Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Performear o performear

Santiago Villanueva en conversación con Luis Garay

From a personal analysis of the stages of training to the relationship of the university, the street, and the theater, artist Luis Garay presents a personal analysis of the scene around performance and institutions in Buenos Aires, in conversation with curator Santiago Villanueva.

Entre el análisis personal de los estadios de formación, o la relación entre universidad, calle y teatro, el artista Luis Garay, en conversación con el curador Santiago Villanueva, presenta un análisis personal de la escena de Buenos Aires en torno a la performance y las instituciones.

Luis Garay, Oro lodo Casi Ourobo, 2018- 2019. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Photo by Triana Leborans. Image courtesy of the artist

Performear o performear [1]

Since the first appearance of Alberto Greco with his Vivo-Dito [2], we can understand performance in Argentina in its complex interactions with different social and political contexts. It is no coincidence that currently many actions that occur in public space are part of exhibitions, books, or presentations on performance in Latin America: without looking any further, the Madres de Plaza de Mayo in Argentina, or the Tupamaros in Uruguay. Luis Garay grew up in Bogotá in the eighties and developed his work in Buenos Aires in the aughts. Reflecting on his practice and the pedagogical program of the Laboratorio de Acción, Garay points out the possibilities of action through the body, having moved through dance to develop bodily practices in the field of visual arts.

Santiago Villanueva: I would like to begin by asking you about training for performance, both in view of your personal experience, and then in relation to a more global context; to pose the question of the difference and distance between how one trains oneself, be it physically or theoretically, and the body’s passage through institutions. For the body, being in an institution conditions its movements, ways of thinking, ways of seeing art, writing about art, and, in this particular case, the way in which we understand performance. What was your training like? After that experience, what is your position on performance training and institutions? And finally, what tools, references, or guides did you have in mind when creating the Laboratorio de Acción at the Teatro San Martín in Buenos Aires?

Luis Garay: I trained in dance at the Teatro San Martín in Buenos Aires. I danced from the age of 15 until I was 22 years old, when I started to invent my own works, focusing always on the grammar of movement, on the relationship with other temporalities, the alienating work and the alienation of the body in movement, and the body as a surface of desire. I was instinctively interested in the body and not the discipline around dance or performance. My current work is embedded in bodily practices, in ways of producing that push away from those techniques that I studied as a teenager.

Training for performance is not possible since, to begin with, there is no consensus on what performance is. Additionally, we should ask ourselves how we can reconfigure a history of the living arts in Latin America (while also taking into account the differences and similarities between performativity, performance, action, activation, etc.) in a way that isn’t temporally bound. Even when I think that it’s not possible to train, I think it’s good to be informed. Personally, I am interested in tracking some definitions that help me to understand the scope of the idea of performance and its genealogy, and including these studies into a history of local dance. In his iconic book Perform or Else, Jon McKenzie proposes an understaning of performance that does not stick to anthropological and cultural studies, but which instead extends out to ideas of performativity in the fields of technology and economics, where he also makes use of these concepts and argues that we are transitioning from an era of discipline to one of the performance paradigm. Likewise, the writings of J.L. Austin opened up the possibilities of the word as an action through his idea of language performativity; Helena Katz and Christine Greiner from Brazil have contributed the idea of Corpo-Media—the body as a generator and, at the same time, a product of the environment; and on another hand, Rebecca Schneider moves performance away from the idea of something ephemeral… So, there are many other theories that come from Estudios de Performance (Performance Studies) and also from Estudios en Danza (Dance Studies); for example, the idea of a performatic body inhabited by choreographers—like myself, who does not choreograph steps, but processes—where the interest is focused more on the production of an experience than on the idea of performance as an event, an experience tied to the history of performance and the happening in visual arts. Is all this important? No and yes. I am interested in studying, but studying does not come before the practice. It is never about legitimizing the practice. They are simply interconnections, possible alliances, translations.

Exhibit Everything is posible in a debris mountain, organized by Diego Bianchi. Participants: Irina Kurchuck, Diego Bianchi and Nicolá Robio. Image courtesy of the artist

The Laboratorio de Acción emerged as a platform for experimental artists interested in live arts and action art. I really like all these expressions that we used to use in Latin America before the incorporation of the word performance. It involves, first, studying our artists and history a little, and then analyzing if the theories of Performatic Studies serve us, or understanding how we use them and how they intersect with our context. The Laboratorio de Acción takes place in a public theater, the Teatro San Martín in Buenos Aires, an interesting space to question how to relate to the state apparatus and review what place experimentation occupies in that space. For said laboratory, I thought about moving away from the word performance and working with the Spanish translation acción (action) to broaden the field. I thought about generating a meeting place for experimental artists where generosity is generated through listening. A space outside of competitiveness. Likewise, the laboratory focuses on the local, not in order to promote ideas of “identity,” but in order to try to situate ourselves and realize what tools are at our disposal in this territory with all its particularities. The idea of this laboratory is, first and foremost, incomplete, not comprehensive. It is a specific cross section of things that I consider important: practicing the exercise of the word and generosity, small and ambiguous formats, and supporting artists who use strange formats and who are often unclassifiable. Working within the processes of others helps to demystify the figure of the artist. I also insisted that there be no obligation to produce at the Laboratorio de Acción, nor a final exhibition. In short, I insist that it be another type of space.

Luis Garay, Fisicología, 2013. Image courtesy of the artist

SV: Is the body conditioned by its passage through the university?

LG: The university systematizes knowledge and that can be very valuable. Even so, a non-method is also a method: we all generate forms of knowledge outside and inside institutions. The university, on the other hand, has the potential to link spheres of philosophical and scientific knowledge, necessary connections that complicate and distance the romanticism of the idea of art. It’s about adding things to the toolbox.

In Argentina—at least in dance, live arts, and performance—I do not think we should be afraid of the normative scope of the institution of the university, since we only have one devoted to these disciplines that themselves are in a continuous process of re-signification. It would be like being afraid of a norm that does not yet exist. The dance and theater degrees at the Universidad Nacional de las Artes are bachelor degrees with thousands of black holes, that, in spite of this, serve as spaces for encounters and thought. In Argentina there are many places of nonformal education. The Laboratorio de Acción is one of those places, except that it is part of the state system and therefore is free, unlike all other spaces of informal education.

In the spaces for training, listening, observation, and the creation of concepts are used to in turn promote, I insist, generosity. I looked at a lot of references from friends and colleagues that helped me to imagine how I wanted the space of the Laboratorio de Acción to be, notably: Centro de Investigaciones Artísticas (CIA, Roberto Jacoby); my colleague and friend Cristian Duarte’s project Lote in São Paulo; the Programa de Artistas at the Universidad Di Tella in Buenos Aires; the project ¿Por qué me muevo?, run by my colleagues from NAVE in Santiago, Chile; the residency space Campo Abierto in Uruguay, among others. I wanted to bring a spirit of curiosity and availability to young artists who serve as referents for language and experiments as fragile as they are powerful

SV: I would like for you to tell us more about the work you have been doing for several years now with the artist Diego Bianchi—with the project Under de sí [3], your production at the Teatro Argentino Centro de Experimentación y Creación (TACEC) in La Plata. Here, the presence of objects is invasive, unlike in your individual work. Throughout this time, did you develop any particular method of work? How did you participate in the construction of the objects, and Diego in the choreographic script?

Luis Garay & Diego Bianchi, Under de sí, 2013. Photo by Mariano Barrientos. Image courtesy of the artist

LG: We collaborated with Diego on two of my works before Under de sí and Actividad mental. In the first one, the objects were literally the set design, but they had a certain degree of abstraction and estrangement. In the second one, we manipulated not sculptures of his, but objects that had started coming into contact with his ideas and with exercises that we had been working on: ideas of use, reiteration, materiality, and absurdity. So, we started to work with small objects that we began to see as ruins, as incomplete pieces (remains) of a spectral grammar. For my part, I have worked the body as linguistic material in other works such as Maneries or Ouroboro, inventing new possible combinations of syntax out of gestures, symbols, and signs. So, Under de sí is a very good example of how completely different aesthetics can share similar ethics. Working with Diego was very fluid, it was emergent, organic. We felt free to doubt, to fail the tests, to edit one another, and to err. We spent a lot of time at the drawing board before going into the rehearsal room or the studio. At no time did I feel like I couldn’t dive into the world of his objects—quite the opposite! And he always intervened in the rehearsals with the performers. We shared all responsibility. In Under de sí, there are no personal whims, there are situations in encounters with others and with the public; each object and each body is based on a very specific idea and I believe that this real hybridization, between ideas and materials, between objects and bodies, arose from that methodology of trust, play, freedom, as well as rigor.

SV: I would like to talk about the explicit link between protest and performance—a certain vice of art—especially since the incorporation of political groups into exhibitions as a historical reference point in relation to action art. How do you see this link in the exhibition? On the other hand, there is an appropriation of movements, forms in relation to the manifestation and disenchantment from the performance in an explicit way that reveals the reference. How do you see the relationship between appropriation and choreography in this case?

Luis Garay, Fisicología, 2013. Image courtesy of the artist

LG: Just as the Left claimed (and claims) a position of ethical superiority for knowing what revolution is, in many instances political art (I know I am generalizing) attributes to itself a position of ethical superiority for defining what resistance and the political are. There is a (conservative) tendency to fill all categories with the same signifier over and over again. You, me—we all face that danger, that’s why it is important to be attentive and to be able to relocate ourselves. Protests or resistance can be perfectly normative if they do not break with the substrate of what they seek to criticize, and art that appears transgressive can be perfectly conservative. This is one of the things that Judith Butler points out: habit builds, no matter what. Repeating a habit will always be double-sided and her idea of agency consists in placing ourselves precisely above the possibility of difference within repetition. In other words, for Butler, there is no morality in her idea of construction. The transgressive can be perfectly normative if it does not modify whatever patterns exist within it. Paolo Virno also argues that the political potential of art is never in its content, but in its capacity to generate forms and formats that redefine a category. Of course, he does not disdain protest, he just does not think that political art goes hand in hand with explicit political content. The mandate now is not to discipline, but to liberate. It is the era of possibility: performear o performear [to perform or to perform].

SV: In this same place, I thought about the creation in recent years of events that not only have brought more attention to performance, but of those that have been its central axis. This happens in the Biennial of Performance—with its more hierarchical and global structure—and Perfuch, an event that spans several days in UV Estudios and that is more connected to the underground scene of the eighties. The truth is that today performance is a front page for newspapers, for a magazine like Viva, and a focal point for the arteBA art fair. I think it is a phenomenon similar to the reception of the happening as a new avant-garde form in the Buenos Aires of the sixties. How do you see this appearance-reception in the Buenos Aires scene?

LG: In Buenos Aires there is a close history between friendship and performativity. An affective tradition, real and specific to artistic production (technologies of friendship, the pink movement, etc.,). Now, the overexploitation of the term performance has two or multiple facets: on the one hand, it becomes another attraction, functional to the machinery of commercialization. Precisely in times when the idea of an event is a specific form of state policy, we would only be collaborating to generate more and more events in an uncritical and generalized manner. But, in Buenos Aires (I can’t speak of Argentina as a whole for I need to do more research) there is an interesting and special understanding of criticism. Here, criticism is brazen, it comes from joy, and it’s not solemn. Also, performatic practices are taken more seriously nowadays and small projects have the possibility of developing into something. I do not necessarily think that seeing the underground performance on a magazine cover would be such a bad thing. Sometimes I think that the form of performance in Buenos Aires is indistinguishable from the digital form of the production of images, which is what I observed at Perfuch: it would seem that the production of an image is enough—or sometimes is enough—while sometimes it isn’t. And the production of an image does not account for a more uncomfortable question or a more complex experience. However, maybe what we see is not the important thing, maybe it is an excuse to generate ways of being together.

I see the current alternative scene in two places at the same time: on the one hand, quickly adaptable and on the other, lacking critical distance. An absolutely radical and independent project could be enforcing the Ley de Mecenazgo (Law of Patronage), instead of criticizing it. But taking a binary or moral position is not useful. The shape of critical thinking almost always comes from adapting (a kind of anthropophagy) to the forms of the neoliberal subject: the exacerbation of joy, the infinite multiplication of pleasure, the cancellation of the future. How can we account for the current unrest without falling into solemnity? It is from that place that I understand that the Biennial of Performance could be as powerful as the events that took place at Perfuch; in fact, many artists participated in both. These fluctuations and accelerated transitions of power, institutions’ capacity for flexibility and elasticity to operate in an alternative way, and of the most experimental artists to enter into institutional spheres inform the moment we are living in. I think we can bet on using that flexibility to make something uncomfortable, each format and each artist will see what it will be for themselves. For example, coming back to the Laboratorio de Acción, which I see as a crack, an infiltration that has the ability to modify the dynamics of the state from something very small without losing spirit. Every project and every unit of us will find ways to inhabit these edges.

Luis Garay, Daimon, 2017. TACEC, Testing Centre of Argentine Theatre of La Plata. Photo by Perez de Eulate. Image courtesy of the artist

Luis Garay (Colombia, 1981) Self-taught artist. Creator of several pieces—among others, Hay en mí formas extrañas, Mein Liebster, and Under de sí—, he directed the project “Otras danzas” for Funarte Brazil. He is currently studying his Master’s degree on performance and choreography at the University of Giessen, Germany; and directs the lab “Acción del Complejo Teatral de Buenos Aires: Plataforma experimental para artistas performáticos.”

Santiago Villanueva (Argentina, 1990) Artist and curator. Villanueva is in charge of the broader area of influence of the Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene) and was curator of the “Bellos Jueves” cycle at the Museo Nacional de Bellas Artes of Buenos Aires. Between 2016 and 2017, he served as the pedagogic curator of the MAMBA. He is a lecturer for the Curatorial Studies class at the Universidad Nacional de las Artes (Argentina), and Editor of the magazine Segunda Época.

[1] TN: To perform or to perform

[2] The Vivo-Ditos inaugurated a way of understanding the work of art that came out of a recognition of the formula art=life— that is, through the artist’s simple acts and his direct contact with reality. The possibility of decision and demarcation Alberto Greco proposed in 1962, from a discursive and procedural tactic such as the “signaling” about people or objects, proposes the negation of the creation of the artistic object and encourages its dematerialization.

[3] Under de sí is an installation, an environment where the public enters into an ambiguous universe of perfomative tasks. The piece revolves around the idea of the construction of the image and relationship between the biological body and commodities.

Luis Garay, Oro lodo Casi Ourobo, 2018-2019. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografía por Triana Leborans. Imagen cortesía del artista

Desde las primeras apariciones de Alberto Greco con sus Vivo-Dito [1], podemos pensar la performance en Argentina en sus complejas interacciones con los diferentes contextos sociales y políticos. No es casual que actualmente muchas acciones ocurridas en el terreno de lo público formen parte de exhibiciones, libros o presentaciones sobre performance en Latinoamérica: sin ir más lejos, las “Madres de Plaza de Mayo” en Argentina, o los “Tupamaros” en Uruguay. Luis Garay creció en Bogotá en los años ochenta y desarrolló su trabajo en la escena de los años dos mil en Buenos Aires. Desde su práctica y desde el programa pedagógico del Laboratorio de Acción, Garay señala las posibilidades de la acción a través del cuerpo al haber transitado por la danza para desarrollar prácticas corporales en el campo de las artes visuales.

Santiago Villanueva: Me gustaría empezar preguntándote por la formación en performance, tanto desde tu experiencia personal, y luego en relación a un campo más global; plantear un poco la diferencia y distancia entre cómo unx se forma a-sí-mismx, sea desde lo físico a lo teórico, y el paso del cuerpo por las instituciones. Atravesar una institución, con el cuerpo, condiciona movimientos, maneras de pensar, formas de ver el arte, de escribir sobre arte y, en este caso en particular, el modo en que entendemos la performance. ¿Cómo fue tu formación? Luego de esa experiencia, ¿cuál es tu postura alrededor de la formación en performance y las instituciones? Y por último, ¿qué herramientas, referencias o guías tuviste presente a la hora de crear el Laboratorio de Acción en el Teatro San Martín en Buenos Aires?

Luis Garay: Mi formación fue en danza en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Bailé desde los 15 hasta los 22 años y empecé en ese momento a inventar mis propias obras, siempre con foco en la gramática del movimiento, en la relación con otras temporalidades, el trabajo alienado y alienante del cuerpo en movimiento, y el cuerpo como superficie de deseo. Instintivamente lo que me interesaba era el cuerpo, no la disciplina danza o performance. Mi trabajo actual está enclavado en prácticas corporales, en formas de producir que se alejaron de esas técnicas que transité cuando era adolescente.

Muestra Todo es posible en una montaña de escombros, organizada por Diego Bianchi. Participantes: Irina Kurchuck, Diego Bianchi y Nicolá Robio. Imagen cortesía del artista

La formación en performance no es posible dado que, para empezar, no hay un consenso sobre qué es performance. Además de ello, habría que preguntarse cómo reconfigurar una historia no periodizada de las artes vivas en Latinoamérica (atendiendo también a diferencias y similitudes entre performatividad, performance, acción, actuación, etcétera). Aún cuando creo que no es posible formarse, me parece bueno informarse. Personalmente, me interesa rastrear algunas definiciones que me ayuden a entender los alcances de la noción de performance y su genealogía, e incluir estos estudios en la historia de la danza local. Jon McKenzie en el icónico libro Perform or Else, propone una noción de performance no estricta a estudios antropológicos y culturales, sino ampliada a ideas de performatividad en el campo tecnológico y económico, donde también se hace uso de estas nociones, y propone que estamos transitando de la era de la disciplina hacia el paradigma de la performance. Así mismo, los escritos de J.L. Austin permitieron abrir el campo de la palabra como acción a través de su idea de performatividad del lenguaje; Helena Katz y Christine Greiner aportan desde Brasil la idea de Corpo-Media: el cuerpo como generador y al mismo tiempo producto del ambiente; y por su parte, Rebecca Schneider aleja la performance de la idea de algo efímero… Así existen muchas otras teorías que vienen de los Estudios en Performance (Performance Studies) y también de los Estudios en Danza; por ejemplo, la idea de cuerpo performático habitada más por coreógrafxs —como yo, que no coreografiamos pasos, sino procesos—, en donde el interés se centra más en la producción de una experiencia que en la idea de performance como evento, experiencia ligada a la historicidad de la performance y el happening en artes visuales. ¿Todo esto es importante? No y sí. A mí me interesa estudiar, pero el estudio no se encuentra por delante de la práctica. Nunca se trata de legitimar la práctica. Simplemente son interconexiones, posibles alianzas, traducciones.

El Laboratorio de Acción surge como una plataforma para artistas experimentales enfocados en artes vivas y arte de acción. Me gustan mucho todas estas expresiones que usamos en Latinoamérica antes de la incorporación de la palabra performance. Ello implica, primero, estudiar un poco nuestrxs artistas e historia, para después analizar si las teorías de Estudios Performáticos nos sirven, o entender cómo las usamos y atravesamos en nuestro contexto. El Laboratorio de Acción se desarrolla en un teatro público, el Teatro San Martín de Buenos Aires, un espacio interesante para preguntarnos cómo relacionarnos con el aparato estatal y revisar qué lugar ocupa la experimentación en ese lugar. Para dicho laboratorio, pensé en alejarme de la palabra performance y trabajar con la traducción al español, acción, como un campo muy amplio. Pensé en generar un lugar de encuentro para artistas experimentales en donde a través de la escucha se suscite generosidad. Un espacio fuera de la competitividad. Así mismo, en el laboratorio se pone foco en lo local, no para promover ideas de “identidad”, sino para intentar situarnos y darnos cuenta qué herramientas tenemos en este territorio con sus especificidades. La idea de este laboratorio es, en un inicio, incompleta, no abarcativa; es un recorte específico de cosas que considero importantes: practicar el ejercicio de la palabra y la generosidad, los formatos chicos y ambiguos y apoyar artistas con formatos extraños y muchas veces inclasificables. Trabajar en procesos de otrxs ayuda a desmitificar la figura del artista. También insistí en que en el Laboratorio de Acción no hubiese obligación de producción, ni muestra final. En fin, insisto en que sea otro tipo de espacio.

Luis Garay, Fisicología, 2013. Imagen cortesía del artista

SV: ¿Condiciona al cuerpo el paso por la universidad?

LG: La universidad sistematiza el conocimiento y eso puede ser muy valioso. Aún así, el no-método también es un método: todxs generamos formas de conocimiento fuera y dentro de las instituciones. La universidad, por otro lado, tiene el potencial de vincular esferas de conocimiento filosófico y científico, conexiones necesarias que complejizan y alejan el romanticismo de la idea de arte. Se trata de sumar cosas a la caja de herramientas.

En Argentina —por lo menos en danza, artes vivas y performance— no creo que debamos tener miedo de los alcances normativos de la institución universidad, pues sólo tenemos una dedicada a dichas disciplinas en continua resignificación. Sería tener miedo de una norma que aún no existe. Las carreras de danza y teatro en la Universidad Nacional de las Artes son licenciaturas con miles de agujeros negros y, a pesar de ello, sirven como lugares de encuentro y pensamiento. En Argentina hay muchos lugares de educación no formal. El Laboratorio de Acción sería uno más de esos lugares, con la diferencia de que éste es parte de la estructura del Estado y por ello es gratuito a diferencia de todos los otros espacios de educación informal.

En los espacios de formación se ejercita la escucha, la observación y la formación de conceptos, y eso promueve, insisto, generosidad. Para el Laboratorio de Acción hubo referentes de amigxs y compañerxs que me ayudan a imaginar un espacio, claramente: Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) (Roberto Jacoby), el proyecto Lote de mi colega y amigo Cristian Duarte en São Paulo, el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella en Buenos Aires, el proyecto ¿Por qué me muevo? de mis compañeras de NAVE en Santiago de Chile, el espacio de residencia Campo abierto en Uruguay, entre otros. Quería llevar un espíritu de curiosidad y disponibilidad a artistas jóvenes que sean referentes de lenguajes y experimentos tan frágiles como potentes

SV: Me gustaría si podés contar un poco el trabajo que venís realizando con el artista Diego Bianchi desde hace ya varios años con Under de sí [2], con su primera puesta en el Teatro Argentino Centro de Experimentación y Creación (TACEC) en La Plata. Acá la presencia de los objetos es invasiva, a diferencia de tu trabajo individual. A lo largo de este tiempo, ¿desarrollaron algún método particular de trabajo? ¿Cuál fue tu participación en la construcción de los objetos, y la de Diego en el guion coreográfico?

Luis Garay y Diego Bianchi, Under de sí, 2013. Fotografía por Mariano Barrientos. Imagen cortesía del artista

LG: Con Diego colaboramos en dos obras mías anteriores a Under de sí y Actividad mental. En la primera, los objetos eran literalmente escenografía, pero con un cierto grado de abstracción y extrañamiento. En la segunda, manipulamos, no esculturas suyas, sino objetos que partieron de entrar en contacto con sus ideas y con ejercicios que nosotros veníamos trabajando: ideas de uso, reiteración, materialidad y absurdo. Así llegamos a trabajar con pequeños objetos que empezamos a ver como ruinas; como pedazos incompletos (restos) de una gramática espectral. Por mi parte, en otras obras como Maneries u Ouroboro he trabajado el cuerpo como material lingüístico inventando nuevas posibles combinaciones de sintaxis entre gestos, símbolos y signos. Entonces, Under de sí es un ejemplo muy bueno de cómo estéticas completamente diferentes pueden compartir éticas semejantes.

Trabajar con Diego fue muy fluido, fue emergente, orgánico. Sentíamos libertad de dudar, de fracasar en las pruebas, de editar a lx otrx, y de errar. Hicimos mucho trabajo de mesa antes de ir a la sala de ensayo o al estudio. En ningún momento sentí que yo no podía meterme en el mundo de sus objetos, todo lo contrario, y él siempre intervino en los ensayos con los performers. Compartimos toda la responsabilidad. En Under de sí no hay caprichos personales, hay situaciones en encuentro con otras y con el público; cada objeto y cada cuerpo está en función de una idea muy específica y creo que esta hibridación real, entre ideas y materiales, entre objetos y cuerpos, surgió de esa metodología de la confianza, el juego, la libertad y también el rigor.

SV: Me gustaría hablar del explícito vínculo entre protesta y performance, un cierto vicio del arte, sobre todo desde la incorporación de agrupaciones políticas en exposiciones como punto de referencia histórico en relación al arte de acción. ¿Cómo ves este vínculo desde la exposición? Por otro lado, hay una apropiación de movimientos, formas en relación a la manifestación y al desencanto desde la performance de manera explícita que evidencia la referencia. ¿Cómo ves la relación entre apropiación y coreografía en este caso?

Luis Garay, Fisicología, 2013. Imagen cortesía del artista

LG: Así como la izquierda se atribuyó (y atribuye) la superioridad ética de saber lo qué es la revolución, muchas veces el arte político (sé que estoy generalizando) se adjudica la superioridad ética de definir lo que es la resistencia o lo político. Hay una tendencia (conservadora) a llenar todas las categorías con el mismo significante una y otra vez. Vos, yo, todxs corremos ese peligro, por eso la importancia de estar atentxs a relocalizarnos. La protesta o la resistencia puede ser perfectamente normativa si no rompe con el sustrato de aquello que pretende criticar, y el arte con apariencia más transgresora puede ser perfectamente conservador. Ésta es una de las cosas que Judith Butler señala: el hábito construye, no importa qué. Repetir un hábito siempre tendrá doble cara y su idea de agencia consiste en situarnos justamente encima de la posibilidad de la diferencia dentro de la repetición. En otras palabras, para Butler, en su idea de construcción no hay moralidad. Lo transgresivo puede ser perfectamente normativo si no modifica algún patrón en su hacer. También Paolo Virno propone que el potencial político del arte no está nunca en su contenido, sino en su capacidad de generar formas y formatos que redefinan una categoría. Claro que no desdeña la protesta, simplemente no piensa que el arte político vaya de la mano de contenido político explícito. El mandato ahora no es disciplinante, sino liberador. Es la era de la posibilidad: performear o performear.

SV: En este mismo lugar pensaba la formación, en estos últimos años, de eventos que no sólo dan más presencia a la performance, sino de los que es eje central. Esto sucede en la Bienal de Performance —con una estructura más jerárquica y global— y Perfuch —un evento de unos pocos días en UV estudios, conectado más a la escena underground de los años ochenta. Lo cierto es que hoy la performance es portada de los diarios, de una revista como Viva, y centro de la feria de arte arteBA. Pienso que es un fenómeno parecido a lo que fue la recepción del happening como nueva forma de vanguardia en la Buenos Aires de los años sesenta. ¿Cómo ves esta aparición-recepción en la escena de Buenos Aires?

LG: En Buenos Aires hay una historia estrecha entre amistad y performatividad. Una tradición afectiva, real y específica en la producción artística (tecnologías de la amistad, movimiento rosa, etcétera). Ahora, la sobre explotación del término performance tiene dos o múltiples facetas, por un lado se convierte en una atracción más, funcional a una maquinaria comercializante. Justamente en tiempos donde la idea de evento es una forma concreta de política estatal, sólo estaríamos colaborando a generar más y más eventos de forma poco crítica y generalizada. Pero, en Buenos Aires (no puedo hablar de Argentina porque debería investigar más) hay una interesante y especial noción de crítica. Acá la crítica es desfachatada, es desde el goce, y no es solemne. También actualmente las prácticas performáticas pueden ser tomadas de forma más seria, y proyectos chicos pueden tener la posibilidad de desarrollarse. No veo necesariamente como algo malo que la performance under sea portada de revista. A veces pienso que la forma de performance en Buenos Aires se mimetiza con la forma digital de la producción de imágenes, que es lo que vi en Perfuch: pareciera que la producción de una imagen alcanza —a veces alcanza—, pero otras veces no. Y la producción de una imagen no da cuenta de una pregunta más incómoda o de una experiencia más compleja. Sin embargo, tal vez lo que vemos no es lo importante, tal vez es una excusa para generar formas de estar juntxs.

Veo la escena alternativa actual en dos lugares al mismo tiempo: por un lado, rápidamente adaptable y por otro lado sin distancia crítica. Un proyecto absolutamente radical e independiente puede estar aplicando a la Ley de Mecenazgo, en vez de criticarla. Pero tomar una posición binaria o moral no es útil. La forma de pensamiento crítico es casi siempre desde la adaptación (una especie de Antropofagia) a las formas del sujeto neoliberal: la exacerbación de la alegría, la multiplicación infinita del placer, la cancelación del futuro. ¿Cómo dar cuenta del desasosiego actual sin caer en la solemnidad? Desde ese lugar veo que la Bienal de Performance puede ser igual de potente que los eventos sucedidos en Perfuch, de hecho comparten artistas. Esas fluctuaciones y transiciones tan aceleradas del poder, esa capacidad de flexibilidad y elasticidad de las instituciones para operar de forma alternativa, y de los artistas más experimentales de entrar en esferas de lo institucional, informan el momento que estamos transitando. Creo que podemos apostar a usar esa flexibilidad para incomodar algo, cada formato y cada artista verá qué. Por ejemplo, vuelvo al Laboratorio de Acción, mismo que veo como una grieta, una infiltración que tiene la capacidad de modificar las dinámicas del Estado desde algo muy pequeño sin perder espíritu. Cada proyecto y cada unx de nosotrxs encontrará maneras de habitar bordes.

Luis Garay, Daimon, 2017. TACEC, Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata. Fotografía por Pérez de Eulate. Imagen cortesía del artista

Luis Garay (Colombia, 1981) Artista autodidacta. Además de la creación de diversas obras, entre las cuales se encuentran Hay en mí formas extrañas, Mein Liebster, y Under de sí, dirigió el proyecto “Otras danzas” de Funarte Brazil. Cursa la maestría en Performance y Coreografía de la Universidad de Giessen, Alemania; y dirige el Laboratorio de Acción del Complejo Teatral de Buenos Aires: plataforma experimental para artistas performáticos.

Santiago Villanueva (Argentina, 1990) Artista y curador. Tiene a su cargo el área de influencia ampliada del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene) y fue curador del ciclo Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Entre 2016 y 2017, fue curador pedagógico del MAMBA. Es docente en la materia Estudios Curatoriales en la Universidad Nacional de las Artes (Argentina). Es editor de la revista Segunda Época.

[1] Los Vivo-Ditos inauguraron una forma de entender la obra de arte desde una reivindicación de la fórmula arte=vida a través de simples actos del artista y de su contacto directo con la realidad. Esta posibilidad de decisión y demarcación propuesta por Alberto Greco en 1962, desde una táctica discursiva y procesual como es el “señalamiento” sobre las personas u objetos, propone la negación de la creación del objeto artístico y propulsa su desmaterialización.

[2] Under de sí es una instalación, un ambiente en donde el público entra en un ambiguo universo de tareas performáticas. La pieza gira en torno a la idea de la construcción de la propia imagen y relación entre el cuerpo biológico y la mercancía.

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