motivado y dirigido la acción de varios actores en la transformación del pasado en un evento inacabado–en un claro guiño a Walter Benjamin. Esta es la segunda idea que me gustaría destacar en este ensayo, lo que Azoulay ha nombrado “historias potenciales”. ¿Cómo podemos nosotros, practicantes culturales y espectadores por igual, desestabilizar las formas mediante las cuales se crean archivos e interrogar así mismo su narración aparente de la historia? Es decir, ¿cómo podemos socavar su construcción como una sucesión fija de eventos que replica categorías, clasificaciones y maneras de relacionarse con el mundo que nos rodea? Pienso que, junto con Gordon, Azoulay sugiere que lo que haya sido reprimido por la violencia permanece vivo y accesible –necesita ser animado. Por ende, mi propuesta es indagar en metodologías que pudiesen animar y potenciar los materiales de archivo utilizados en proyectos curatoriales –inspirándose quizá en proyectos de artistas– con el fin de problematizar en lugar de hacer de lado las dificultades que conllevan representar la violencia y sus consecuencias. Buscar el potencial en los archivos implica entonces permitir que resuenen en el presente, lo cual parece oportuno ya que, en distintas latitudes, quienes expresan su discrepancia con los sistemas gobernantes son desaparecidos y las pérdidas civiles continúan en aumento. Por ende, ninguno de estos eventos deberían ser tratados como acontecimientos del pasado puesto que, conforme las cifras continúan acumulándose, los hechos aún parecen no encajar.

En lugar de constituir narrativas que se sitúen del lado correcto de la historia, ¿podría la práctica expositiva sugerir historias potenciales? En tal caso, la potencialidad de la historia puede ser entonces una herramienta útil para iluminar la representación de historias tan complicadas en regiones distintas, América Latina entre ellas, con la finalidad de mostrar a otros “‘el momento en que una puerta abierta cobra vida y nos detiene en seco, al originar un reconocimiento o un encuentro distinto con la realidad.”(11)

 

Notas:

(1)Para una exploración cabal de la caracterización del arte latinoamericano como expresión de “lo fantástico”, ver Gerardo Mosquera, ed., Beyond the Fantastic: contemporary art criticism from Latin America (Londres: Institute of International Visual Arts, 1995).
(2)Página web del Museo del Barrio, consultado en http://www.elmuseo.org/about-el-museo/ el 29/06/2015.
(3)Ver Radical Museography: Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Colonia: Verlag Koning, 2014), pp. 6, 37–45.
(4) Ariella Azoulay, “Historia potencial” en Historia potencial y otros ensayos (México: Taller de Ediciones Económicas, 2014),  p. 58.
(5) La conversación sobre los usos y abusos actuales del archivo producido por Carnevale, así como los riesgos que corrió ya fuera al conservarlo o destruirlo, han sido compilados en un libro titulado DESINVENTARIO. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale (2015), con escritos de la artista y de Marcelo Expósito, André Mesquita y Jaime Vindel.
(6) Avery Gordon, “Por la otra puerta, es el llanto con su consuelo dentro/The other door, it’s flood of tears with consolation enclosed,” en Ana Botella Diez del Corral (ed.), El Pasado en el Presente y lo propio en lo ajeno (Gijón: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, 2009), p. 13.
(7) Gordon, Op. cit.
(8) Gordon, p. 10.
(9) Gordon, p. 78.
(10) Ariella Azoulay, Death’s Showcase: The Power of the Image in Contemporary Democracy (Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2001), p. 97.
(11) Gordon, p. 17.

 

Fabiola Iza (1986) es curadora e historiadora del arte. Realiza de manera independiente exposiciones y proyectos editoriales que buscan estrategias novedosas que puedan potencializar y animar archivos relacionados con el desarrollo de narrativas e identidades nacionales. Estudió Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana, ciudad de México y la maestría en Culturas Visuales en Goldsmiths,  Universidad de Londres.

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