Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas


Fernando Escobar en conversación con Helena Producciones

Curator Fernando Escobar converses with the collective Helena Producciones about the strategies and operations that activate the archive created by the Cali Festival of Performance and the Escuela Móvil de Saberes (The Mobile School of Knowledge) in relation to its distribution through graphic reproduction and the media.

El curador Fernando Escobar conversa con el colectivo Helena Producciones sobre las estrategias y operaciones que detonan el archivo formado por el Festival de Performance de Cali y la Escuela Móvil de Saberes, en relación a una circulación desde la reproducción gráfica o los medios de comunicación.

Guided tour by Helena Producciones through the exhibit, Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Image courtesy of MAMM


Out of the notion of the common—which comes from economics—I have recovered a possible relation to artistic practices, seeing as they involve the social production of meanings, symbols, and affects in relation to all aspects of collective life. The work that the collective Helena Productions—composed of Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria-Macias, Gustavo Racines, and Andres Sandoval Alba—presented at the PASADO TIEMPO FUTURO. Arte en Colombia en el siglo XXI (Past Time Future: Art in Colombia in the Twenty-First Century), which was held at the Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) [1], involved such a production of social meanings in art, from the activation of the archives and the flow of integrated information to different cultural registers.

In that exhibition, Helena Producciones presented the Muestra del Festival de Performance de Cali (video, serigrafía, fotografía). 1998-2008, a guided tour that uses performative languages of action to present the story of two projects that began in 1997 and that continue to this day: the Cali Festival of Performance, which has had eight editions, and the Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, a space that opened in 1998 and is founded on the influence of the tradition of deschooling and its questions regarding mutual exchange in education: What do you want to learn? What can you teach?

PASADO TIEMPO FUTURO suggests—in an unfinished manner, of course—the way in which the twentieth century ended and the twenty-first began in Colombia, within the framework of the very complex economic, political, cultural, and social conditions that have recently led to the implementation of peace proceedings. Within this framework, Helena Producciones opens up a dialogue with other art proposals that work with archives, documents, and collections in opens up a dialogue [2]. These proposals make it possible to identify operations that systematically and critically review the archives of political violence in the country: they place official narratives of the nation in tension; deal with the simultaneous temporalities present in social life; or make up collections of living archives that reconfigure imaginaries of heritage and local history.

Helena Producciones’ installation is made up of “a series of archives and objects that form an account of the relations between the festival, the political, and social history of Colombia, and the history of performance in the country.” The narrative developed in this work comes from tangential, marginal, and, if you will, residual historical elements and forms, which in turn come from a complex process rich in perspectives on labor, policies, ethics, and practices, such as the Cali Festival of Performance (1998-2012).

The ways in which the archives have been approached by different projects that circulate in the country’s art scene present a range that could not be fully covered in this space. Even so, it may be useful to point out that there is a growing interest in the “archival subject” in the nation’s art scene, which includes initiatives such as that of the International Center for the Arts of the Americas (ICAA) with its archive, Documents of Latin American and Latin Art of the 20th Century; ArtNexus Magazine and Arkhé: Archivos de Arte Latinoamericano; the constant revision of the platform Esferapública; as well as a recent concern on the part of some museum institutions about recovering and opening their archives; and, of course, the actions that artists and art collectives have implemented in different archives.

As I mentioned before, the diversity of locations, conceptions, and operations working on or from archives, obviously propose their own ways of doing, strategies of systematization, and circuits for dissemination and social appropriation. In this vein, the work propose their own in the exhibition propose their own. But before advancing in these and other aspects, I would like to ask you what this installation consisted of, what strategies you resorted to, and what the intention behind each of the actions that you put into play was.

Helena Producciones, collection of 12 silkscreens, 2012. With the participation of: Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar, Central Unitaria de Trabajadores (CUT Valle), Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, Junio Unicidad, Letincelle, Santamaria Fundación, Asociación Agencia Red Cultural, Ruta Pacifica de las Mujeres. View of the mounting in Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), 2019. Image courtesy of MAMM

Helena Producciones: In this exhibition, we present eight pieces that involve our reading of the paraphernalia used by different forms of mass media—printed, televised, and digital—to communicate the illustrative strategies employed by social agents and performance artists in direct relation to different sociopolitical and artistic events of the 1990s and 2000s in Colombia. Reexamining these readings through mass media opens up a field of visibility to multiple other narratives that come out of this project and sets up an inside and an outside of the archive that are constantly in dialogue and placing each other in tension.

Throughout these years, we produced a material and symbolic excerpt made up of documents and audiovisual records, imbedded in varied temporalities—the time of the performance, the exact moment of the action, and that complementary time in which it imprints on the observer—and spatialities that grant a form of authorial affirmation in a certain way and a means to narrate from our perspective. The documentary nature—historical, patrimonial—that makes up this archive extends into the present as the co-presence of the actions and bifurcates in its spatiality into two places: the house of one of the members of the collective and an online platform [3]. The interior of this archive—basically managed by us and presented to the public to a certain degree through research proposals, publications, curatorial projects, and exhibitions, and within a sphere of language limited to the artistic—comes to be intercepted by an exterior, the narrative the media produces, which generates distortions of different nuances—out of propagandism and sensationalism—while circulating in a “massive” sphere within an circuit of information dominated by the conventions of newspapers, television networks, the state, and even the very same art scene. We reinserted this exterior into the artist scene using the following selection of pieces:

1. Year 1999. A one-to-one watercolor reproduction of the poster for the Andén action organized by the Mexican collective Semefo in Cali [4]. In the context of PASADO PRESENTE FUTURO, the poster establishes a relationship with the end of the nineties, a time characterized by isolation, injustice, and precariousness in the field of art and also the time when we started the collective. In turn, it questions the foundational myth that sees contemporary Colombian art of the 2000s as a milestone that breaks with the past out of amnesia, surely because of its seeming failure and dysfunctionality. In turn, SEMEFO brings us to Teresa Margolles, whose participation expanded our management possibilities, leading to the festival’s future internationalization.

2. Year 2002. An oil on canvas, reproducing an image of Lona suspendida sobre la fachada de un edificio by Santiago Sierra, made for the fifth Cali Festival of Performance [5]. In the context of Plan Colombia, an agreement between the US and Colombia on “an antidrug strategy to end the armed conflict,” this provocation led to the burning of the flag at night by unknown people who also boycotted the artist’s conference. The museum demanded that the flag be taken down because of the risk that it posed.

3. Year 2002. Three cartoons depicting Pierre Pinoncelli [6] drawn by Mheo, Rubens, and Foncs and appropriated from local and national newspapers using a transfer method. This appropriation demonstrates the tabloid and sensationalist construction the media built up around the correlation that Pinoncelli sought to create between the violent context of the country and the media itself, which in turn shut down the artist’s work and trivialized its meaning. The artists Roberto Jacoby, Oscar Masotta, and Eduardo Costa foresaw this conflict in 1962 when they wrote their manifesto Arte de los medios comunicación [7].

4. Year 2002. Five photographs taken from different national newspapers regarding the announcement of the “first strike of thieves, prostitutes, and indigents” [8] organized by José Vladimiro Nieto [9]. The fact that the strike was happening at the same time as the Fifth Festival of Performance allowed us to relate the symbolic production of the communities participating in it to the work of the visual artists through the curatorial discourse. By pointing out this controversial and provocative act through this collection of news images, it managed to offer a satisfactory space for the presentation of our interests and methodologies, in relation to research and works of art, in which part of the process of research is also exhibited.

5. Year 2009. Three photographs and a circular acrylic tray. This installation made evident the parallels between Tania Bruguera’s work Sin título [10] presented that year during the Seventh Meeting of the Hemispheric Institute of Performance and Politics in the National University of Bogotá—where Helena Producciones was in the audience—and Leonardo Herrera’s work, which he presented in 1997 at the first Cali Festival of Performance and in which he wrote the names of artists on a small wooden table using lines of cocaine that were then offered to the public to be consumed. The original tray Bruguera used in her action was donated weeks later by the organizers and producers of the event.

6. Year 2012. Twelve screen prints picturing different representatives of organizations[11] seeking claims and spaces for citizenship. In 2004 we worked out of the Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social at a regional event with funding from a state arts grant. With the insertion of the workshop format in the field of artistic and social impact and after our initial experiences with the project, in 2012 we proposed a space for the critical rereading of history that would start from the different points of view of its participating agents in an environment where they could share their own politics, ideologies, and experiences between symbolic and representative possibilities, while taking into account the visual, the active, and actions. The screen prints were the result of this workshop.

7. Years 1997-2012. Selection of videos from Helena’s archive. The documentation (texts, photographs, and video) of a series of actions were presented on a monitor. This section connected with the festival’s five documentary exhibitions that took place between 2003 and 2015, including: the curatorial discourse of Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, curated by Apsara DiQuinzio at SFMoMA, San Francisco, USA, 2012; and the exhibition El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curated by Julieta González, DIXIT, arteBA, Buenos Aires, 2015.

Helena Producciones, 2015. Oil on canvas of an image from Lona suspendida sobre la fachada de un edificio by Santiago Sierra, as part of the V Festival de Performance in Cali, 2002. Image courtesy of Helena Producciones Archive

FE: The expansion of this artistic record requires the implementation of strategies for social organization around cultural and artistic processes, the appropriation of communication and technological resources, and the construction of ties of solidarity and cooperation between artists and other citizens. The successive turns and the elusiveness that come with working with such powerful materials bring up many questions and speculations: What can happen when the boundaries between action/event and archive are blurred and its documentation becomes the interpreter? What dimension does an archive acquire when produced collectively from the artistic?

HP: Turning your question around, what happens when the boundaries between artist, producer, event organizer, curator, information organizer, post-producer blur? When you ask that question, or otherwise, affirmation, after saying that the archive is blurred, and when you continue with the idea of the documentation becoming an interpreter, we ask ourselves: could it be that the information is no longer what it says it is or what it should be, but is rather saying something else? From this, would we place ourselves in the position of the interpreter in order to transform or to make a version of the documentation? That could be the case for some of the pieces in this exhibition, but we have taken a step in another direction.

Taking up again the exterior of the archive—that space where we are not the definitive builders of the narrative, as we make use of images culled from the media and produced by journalists, cameramen, and photographers—and using traditional resources of the visual arts that involve real agents working from their own narratives involve the recirculation of the strategies that build history, memory, and even myth, whether produced from an archive or by a collective of artists that come together in unity and harmony under a single identity. In turn, despite being an event where many agents and authors converge, we have defined policies regarding the use of the archive, which allow only for projects with a clear purpose of disseminating, using, and continuously activating, and which do not consider marketing it.

FE: There is something very interesting about the activation of Helena’s archives under differentiated conditions—that is, how they manage to challenge, show solidarity, or reveal the diversity of institutions (museums, galleries, national salons, culture secretariats, art institutes, and universities) and even the different subjectivities involved in the spaces that are the sites of such activations. Would you agree that the activated archives seem to become a vehicle for opening up other scenarios and forms of direct intervention into public art?

HP: Archives that are usually placed in conditions of protection and inactivity, are the opposite for us: active elements that update and revitalize our stakes and the interests of those who come into contact with them. It is not about challenging, showing solidarity, or revealing the diversity of institutional formations.

With Helena it is possible to activate the specificities and narratives of both the spaces and agents, as well as of the events, the pieces, the artists and their collaborations, and, notably, certain actions relating to public art like the one at MAMM. Out of a creative and investigative development, they place us as subjects of memory and history that allow for a relationship with these productions, their agents, and the context. To this extent we are a part of the archive. The institutional relationship is established from the narratives that the pieces themselves contain or construct. The encounter of thought between these and the other agents gives us clues for each festival.

FE: The attitudes became a shape (artistic), the information became art, How does the activation of archives representing a multiplicity of artistic and symbolic records work in a country? What questions have you posed to the archives, to the practices of art, to political actions, and to the artists who have passed through the festival?

HP: Archive activation is a resource that accounts for the collective construction of the Helena website/archive, which allows us to assess the scope of the common interests and spaces that have been established within the framework of a narrative traversed by a recent history in which unresolved conflicts persist, which validate the revision and updating of strategies of exchange and creation.

We have worked from ideas close to art and even works of art, but we do not see the archive as a work of art in itself. We see it as organized information about the work of many authors, and we respect this. Of course we believe that the activation of archives in terms of political actions is very important and interesting, and there are good examples of this—in our case, presenting the newspaper photos from the Primer paro de ladrones… It accounts for it by making visible that strategies of social construction recirculate between two of the same areas, the artistic and the citizen. In turn, exploration from our proposals and in accordance with nature as a collec- tive in another exhibition such as El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curated by Julieta González in 2015.

FE: Several important issues remain outside of this space. To finish off,, we could move forward on the problematic and productive relationship between the live presentation and its documentation in order to explore the ways in which the act can exist before and after the live event.

HP: First of all, in Colombia for numerous reasons, there is no record of its artistic events, nor of its symbolic contents in relation to its political reality. For this reason, it was fundamental for us to create this archive as a possible solution, a game, an understanding of the record of certain acts and the historical reality of the country. All this while also taking into consideration the tradition of the image in relation to action art, as well as the relation of the artists to the recent political, social, and economic history. On the other hand, the presentation of the archive through speech establishes some politics of use for those who accompany us. The commentary forms another discursive layer that refers to the possibility of an exchange of opinions that overlaps a reading outside of the nature of the document between text and image.

Guided tour by Helena Producciones through the exhibit, Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Image courtesy of MAMM


[1] The exhibition was curated by Alejandra Sarria, Carolina Chacón, José Roca, Jaime Cerón, and María Isabel Rueda, and coordinated by Emiliano Valdés, MAMM’s chief curator.

[2] For example, the work of José Alejandro Restrepo, Alberto Baraya, Ana María Montenegro, Sebastián Restrepo, Wilson Díaz, or the collective project Echando Lápiz.


[4] Andén is an action that SEMEFO convened through posters and radio spots, in which the audience was asked to bring photographs, clothes, and objects that belonged to their relatives or friends killed in violent acts. Held in the Plaza de las Banderas of Cali, a segment of the plaza’s floor was opened up into which they began to bury the objects one by one throughout the day. After having filled the hole, a symbolic tomb, they proceeded to close it and identically refinish the floor.

[5] This canvas was a reproduction of the US flag with dimensions of 20 x 15 meters made in the Pichincha Battalion of Cali by the artisan Luis Abel Delgado and hung on an exterior wall of the Tertulia museum.

[6] Pierre Pinoncelli anticipated his participation in the fifth Cali Festival of Performance, announcing through a series of radio announcements on RCN and Caracol stations that he would come to Colombia from France to “rescue Ingrid Betancourt,” a presidential candidate kidnapped in 2002. However, faced with the impossibility of his project, he ended the last day of the festival by self-mutilating the pinky finger of his left hand with an axe, in an action called Un dedo para Ingrid. It is worth mentioning that several elements used by artists in different actions at the festival were integrated into the collection of the Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, including Pierre Pinoncelli’s finger.

[7] When an art work takes place through a media platform with an audience that is not in direct contact with the cultural event, the work may happen or not, what matters is the image that the media presents of that art event, which practically becomes an attack against the news. See the Red Conceptualismos del Sur at

[8] A carnival against the war, street theater, troupes, and other public interventions, who assembled themselves. The strike advocated safety and visibility and for the participation in the garbage and recycling business, which years later became a monopoly. Using the media, they also invited “white collar” thieves to join them. This event was obstructed by the then mayor of Cali, who took out an emergency decree to prevent it, which caused a change in the meeting place and the visibility of the thieves. Afterwards, it was known as “the day without robbery.”

[9] José Vladimiro Nieto, a former destitute of the self-named Los Renovables move- ment, was at that time a first-year law student at the Universidad de Santiago of Cali. Sadly, José Vladimiro was killed later on.

[10] In this action Tania Bruguera gathered a panel of agents related to the Colombian conflict to debate about the idea of the “hero.” A tray with lines of cocaine circulated among the audience during the conversation.

[11] The negotiation workshop, presentation, and exchange between organized social groups was carried out within the framework of the pedagogical project of the eighth Festival of Performance that consisted of debates and the festival’s platform and included: Junio Unicidad, Unión de Ciudadanas de Colombia; Escuela Ciudadana; Ruta Pacífica de las Mujeres; Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar de la Comuna 20; Central Unitaria de Trabajadores CUT; Arte Diverso; Fundación Nueva Luz; L’étincelle; Santamaría Fundación; and Asociación Agencia Red Cultural Oriente Stereo.

Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM

De la noción de lo común, que proviene de la economía, rescato una posible relación con las prácticas artísticas, puesto que involucran la producción social de significados, símbolos y afectos a propósito de todos los aspectos de la vida en colectividad. El trabajo que el colectivo Helena Producciones —integrado por Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria-Macías, Gustavo Racines y Andrés Sandoval Alba— presentó en la exposición PASADO TIEMPO FUTURO. Arte en Colombia en el siglo XXI, misma que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) [1], implica tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación de los archivos y de flujos de información integrados a distintos registros culturales.

En dicha exposición, Helena Producciones realizó la Muestra Festival de Performance de Cali (video, serigrafía, fotografía). 1998–2008, una visita guiada que recurre a los lenguajes de la acción performática para presentar una narrativa de dos proyectos que se han realizado desde 1997 y hasta la fecha: el Festival de Performance de Cali, que cuenta con ocho ediciones, y La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, un espacio que desde 1998 se funda sobre la influencia de la tradición de la desescolarización y sus preguntas de intercambio: ¿qué quiere usted aprender? ¿Qué puede usted enseñar?

PASADO TIEMPO FUTURO sugiere —de forma inacabada, claro— cómo cerró el siglo XX e inició el XXI en Colombia, en el marco de condiciones económicas, políticas, culturales y sociales muy complejas, que han conducido recientemente a la implementación de un proceso de paz. En este marco, el colectivo Helena Producciones entra en diálogo con otras propuestas artísticas que de algún modo trabajan desde archivos, documentos y colecciones [2], mismas que hacen posible identificar operaciones que revisan sistemática y críticamente los archivos de la violencia política en el país: ponen en tensión las narrativas oficiales de nación, tratan sobre las temporalidades simultáneas presentes en la vida social, o conforman acervos de archivos vivos que reconfiguran los imaginarios sobre el patrimonio y la historia local.

El montaje de Helena Producciones está integrado por “una serie de archivos y objetos que construyen un relato de las relaciones entre el festival, la historia política y social de Colombia, y la historia del performance en el país”. La narrativa que elabora este trabajo proviene de elementos y formas históricas tangenciales, marginales, y, si se quiere, residuales, provenientes a su vez de un proceso complejo y rico en perspectivas de trabajo, políticas, éticas y prácticas, como es el Festival de Performance de Cali (1998-2012).

Las formas en que han sido abordados los archivos por distintos proyectos que circulan en el campo del arte del país presentan una diversidad tal que no podría tratarse en este espacio. Aún así, puede resultar útil señalar que se percibe en el campo del arte nacional un interés creciente alrededor del “asunto del archivo” en el que caben iniciativas como la que proviene de: el International Center for the Arts of the Americas (ICAA), con su repositorio de Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Siglo XX; la revista ArtNexus; Arkhé: archivos de arte latinoamericano; la revisión permanente sobre la actividad crítica del portal esferapública, así como una preocupación reciente por parte de algunas instituciones museales por recuperar y abrir su acervo; y, por supuesto, las operaciones que artistas y colectivos artísticos han implementado sobre distintos archivos.

Como ya lo mencioné, la diversidad de ubicaciones, concepciones y operaciones sobre y desde los archivos, como es obvio, plantean cada una modos de hacer, estrategias de sistematización, circuitos para su difusión y apropiación social. En esta dirección, el trabajo que presenta Helena en la exposición involucra tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación del archivo del festival, que han llegado a integrar de manera diferenciada distintos registros culturales, como los emancipatorios y contestatarios de lo artístico, por ejemplo.

Helena Producciones, colección de 12 serigrafías, 2012. Con la participación de: Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar, Central Unitaria de Trabajadores (CUT Valle), Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, Junio Unicidad, Letincelle, Santamaria Fundación, Asociación Agencia Red Cultural, Ruta Pacifica de las Mujeres. Vista de montaje en Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), 2019. Imagen cortesía MAMM

Fernando Escobar: Antes de avanzar en los aspectos mencionados, me gustaría preguntarles, ¿en qué consistió este montaje, así como las estrategias a las que recurrieron y la intencionalidad de cada una de las operaciones que pusieron en juego?

Helena Producciones: Para dicha exposición, presentamos ocho piezas que involucran nuestra lectura de la parafernalia a la que recurren diferentes medios de comunicación masivos —impresos, televisivos y digitales— para comunicar las estrategias enunciativas de actores sociales y artistas del performance en directa relación con distintos acontecimientos sociopolíticos y artísticos de la década de los noventa y del dos mil en Colombia. Revisar esas lecturas desde los medios masivos de comunicación da un campo de visibilidad a otras múltiples narrativas que de este proyecto se desprenden, y pone sobre la mesa un adentro y un afuera del archivo que dialogan y se tensionan constantemente.

A lo largo de estos años, produjimos un extracto material y simbólico configurado por documentos y registros audiovisuales, inmerso en una temporalidad múltiple —el tiempo del performance, el momento exacto de la toma y ese otro tiempo que le imprime lx observadorx— y una espacialidad, que otorga, de cierto modo, una forma de afirmación autoral, y una dirección a una narración desde nuestra perspectiva. Esa naturaleza documental —histórica, patrimonial— que conforma este archivo se extiende a la actualidad como la co-presencia de las acciones, y en su espacialidad se bifurca en dos lugares: la casa de unx de de lxs miembrxs del colectivo y una plataforma online [3]. El interior de este archivo, administrado por nosotrxs y expuesto hasta cierto grado en las propuestas de investigación, las publicaciones, proyectos curatoriales y exposiciones, y dentro de un ámbito del lenguaje circunscrito a lo artístico, viene a ser interceptado por un exterior, una narrativa de los medios de comunicación que genera distorsiones de distintos matices —desde el propagandismo y el amarillismo— al estar circulando en un ámbito “masivo” dentro de un circuito informativo dominado por las convenciones de los periódicos, las cadenas televisivas, el estado y hasta el mismo campo artístico. Este exterior es reinsertado por nostrxs con esta selección de piezas:

1. Año 1999. Reproducción a escala 1:1 en acuarela del afiche de la acción Andén que realizó el colectivo mexicano SEMEFO en Cali [4]. En el contexto de PASADO TIEMPO FUTURO, el afiche establece una relación con el final de la década de los noventas caracterizado por el aislamiento, la injusticia y la precariedad en relación al campo del arte en el que iniciamos como colectivo y, a su vez, tensiona el mito fundacional del arte colombiano contemporáneo del año 2000 como hito que rompe con el pasado desde la amnesia, seguramente por el evidente fracaso y disfuncionalidad. A su vez, SEMEFO nos lleva a Teresa Margolles, cuya participación amplió nuestras posibilidades de gestión impactando el festival para su futura internacionalización.

2. Año 2002. Un óleo sobre tela, reproduciendo la imagen de la obra Lona suspendida sobre la fachada de un edificio de Santiago Sierra hecha para el V Festival de Performance de Cali [5]. En el contexto del Plan Colombia, un acuerdo entre EE.UU. y Colombia “como estrategia antinarcótica para terminar el conflicto armado”, esta provocación suscitó la quema de la bandera en la noche por desconocidos, quienes también boicotearon la conferencia del artista. El museo exigió que la bandera fuera descolgada porque representaba un riesgo.

3. Año 2002. Tres caricaturas de Pierre Pinoncelli [6] hechas por Mheo, Rubens y Foncs apropiadas de periódicos locales y nacionales por medio de transfer. Esta apropiación evidencia la construcción amarillista y sensacionalista de los medios alrededor de la correlación que Pinoncelli quiso construir con el contexto violento del país a través de los mismos, lo que excluyó del trabajo del artista su proceso y trivializó su significado. Este desencadenamiento fue previsto en 1962, en el manifiesto Arte de los medios de comunicación [7] escrito por los artistas Roberto Jacoby, Oscar Masotta y Eduardo Costa.

4. Año 2002. Cinco fotografías de diferentes periódicos de circulación nacional alrededor del anuncio del Primer paro de ladrones, prostitutas, e indigentes [8] organizado por José Vladimiro Nieto [9]. Al llevarse a cabo al mismo tiempo que el V Festival de Performance nos permite relacionar en la curaduría la producción simbólica de las comunidades con el trabajo de lxs artistas visuales. Al señalar este acto controversial y provocador a través de esta colección de noticias, logra ofrecer un espacio adecuado para presentar nuestro interés y metodología, en relación a la investigación y a las obras de arte que tienen un carácter donde parte de la investigación y del proceso se exhiben.

5. Año 2009. Tres fotografías y una bandeja circular de acrílico. Este montaje hace evidente el paralelismo entre la obra Sin título de Tania Bruguera [10], presentada ese año durante el VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en la Universidad Nacional de Bogotá —al que Helena asistió como público—, y la obra de Leonardo Herrera presentada en 1997 en el I Festival de Performance de Cali, cuando escribió, sobre una pequeña mesa de madera, nombres de artistas con líneas de cocaína que eran ofrecidos al público para ser consumidos. La bandeja original usada en la acción de Bruguera fue donada semanas después por lxs organizadorxs y productorxs del evento.

6. Año 2012. Doce serigrafías de diferentes representantes de organizaciones11 que buscan reivindicaciones y espacios de ciudadanía. En el 2004, desde La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social trabajamos en un evento regional con una beca artística del estado. Con la inserción del formato taller en este campo de incidencia artística y social, y con las experiencias iniciales del proyecto, propusimos en el 2012, un espacio para la relectura crítica de la historia, partiendo de los puntos de vista de lxs diferentes actorxs participantes, en un ambiente donde compartieran sus políticas, ideologías, y cruces propios, entre las posibilidades simbólicas y representativas teniendo en cuenta lo visual, lo activo y las acciones. El resultado de este taller son las serigrafías.

7. Años 1997-2012. Selección de videos del archivo de Helena. Consiste en la presentación de la documentación en textos, fotografías y videos de una serie de acciones en un monitor. Esta sección se conecta con las cinco exposiciones documentales del festival llevadas a cabo entre 2003 y 2015, por ejemplo: la curaduría Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, curada por Apsara DiQuinzio, SFMoMA, San Francisco, EE.UU., 2012; y la exposición El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, DIXIT, arteBA, Buenos Aires, 2015.

Helena Producciones, 2015. Pintura en óleo sobre tela de una imagen de la obra Lona suspendida sobre la fachada de un edificio de Santiago Sierra, como parte del V Festival de Performance de Cali, 2002. Imagen cortesía del Archivo Helena Producciones

FE: La ampliación de ese registro de lo artístico implica la puesta en marcha de estrategias de organización social alrededor de procesos culturales y artísticos, la apropiación de recursos comunicativos y tecnológicos, la construcción de lazos de solidaridad y la cooperación entre artistas y otrxs ciudadanxs. Los giros sucesivos y lo elusivo que resulta trabajar con materiales tan potentes sugiere muchas preguntas y especulaciones. ¿Qué puede suceder cuando los límites entre acción/evento y archivo se difuminan, y la documentación se convierte en la intérprete? ¿Qué dimensión adquiere un archivo producido colectivamente desde lo artístico?

HP: Devolviendo su pregunta, ¿qué puede suceder cuando los límites entre artista, productorx, organizadorx de eventos, curadorx, organizadorx de información, post-productorx se difuminan? Cuando usted hace esa pregunta, y por qué no, afirmación, después de decir que el archivo se difumina, y continúa con que la documentación se convierte en intérprete, nos preguntamos: ¿acaso la información ya no es lo que dice o lo que debe decir, sino que pasa a ser o decir otra cosa? A partir de esto, ¿nosotrxs nos ubicaríamos en el lugar de lx intérprete para transformar o para hacer una versión de la documentación? Ese pudo ser el caso de alguna de las piezas de esta exposición, pero hemos dado un paso en otra dirección. Retomar el exterior del archivo —ese espacio donde no somos lxs constructorxs definitivos de la narrativa al hacer uso de imágenes de los medios de comunicación hechas por periodistas, camarógrafxs y fotógrafxs—, y emplear recursos tradicionales de las artes visuales que involucran actorxs reales trabajando a partir de sus propias narrativas, envuelve una recirculación de las estrategias que construyen historia, memoria, e incluso mito, ya sea producidas por un archivo o por un colectivo de artistas que se suman en unidad y sintonía, bajo una sola identidad. A su vez, a pesar de ser un evento donde confluyen tantxs agentes y autorxs, hemos definido unas políticas en relación al uso de este archivo, el cual tiene fines claros de difusión, uso, y activación continua, que no consideran la comercialización del mismo.

FE: Hay algo muy interesante en la activación bajo condiciones diferenciadas de los archivos de Helena; esto es, cómo logran impugnar, solidarizarse o revelar la diversidad de instituciones (museos, galerías, salones nacionales, secretarías de cultura, institutos de arte y universidades), e incluso las distintas subjetividades implicadas en los espacios que reciben tales activaciones. ¿Estarían de acuerdo en que los archivos puestos en trabajo parecieran convertirse en un vehículo para abrir otros escenarios y formas de intervención directa en lo público del arte?

HP: Los archivos que usualmente son puestos en condiciones de resguardo e inactividad para nosotrxs son lo contrario, elementos activos que actualizan y dinamizan nuestras apuestas y los intereses de quienes entran en contacto con ellos. No se trata de impugnar, solidarizarse, o revelar la diversidad de formaciones institucionales. Desde Helena se activan las especificidades y narrativas tanto de los espacios y actorxs, como de los eventos, las piezas, lxs artistas y sus colaboraciones; y notablemente, en relación a lo público del arte, ciertas acciones, como aquella realizada en el MAMM. Desde un desarrollo creativo e investigativo, nos ubican como sujetos de memoria e historia y nos permiten una relación con estas producciones, sus actores y el contexto, en esa medida somos una parte del archivo. La relación institucional se entabla desde las narrativas que las piezas mismas contienen o construyen. El encuentro del pensamiento entre estos y otros actorxs nos dan pistas para cada festival.

FE: Las actitudes devinieron forma (artística), la información devino arte y el archivo también. ¿Cómo juega, en tal productividad, la activación de archivos que presentan una multiplicidad de registros de lo artístico y lo simbólico en el país? ¿Qué preguntas han planteado a los archivos, a las prácticas del arte, a las acciones políticas y a lxs artistas que han pasado por el festival?

HP: La activación de archivos es un recurso que da cuenta de la construcción colectiva del website/archivo de Helena, que permite valorar los alcances de los intereses y espacios comunes que se han ido instaurando, en el marco de un relato atravesado por una historia reciente en la que persisten conflictos no resueltos, que dan validez a la revisión y a la actualización de estrategias de intercambio y creación. Hemos trabajado a partir de ideas cercanas al arte y hasta obras de arte, pero no vemos el archivo como una obra de arte en sí. Lo vemos como la información organizada del trabajo de muchxs autorxs y respetamos esto. Por supuesto que nos parece muy importante e interesante la activación de los archivos en clave de acción política, y hay buenos ejemplos de esto; en nuestro caso, presentar las fotografías de periódico del Primer paro de ladrones… da cuenta de ello, al hacer visible que las estrategias de construcción social recirculan entre dos ámbitos de la misma, el artístico y el ciudadano; a su vez, la exploración, desde nuestras propuestas, acorde a la naturaleza como colectivo en otra exposición como El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, en 2015.

FE: Quedan varios asuntos importantes por fuera de este espacio. Para cerrar podríamos avanzar sobre la relación problemática y productiva, entre la presentación en vivo y la documentación para explorar las formas en las que el acto puede existir antes y después del evento en vivo.

HP: En primer lugar, en Colombia, por numerosas razones, no hay memoria de sus eventos artísticos, ni de sus contenidos simbólicos en relación a su realidad política. Por ello, para nosotrxs es fundamental haber creado este archivo como una posible solución, de juego, de entendimiento del registro de ciertos actos y de la realidad histórica del país. Todo esto considerando, además, la tradición de la imagen en relación con el arte de acción, así como la relación de lxs artistas con la historia política, social y económica reciente. En segundo punto, la presentación del archivo desde el habla establece, con quienes nos acompañan, unas políticas de uso. El comentario conforma otra capa discursiva que remite a la posibilidad de intercambio de opiniones que se superponen a la lectura, por fuera de la naturaleza del documento entre texto e imagen.

Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM


[1] La muestra fue curada por Alejandra Sarria, Carolina Chacón, José Roca, Jaime Cerón y María Isabel Rueda, coordinados a su vez por Emiliano Valdés, Curador en jefe del MAMM.

[2] Como lo es el trabajo de José Alejandro Restrepo, Alberto Baraya, Ana María Montenegro, Sebastián Restrepo, el proyecto colectivo Echando lápiz, o el mismo Wilson Díaz individualmente.

[3] <>.

[4] Andén es una acción convocada por SEMEFO a través de carteles y cuñas de radio, en las cuales se le pide al público asistente traer fotografías, ropa y objetos que hubieran pertenecido a sus familiares o amigos muertos a causa de actos violentos. Realizada en La Plaza de las Banderas de Cali, se abrió un segmento del piso y allí se empezaron a enterrar uno a uno estos objetos a lo largo de todo el día. Después de haberse llenado ese hueco, una tumba simbólica, se procedió a cerrarlo y a darle un acabado idéntico al que tenía.

[5] Esta lona era una reproducción de la bandera de EE.UU. en una dimensión de 20 x 15 m. confeccionada en el Batallón Pichincha de Cali por el artesano Luis Abel Delgado y colgada sobre un muro exterior del Museo La Tertulia.

[6] Pierre Pinoncelli anticipó su participación en el V Festival de Performance de Cali, anunciando, a través de una serie de anuncios radiales en las emisoras de RCN y Caracol, que desde Francia él vendría a Colombia para “rescatar a Ingrid Betancourt,” candidata a la presidencia secuestrada en 2002. Sin embargo, ante la imposibilidad de hacerlo, cerró el último día del festival auto-mutilándose el dedo meñique de su mano izquierda con un hacha, en una acción denominada Un dedo para Ingrid. Cabe mencionar que varios elementos utilizados por lxs artistas en diferentes acciones en el festival se integraron a la colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, entre ellos el dedo de Pierre Pinoncelli.

[7] Cuando una obra artística sucede en un medio de comunicación con una audiencia que no está en contacto directo con el hecho cultural, a los ojos de lx consumidorx la obra puede o no acontecer, y lo que importa es la mirada que el medio realiza del hecho artístico, lo que deviene prácticamente en atentado contra la noticia. Ver en <> de la Red Conceptualismos del Sur.

[8] Un carnaval contra la guerra, con obras de teatro callejero, comparsas y otras intervenciones públicas, montadas por ellxs mismxs. El paro abogaba por seguridad y visibilidad, y por la participación en el negocio de las basuras y el reciclaje, que años después se convirtió en un monopolio. Usando los medios de comunicación invitaron también a lxs ladronxs de “cuello blanco” a unírseles. Este evento fue entorpecido por el entonces alcalde de Cali, quien sacó un decreto de emergencia para impedirlo, lo que ocasionó un cambio de lugar de encuentro y la visibilidad de lxs ladronxs. Finalmente se conoció como “el día de no robo”.

[9] José Vladimiro Nieto, un ex-indigente del autodenominado movimiento Los renovables, era en ese momento estudiante de primer año de Derecho en la Universidad Santiago de Cali. Tristemente, José Vladimiro fue asesinado tiempo después.

[10] En dicha acción Tania Bruguera reunió un panel de actores relacionados con el conflicto colombiano para hablar sobre la construcción del “héroe”.

[11] El taller de negociación, presentación e intercambio entre grupos sociales organizados se llevó a cabo en el marco del proyecto pedagógico del VIII Festival de Performance articulado con las charlas y la plataforma del festival, y contó con la participación de: Junio Unicidad, Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Ruta Pacífica de las Mujeres, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar de la Comuna 20, Central Unitaria de Trabajadores CUT, Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, L’étincelle, Santamaría Fundación, Asociación Agencia Red Cultural Oriente Stereo.

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El exilio de las partes

Políticas de la intervención 1969-1976-2015

Robando sombras