Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

«Money, this, that, the other»

Gaby Cepeda sobre MALL de Adriana Martínez y Juliana Echavarría

Considering the fact that Latin America is the region with the most commercial centers in the world, curator Gaby Cepeda reflects on «MALL», a project created by artist Adriana Martínez and cultural manager Juliana Echavarría dedicated to «wearables», as a means of questioning the relationship between art and consumption in the «post-normcore» era.

Partiendo del hecho que Latinoamérica es la región con más centros comerciales en el mundo, la curadora Gaby Cepeda reflexiona alrededor de «MALL», proyecto dedicado a los «wearables» creado por la artista Adriana Martínez y la gestora cultural Juliana Echavarría, para cuestionar la relación del arte con el consumo en la era «post-normcore».

Full Collabs, Juan Obando (Colombia), 2018, Distillery Gallery, Boston, USA. Image courtesy of MALL

«Money, this, that, the other» [1]

In a 2017 article [2], Madeleine Wattenbarger began her account of the mall boom in Latin America by noting the irreversible decline into which these fortresses of consumerism have fallen in the United States. In contrast, in 2015 the Latin American subcontinent was home to 1,800 commercial centers, with 2,387 more slated for construction by 2025. Wattenbarger traces a line between the mall’s predominance in this part of the world and the effects of the globalization and privatization of public space, both of which are also closely associated with a middle class with globalized consumer habits, whose identity is tied to the above mentioned commercial centers.

If these patterns of consumption remain accurate, as the numbers indicate they have—Mexico has the highest number of commercial centers and of square meters of commercial space per capita on the subcontinent [3]—the last years of the decade have also witnessed the birth of new forms of consumption tied to social media and the gospel of productivity.

The end of the golden age of neoliberalism—the pre-Brexit Obama era, before the sad decline of the Pink Tide—brought us normcore, the trend of sporting anodyne clothing and accessories, void of any reference—outfits that fell somewhere between the wardrobe for cast of Seinfeld, the uniforms worn by members of Heaven’s Gate, and the recent homogeneous religious-capitalist fantasy evoked in Kanye West’s clothing lines. According to Darcie Wilder, the era we are living in today is a sort of nebulous post-normcore moment, one that seeks to reconcile “consumerism, individualism, and populism.” [4] In this epoch, it doesn’t suffice just to consume, to go strolling through a mall, letting the traditional brands on offer delimit the scope of what you can or cannot buy to sate your thirst to spend. No, in this age of almost nonstop political and environmental crisis, you have to be an Informed Consumer—one who knows about the terrible conditions in which the workers who produce fast fashion are forced to toil, about Zara’s sequins and viscose, about the maquiladoras that exploit the working class in developing countries in order to produce our Nike sneakers and Levi’s jeans.

The Informed Consumer nourishes their identity through conscious spending. Organic, fair-trade food, every product ever advertised on podcasts: the last mattress you’ll ever need; the suitcase whose wheels will never break; toothbrushes made of bamboo; reusable water bottles made of aluminum. Buying things like this feels good. The problem is that, little by little, every existing product is sold to us under an ambiguous mantle of ethics and morality: buying this is better than buying that. The reality is that ideally you wouldn’t buy what you don’t need.

Bleshüe Collection by Ian Solaski (USA), 2018. Image courtesy of MALL

And this is where MALL comes in. Also known as MALL en Miami, it is a project created by artist Adriana Martínez and cultural manager Juliana Echavarría in 2018. Located in Nuevo Miami, a space for showing contemporary art in Bogota, MALL established itself as an alternative exhibition space dedicated to “wearables,” works of art that are functionally indistinguishable from clothing and accessories. The interest that propels this project arose out of Martínez and Echavarría’s observation that many of their peers—Felipe Villamil, Juan Obando, and Manuela Besada Lombana, among others—had a tendency to work with clothing in their art practices. Martínez and Echavarría elaborated in a conversation: “It was clear to us that there were several projects in our immediate milieu in which the languages of art and fashion were intermixing formally and conceptually, so we decided to open a space where we could further explore this connection.” 

Felipe Villamil (Colombia), Cluster, 2018, MALL en MIAMI, Bogota, Colombia. Photo: Gabriela Molano. Image courtesy of MALL

MALL’s first exhibition, in October of 2018, was Cluster, a collaboration between artist Felipe Villamil and designer Olga Piedrahita. For the show, they produced 12 pairs of overalls made of Velcro and fabric which the public was invited to wear. The idea was to create an interactive sound sculpture. The piece, which was also presented at the Museo Tamayo and the Lagos residency space in Mexico City, proposed the tangling of human bodies into a cluster or a bunch, “an improvised choreography” activated by the constant rubbing together of overalls and bodies.

MALL’s business model is interesting because it promotes inter-Latin cooperation and collaboration by activating people in different countries across the region in order to produce and transport the works on sale. For its presentations in Mexico City, MALL coordinated the movement of 1,200 pieces across the Americas in the suitcases of people traveling on 19 different flights, covering 8,910 kilometers. Arriving in Mexico City in February 2019 for art fair week, MALL set up in two different franchise locations: one in the Museo Tamayo’s gift shop and the other in Lagos. These franchises functioned as they would for Forever 21 if it were an art gallery. The difference between fast-fashion chains and MALL however is that MALL shares its “knowledge, procedures, intellectual property, commercial model, and brand so that others can exhibit and sell their own products and services,” while the space soliciting the franchise is expected to provide standard display structures: hangers, clothing racks, and plastic bags bearing the MALL logo. They must also produce a neon logo, each franchise designated with its own color: Good to Know space in Miami with yellow; UV Estudios in Buenos Aires with purple; Espacio KB in Bogota with orange; Museo Tamayo with red; and Lagos with light blue. Each franchise deals the products MALL offers, dividing sales so that the artist receives 50 percent of the profits, while the host space and MALL take 25 percent each. Additionally, objects produced by artists in their areas of influence may also be integrated into the displays—as with the work of Radamés “Juni” Figueroa of Puerto Rico, Maruki Nowacki of Argentina, Chloé Wilcox of the United States, the Koumori brothers of Mexico, Oni 88 of Chile, and Ruda of Venezuela.

Beyond its business model, MALL’s objective is to expand “the forms of dissemination of art,” to allow artwork-clothing to become “alternative vehicles of information and knowledge” that will serve to attract that mythical new audience—those who live and work outside of art institutions and galleries. In a quasimodernist gesture, MALL aims to make art “a vital part of everyday life,” just as fashion clearly is. In a text cheekily titled Education as Commerce, written by Ian Solaski, an artist from the US and creator of the brand Bleshüe, and published in the MALL magazine, a graphic tee is described as a “symbol and [a] tool,” a transcendent object in contemporary life, loaded with the potential to “involve, interrupt, educate, and mobilize […] cutting across all social class.” For Solaski and for MALL, artwork-clothing has the ability to circulate ideas among an older social demographic than can reach the more established tentacles of art, relaying stories and engendering a new form of collecting—that of the closet. But above all, these pieces can stimulate conversations and arguments. Yet MALL, despite being “critical of the established order”—of the rigidity of the status quo of the art world— positions itself only in spaces dedicated to this established order: museums, galleries, and independent spaces. This is because they want their client-collectors, the buyers, to be “agents capable of having conversations, of being mobile exhibitions, tour guides of their own bodies.” 

Activation Buen Jangueo (Chemi Rosado-Seijo, Juan Obando, Radamés Juni Figueroa and MUÑOZ MUSTAFA) Pink franchise at Museo Tamayo, 2019, CDMX, Mexico. Photo: Ana Lorenzana. Image courtesy of MALL

They must not be mere mortals looking for the cool new T-shirt or logo. They must be instructors, missionaries of the importance and relevance of contemporary art’s infiltration into the everyday lives of civilians. They are the Informed Consumer.

Like almost all art spaces, with their nervous flirtations with both elitism and populism, MALL is an exercise in contradictions. On the one hand, it considers itself to be an expanding gesture, the idea being that one buys the artwork-clothing and by wearing it—or perhaps even showing it off—generates conversations outside the prevailing endogamy of the art world. Maybe you buy a Bleshüe T-shirt bearing an image of Joseph Beuys torturing a coyote in New York, and your neighbor or, better yet, your uncle scolds you, “What on earth is on that T-shirt?” And this is the Informed Consumer’s time to shine, their opportunity to recite highlights from Joseph Beuys’s Wikipedia page or, even better, to propose their own ideas about the work of a famous artist. Perhaps your neighbor or uncle finds it interesting and suddenly throws themselves into the study of contemporary art with newfound appreciation, but more likely their eyes will glaze over with boredom. 

Although the collaborative effort and exchange MALL promotes between young artists from different regions in Latin America is laudable and necessary work, it is nonetheless essential that we ask ourselves what it means that such efforts are mobilized in the name of consumption. What happens when conversations about art led by artists are grounded in the consumption of objects, in the creation of more efficient commodities? In making objects-works-clothing that are more easily consumed, more portable, more wearable, until, in the words of Martínez and Echavarría, they become like cigarettes, “bought in the moment and serving the same purpose for everyone.”

Above all, we must ask ourselves what it is that is implied when we articulate critiques about the status quo of art at the same time that we advocate consumerism? That we adopt the very forms of socialization that promote capitalism; that in order to have a conversation about art we have to buy and wear a T-shirt with Beuys on it or socks branded with the name Wittgenstein instead of Wilson? Why promote—like the commercial center that appropriates public space and investment for its transnational franchise deals—social relations mediated by consumerism?

PIT CREW, Prras! Collective (Mexico), 2019. Violet franchise at UV Estudios, Buenos Aires, Argentina. Photo: Ramiro Birriel. Image courtesy of MALL

In addition to the above, reviewing MALL within the framework of this issue of Terremoto is also an opportunity to pause for a moment in the economic irony that organizes the current system of contemporary art. It is curious—although probably not an accident—that the vast majority of those of us who support ourselves on work in museums, galleries, independent spaces, schools, foundations, communications, artist studios, et cetera, do not have the means to buy art according to the hegemonic commercial logic of such spaces, and it is worth imagining what our trade would look like if it were we who boasted some of that power. In the case of MALL, although it offers objects-works-clothing at an overall more accessible price than a traditional painting or sculpture would be, in light of the current salaries and income of the workforce that upholds the system of contemporary art—at least in Mexico and Argentina (to mention two of the countries where MALL has had events)— participation in the model that Martínez and Echavarría propose remains exclusively available to only a certain social class within the art world. This brings us to a necessary conversation about the value of art in relation to salaries, production costs, and dynamics of commercial circulation within the framework of our basic needs for survival. It is here that I think MALL could play a powerful role: in proposing other forms of exchange based on the materiality of art, ones in which not only objects foster dialogues but so do other forms of exchanging knowledge that exist outside the logic of consumption.

In the end, as the current crisis that engulfs us all has demonstrated, critiques and pseudo-activism proposed from the perspective of consumption—Kendall Jenner giving a Pepsi to a policeman to dispel tension at a protest, for example, or wearing T-shirts that proclaim “The Future is Female” to support Hillary—simply don’t work, and beyond that, can even be dangerous. Not too long ago, at the beginning of the decade that recently came to a close, similar discussions arose around post-Internet art. A term originally coined by Marisa Olsen and Gene McHugh to describe art in the age “after the Internet” [5]—when the World Wide Web became an ordinary phenomenon, just another tool for paying your bills and chatting with your grandmother—it was quickly adopted by the commercial sector of the art world to signify a kind of production that, in contrast to Digital Art or Net Art, was geared towards the production of objects, so that young and not-so-young galleries were suddenly flooded with readymades that materialized a very specific Tumblr aesthetic popular in those years into real life: LED screens on the floor, Axe deodorants run through with katanas, office chairs and display furniture made of steel and tempered glass, corporate slogans and branding. But above all, it referred to an ethics of artistic practice that Brad Troemel described as the “athletic aesthetic,” in which “art making becomes a fast-paced, high-volume endeavor analogous to the universe of automated high-frequency stock trading.” [6] For Troemel, artists were not even CEOs, rather they were the merchandise itself, selling their products/artworks and themselves and flooding social networks with content as quickly as possible. The label “Post-Internet Art” quickly garnered many critics for becoming synonymous not only with a corporate aesthetic but also with the exploitative logic of capital: artist (here, singular male) as entrepreneur/ businessman/merchandise. What was initially thought of as a viable way of monetizing Net Art’s immaterial production—transferring it to the world of objects and galleries—eventually became a cynical exercise from which many artists quickly dissociated themselves.

Emilio Bianchic (Uruguay), Beach, 2019. Violet franchise at UV Estudios, Buenos Aires, Argentina. Photo: Ramiro Birriel. Image courtesy of MALL

In a certain way, these concerns preceded those of Marina Vishmidt, who warns that artistic speculation and its proximity to the financial speculation of capital functions as “a biopolitical mechanism for the production of subjects who identify with capital immanently, rather than ideologically” [7]—a logic that for her corresponds to a kind of primitive accumulation that subsumes everything that surrounds us into specific forms of value that are in turn always commodifiable [8]: art, education, social and affective relations—everything is consumable. Given this reality, if we continue to allow the logic of consumption to pass for critical acts, and if we refuse to dispense with structures of trade and capital in our social relationships, and worse still, if we don’t succeed in imagining an alternative to this situation, we cannot realistically expect new, more just, less elitist horizons to materialize in the art world or beyond.

As Darcie Wilder puts it, “Maybe, in the end, we’re just tired and want to wear a plain T-shirt we don’t have to talk about, and maybe no one else even cares what T-shirt we wear at all.” [9]

Gaby Cepeda independent curator and arts writer. She has a degree in photography from Universidad Autónoma de Nuevo León in Monterrey, a Master degree in curation at the Universidad Nacional 3 de Febrero in Buenos Aires, participated in the Artists and Curators Program at the Universidad Torcuato Di Tella in Buenos Aires, and was a professor of curation at Escuela de Arte Corriente Alterna in Lima. She has curated and participated in exhibitions in Mexico City, Buenos Aires, Lima, Toronto, NY, and Berlin.

[1] Lyrics from the chorus of Mariah Carey, feat. Fabulous, “Money ($ * / …),” track 11 on Me. I am Mariah…The Elusive Chanteuse, Def Jam Recordings, 2014.

[2] Madeleine Watternbarger, “An Alternate Future for the Mall,” n+1, August 16, 2017. <https://nplusonemag.com/online-only/online-only/an-alternate-future-for-the-mall/>.

[3] In 2015, Mexico had a total of 584 commercial centers. Nayeli Meza Orozco, “México, el país con más centros comerciales en AL,” Negocios, Forbes México, March 14, 2015. <https://www.forbes.com.mx/mexico-el-pais-con-mas-centros-comerciales-en-al/>.

[4] Darcie Wilder, “This Is a Post about Post-Normcore,” The Outline, December 5, 2019. <https://theoutline.com/post/8391/post-normcore-darcie-wilder-quipallbirds?zd=2&zi=7j6ncm66>.

[5] Michael Connor, “What’s Postinternet Got to Do with Net Art,” Rhizome, November 1, 2013. <https://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/>.

[6] Brad Troemel, “Athletic Aesthetics” The New Inquiry, May 10, 2013. <https://thenewinquiry.com/athletic-aesthetics/>.

[7] Marina Vishmidt, Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital, Leiden; Boston: Brill, 2018, p. 5.

[8] Ibid., p. 4.

[9] Wilder, “This Is a Post about Post-Normcore.”

Full Collabs, Juan Obando (Colombia), 2018, Distillery Gallery, Boston, EE. UU.. Imagen cortesía de MALL

«Money, this, that, the other» [1]

En un artículo del 2017 [2], Madeleine Wattenbarger describía el boom de los malls en Latinoamérica a partir del declive irreversible al que dichas fortalezas del consumismo se sumían en Estados Unidos. En 2015 había 1,800 centros comerciales en el subcontinente, y se proyectaba la existencia de 2,387 de ellos para el 2025. Wattenbarger trazaba una línea entre la predominancia del mall en esta área del mundo y los efectos de la globalización y la privatización del espacio público, asociada también a una clase media con hábitos de consumo globalizados, cuya identidad se encuentra atada a los mencionados centros comerciales.

Si bien estos patrones de consumo siguen vigentes, como lo demuestran los vidrados de espacio comercial per cápita en el subcontinente [3]—, los últimos años de la década también han visto nacer nuevas formas de consumo ligadas a las redes sociales y al evangelio de la productividad.

El fin de los años dorados del neoliberalismo —la era Obama, pre-Brexit y la triste decadencia de la Marea Rosa— nos trajeron el normcore, la tendencia de usar ropa y accesorios anodinos, vacíos de referencias, outfits ubicados entre el guardarropa del elenco de Seinfeld, los uniformes que usaban lxs miembros de cultos como Heaven’s Gate, y el reciente ensueño homogéneo y religioso-capitalista de las líneas de ropa de Kanye West. Según Darcie Wilder, la era en la que vivimos hoy sería un nebuloso post-normcore, un momento que busca reconciliar “el consumismo, la individualidad y el populismo.” [4] En esta época, no sólo basta consumir, ir a pasearse por un mall y dejar que las marcas trasnacionales delimiten lo que puedes o no adquirir con tu sed de gastar. No, en esta época de crisis política y ambiental casi absoluta, hay que ser unx consumidor informado. Aquel que sabe de las terribles condiciones en las que operan las trabajadoras detrás de la fast-fashion, de las lentejuelas y viscosas de ZARA, de las maquiladoras que explotan a la clase trabajadora de los países en vías de desarrollo que fabrican nuestros tenis Nike y jeans Levi’s. 

Lx consumidor informado nutre su identidad a partir de la compra consciente. Comida orgánica, fair trade, todos los productos anunciados en podcasts: el último colchón que vas a necesitar, la maleta cuyas rueditas jamás se van a averiar, cepillos de dientes de bambú y botellas reusables de aluminio. Comprar así se siente bien. El problema es que, progresivamente, todos los productos existentes se nos venden con un revestimiento ambiguamente ético o moralino: comprar esto es mejor que comprar esto otro. La realidad es que no comprar lo que no necesitemos es lo ideal.

Colección Bleshüe de Ian Solaski (EE.UU.), 2018. Imagen cortesía de MALL

Y por aquí entra a escena MALL. También conocido como MALL en Miami, es un proyecto creado por la artista Adriana Martínez y la gestora cultural Juliana Echavarría en el 2018. Localizado en NUEVO MIAMI, un espacio de exhibición de arte contemporáneo en Bogotá, MALL se estableció como una sala de exposición alternativa dedicada a los wearables, piezas de arte que por su materialidad son funcionalmente indistinguibles de ropa o accesorios. La inquietud que lo impulsa surge y se materializa a partir de que Martínez y Echavarría notaron una tendencia en las prácticas artísticas de sus pares, que algunxs de ellxs como Felipe Villamil, Juan Obando y Manuela Besada Lombana trabajaban con prendas de vestir. En conversación con Martínez y Echavarría, ellas elaboran: “Fue evidente para nosotras, que en nuestro alrededor exist[ían] varios proyectos en los que los lenguajes de arte y moda se cruzan formal y conceptualmente, por eso decidimos abrir un espacio dónde explorar esa relación.”

Felipe Villamil (Colombia), Cluster, 2018, MALL en MIAMI, Bogotá, Colombia. Fotografía: Gabriela Molano. Imagen cortesía de MALL

La primera exhibición del MALL, en octubre del 2018, fue Cluster de Felipe Villamil en colaboración con la diseñadora Olga Piedrahita. La exhibición consistió en la producción de 12 overoles de velcro y tela a ser usados por miembrxs del público con la intención de producir una escultura sonora interactiva. La pieza, también presentada en el Museo Tamayo y en el espacio de residencias Lagos en la Ciudad de México, proponía el enganchamiento de cuerpos humanos en un cluster o racimo, “una coreografía improvisada” activada por el roce constante de los overoles y los cuerpos. 

El modelo de negocios de MALL es interesante por promover la cooperación y colaboración inter-latina al activar agentes en distintos países de la región para producir y transportar las obras que se ofrecen en venta. Para su presentación en la Ciudad de México, MALL mobilizó 1,200 piezas en valijas de personas viajando en 19 vuelos, cubriendo 8,910 kilómetros. Al aterrizar en la ciudad en febrero del 2019 para la semana de las ferias de arte, MALL activó dos franquicias: una en la tienda del Museo Tamayo de Arte Contemporáneo y la otra en Lagos. Las franquicias funcionan como lo haría un Forever 21 si fuera una galería de arte. La diferencia con las cadenas departamentales de fast-fashion es que MALL comparte sus “conocimientos, procedimientos, propiedad intelectual, modelo comercial y marca para que otrxs exhiban y vendan (sus) productos y servicios”, mientras que el espacio receptor o solicitante de esta franquicia debe proporcionar dispositivos estándar de display: ganchos y racks de ropa, bolsas plásticas impresas con el logotipo; así como adquirir el logo de MALL en neón, cada franquiciante identificado por su propio color: GOOD TO KNOW en Miami tiene una con logo amarillo, UV Estudios en Buenos Aires es violeta, Espacio KB en Bogotá es naranja, el Museo Tamayo fue rosa, y Lagos es celeste. Las franquicias comercian con los productos ofrecidos por MALL dividiendo las ventas en 50% para lxs artistxs, 25% para el franquiciante y 25% para MALL. Además pueden integrarse objetos producidos por artistas en sus áreas de influencia, como ha sucedido con Radamés “Juni” Figueroa de Puerto Rico, Maruki Nowacki de Argentina, Chloé Wilcox de EE.UU., los Hermanos Koumori de México, Oni 88 de Chile y Ruda de Venezuela.

El objetivo de MALL, más allá de su modelo de negocios, es expandir las “formas de divulgación del arte”, permitir que las obras-ropa se conviertan en “vehículos alternativos de información y conocimiento” que sirvan para atraer a los míticos nuevos públicos, aquellos que viven fuera de las instituciones del arte y las galerías. En un gesto cuasi-modernista, MALL quiere hacer del arte “parte vital de la cotidianidad”, como lo es, obviamente, la moda. En el texto escabrosamente titulado La educación como comercio, publicado en la revista MALL y escrito por Ian Solaski, artista estadounidense creador de la marca de ropa BLESHÜE, se describe a la camiseta gráfica como un “símbolo y herramienta”, un objeto trascendente en la actualidad con el potencial de “comprometer, interrumpir, educar y movilizar […] atravesando todas las clases sociales”. Para Solaski y para MALL, las obras-ropa circulan ideas hacia un sector demográfico mayor al que pueden alcanzar los tentáculos establecidos del arte, cuentan historias y fomentan nuevos tipos de coleccionismo, el de clóset. Pero sobre todo motivan conversaciones y discusiones. Sin embargo, MALL, a pesar de ser “crítico del orden establecido”, de la rigidez del status quo del arte, sólo se emplaza en espacios dedicados a éste: museos, galerías y espacios independientes. Ésto es porque se espera que lxs clientes-coleccionistas, lxs compradorxs, sean “agentes capaces de llevar conversaciones y ser exposiciones móviles, guías de sala de su propio cuerpo.” No han de ser simples mortales en busca de la nueva playera o logo cool, deben ser capacitadorxs, misionerxs de la importancia y la relevancia del arte contemporáneo infiltradxs en la vida de lxs civiles. Son lx consumidor informado.

Activación Buen Jangueo (Chemi Rosado-Seijo, Juan Obando, Radamés Juni Figueroa y MUÑOZ MUSTAFA) Franquicia rosada en Museo Tamayo, 2019, CDMX, México. Fotografía: Ana Lorenzana. Imagen cortesía de MALL

Como casi todo el arte, en su nervioso coqueteo con el elitismo y el populismo, MALL es un ejercicio de contradicciones. Por un lado se piensa como un gesto de apertura, la idea es que unx compre la obra-ropa, y al usarla —y quizás al presumirla— genere conversaciones por fuera de la endogamia que prevalece en el arte. Tal vez compraste una playera de BLESHÜE con una imagen de Joseph Beuys torturando a un coyote en Nueva York, y tu vecinx, o mejor aún, tu tíx, te increpe: “¿De qué es tu playera?” Y ese sería el momento de brillar para lx consumidor informado, la oportunidad de recitar los highlights del perfil de Wikipedia de Beuys, o aún mejor, proponer opiniones propias sobre la obra del reconocido artista. Quizás tu vecinx o tíx lo encuentre interesante y se vuelque con interés al estudio del arte contemporáneo, y también es probable que los ojos se le nublen de aburrimiento. 

Aunque es encomiable y muy necesario el esfuerzo colaborativo y el intercambio que MALL promueve entre artistas jóvenes de diferentes regiones de Latinoamérica; también es imprescindible preguntarnos qué es lo que implica que esos esfuerzos se movilicen para el consumo. ¿Qué sucede cuando las conversaciones sobre el arte, desde lxs artistas, se plantean a partir del consumo de objetos, de la creación de commodities más eficientes? De lograr que los objetos-obras-ropa sean más fácilmente consumibles, más portables, más usables, que como escriben Martínez y Echavarría, sean como los cigarros, que “se pagan en al instante y cumplen la misma función para todxs”. 

Sobre todo, ¿qué implica articular críticas sobre el status-quo del arte al mismo tiempo que se promueve el del consumismo? Que adoptemos las formas de socialización que son deseables para el capitalismo como propias: que para tener una conversación sobre arte sea necesario comprar-portar una playera de Beuys o unos calcetines que dicen Wittgenstein en lugar de Wilson. ¿Por qué promover —como lo hace el centro comercial que se apropia de espacio e inversión pública para los propósitos de las franquicias transnacionales— relaciones sociales mediadas por el consumo? 

PIT CREW, Prras! Collective (México), 2019. Franquicia violeta en UV Estudios, Buenos Aires, Argentina Fotografía: Ramiro Birriel. Imagen cortesía de MALL

A partir de lo anterior, revisar MALL, en el marco de este número de Terremoto, permite detenernos también en la ironía económica que organiza al sistema del arte contemporáneo. Es curioso, aunque no creo que casual, que la gran mayoría de las personas que sostenemos con nuestro trabajo a museos, galerías, espacios independientes, escuelas, fundaciones, medios de comunicación, estudios de artistas, etcétera, no tengamos el poder adquisitivo suficiente para comprar arte de acuerdo a sus lógicas comerciales hegemónicas, y es digno imaginarnos cómo se vería nuestro gremio si fuésemos nosotrxs lxs que ostentáramos algo de ese poder. En el caso de MALL, a pesar de que oferta objetos-obras-ropa que son en mayor o menor medida más accesibles que una pintura o una escultura tradicional, con los sueldos e ingresos de la fuerza laboral que mantenemos el sistema del arte contemporáneo, al menos en México y Argentina (por mencionar dos países en los que MALL ha estado presente), formar parte del modelo que proponen Martínez y Echavarría sigue siendo exclusivo a una clase social dentro del sistema del arte. Se presenta, entonces, una necesaria conversación sobre el valor del arte en relación a sueldos, costos de producción y dinámicas de circulación comercial en el marco de nuestras necesidades básicas de subsistencia. Es ahí, donde creo que MALL tendría un espacio de potencia: en proponer otras formas de intercambio a partir de la materialidad del arte, en las que los objetos no sólo propicien diálogos sino otras formas de intercambio de conocimiento por fuera de las lógicas del consumo.

Al final, como indica la crisis en la que estamos sumidxs, es evidente que las críticas y los pseudo-activismos propuestos desde el consumo —darle una Pepsi a un policía para pacificar la tensión de una protesta social como Kendall Jenner, o usar playeras que dicen “The Future is Female” para apoyar a Hillary— simplemente no funcionan, e incluso podrían ser peligrosos. No hace mucho tiempo, a principios de la década que recién terminó, discusiones similares se plantearon alrededor del arte Post-Internet. Originalmente un término acuñado por Marisa Olsen y Gene McHugh para designar el arte en la era “después del internet” [5] —en la que la world wide web se convertía en un fenómeno habitual, donde se pagaban las cuentas y se chateaba con la abuela—, pronto fue adoptado por el sector comercial del arte para significar un tipo de producción que, en contraste con el Digital Art o el Net Art, se inclinaba hacia la producción de objetos. Así, las galerías jóvenes y aquellas no tan jóvenes se inundaron de ready-mades que llevaban una estética muy específica del Tumblr de esos años a la vida real: pantallas LED en el piso, desodorantes AXE atravesados por katanas, sillas de oficina y mobiliario de display de acero y vidrio templado, slogans y branding corporativo, pero sobre todo, una ética de la práctica artística que Brad Troemel describió como “estética atlética”, en la que “hacer arte se ha convertido en una actividad acelerada, de alto volumen[,] análoga al universo del intercambio en la bolsa de valores, automatizado y de alta frecuencia”. [6] Para Troemel, lxs artistas no eran ni siquiera lxs empresarixs, sino la mercancía misma, vendiendo sus productos/obras y a sí mismxs, inundando las redes sociales con contenido tan rápido como fuese posible. La etiqueta de “Post-Internet Art” pronto ganó muchxs críticxs no sólo por convertirse en sinónimo de la estética corporativa, sino de las mismas lógicas explotadoras del capital: el artista (así, en masculino e individual) como emprendedor/empresario/mercancía. Lo que en un principio se pensó como una forma viable de monetizar la producción inmaterial del Net Art — llevándolo al mundo de los objetos y las galerías— eventualmente se convirtió en un ejercicio de cinismo del que rápidamente se deslindaron muchxs artistas. 

Emilio Bianchic (Uruguay), Beach, 2019. Parte de la franquicia violeta en UV Estudios, Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Ramiro Birriel. Imagen cortesía de MALL

De cierta forma, estas preocupaciones preceden a las de Marina Vishmidt, quien advierte que la especulación artística y su cercanía a la especulación financiera del capital, funcionan como “un dispositivo biopolítico para el desarrollo de sujetos que se identifican con el capital estructural —o inmanentemente—, más que ideológicamente”. [7] Una lógica que para ella se corresponde con una variante de la acumulación primitiva que subsume todo lo que nos rodea en formas de valor específicas, siempre comodificables [8]: el arte, la educación, las relaciones sociales y afectivas, todo es consumible. Ante esta realidad, si seguimos haciendo pasar las lógicas del consumo como actos críticos, y si nos negamos a prescindir de los esquemas del comercio y del capital en nuestras relaciones sociales, y peor aún, si no logramos tener la imaginación necesaria para imaginar una alternativa a estas circunstancias, no podemos esperar realmente que se materialicen horizontes más justos, menos elitistas, ni en el arte ni por fuera de él. 

Como lo pone Darcy Wilder, “tal vez estamos cansados y queremos usar una playera de la que no tengamos que hablar, y tal vez, a nadie le importe en absoluto qué playera tengamos puesta.” [9]

Gaby Cepeda es curadora independiente y escritora de arte. Se graduó de Fotografía en la Universidad Autónoma de Nuevo León en Monterrey, cursó la Maestría de Curaduría en la Universidad Nacional 3 de Febrero en Buenos Aires, participó del Programa de Artistas y Curadores de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires, y fue profesora de Curaduría en la Escuela de Arte Corriente Alterna en Lima. Ha curado y participado en exhibiciones en México, Buenos Aires, Lima, Toronto, Nueva York y Berlín.

[1] Coro de la canción “Money ($ * / …)” de Mariah Carey feat. Fabulous, como parte del álbum Me. I am Mariah, …The Elusive Chanteuse, Def Jam Recordings, 2014.

[2] Madeleine Wattenbarger, “An Alternate Future for the Mall”, en n+1, 16 de agosto de 2017, <https://nplusonemag.com/online-only/online-only/an-alternate-future-forthe-mall/>, [Consultado el 10 de enero de 2020].

[3] En el 2015, México tenía un total de 584 centros comerciales. Nayeli Meza Orozco, “México, el país con más centros comerciales en AL”, en Forbes México, sección Negocios, 14 de marzo de 2015, <https://www.forbes.com.mx/mexico-el-pais-con-mascentros-comerciales-en-al/>. [Consultado el 10 de enero de 2020].

[4] Darcie Wilder, “This is a post about post-normcore”, en The Outline, 5 de diciembre de 2019. <https://theoutline.com/post/8391/post-normcoredarcie-wilder-quip-allbirds?zd=2&zi=7j6ncm66>. [Consultado el 10 de enero de 2020].

[5] Micheal Connor, “What’s Post-Internet got to do with Net Art,” en Rhizome, 1 de noviembre de 2013. <https://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/>. [Consultado el 10 de enero de 2020].

[6] Troemel Brad, “Athletic Aesthetics”, en The New Inquiry, 10 de mayo de 2013. <https://thenewinquiry.com/athleticaesthetics/>. [Consultado el 10 de enero de 2020].

[7] Marina Vishmidt, Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital, Leiden; Boston: Brill, 2018, p. 5.

[8] Ibid., p. 4.

[9] Wilder, “This is a post about post-normcore”.

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The Whole Drum Will Sound: Women in Southern Abstraction at Ogden Museum of Southern Art, New Orleans, USA

Zones of silence

Una contrahistoria de los sesenta en México

Did You Know We Taught Them How to Dance?