Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A discussion with contemporary Nicaraguan Artists

By Oliver Martínez-Kandt

Mexican curator Oliver Martínez Kandt talks with Nicaraguan artists Raul Quintanilla, Patricia Belli, Fredman Barahona, Darling López and Alejandro de la Guerra about their relation with the social, ecological and cultural urgencies of their context.

El curador mexicano Oliver Martínez Kandt habla con los artistas nicaragüenses Raúl Quintanilla, Patricia Belli, Fredman Barahona, Darling López y Alejandro de la Guerra sobre su relación con las urgencias sociales, ecológicas y culturales de su contexto.


June Beer, Ellos Bailan, oil on wood. Collection of the Museo Julio Cortázar de Nicaragua. Photo: Lorena Ancona.

When I began to travel to Managua –as a curator in preparation for the X Biennial of Nicaragua (2016)– to interview Nicaraguan artists from different generations, I found an active production of projects, encounters, exhibitions, concerts, actions, lectures and workshops. The following collage of interviews with artists who generate creative, visual and conceptual thinking in Nicaragua, reflects a space of discourse that’s expanding and continually changing andwhich is also implemented to speak to other realities on a worldwide level. These conversations reflect the importance to coexist in a receptive manner and to reconfigure the paradigms of art in Central America and Latin America.


Raúl Quintanilla, installation view at the X Bienal de Nicaragua (February 2 – May 14, 2016), Palacio Nacional de Cultura. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona


Oliver Martínez Kandt: In the 90s there was ArteFactoria, a space of artistic production and thinking. How did the project arise and under what circumstances?

Raúl Quintanilla: Artefacto arose in 1990, a product of a whole movement that began in 1985 during the Sandinista Revolution with Grupo Raymundo and Todo el Mundo. Initially, the idea was to create a group of reflection. In Nicaragua, there is a whole tradition of artistic groups that originated in the 20s with the Nicaraguan vanguard movement and that continue, now more related to visual art, with the Praxis group and the Gradas group. The space quickly converted (under the influence of the thinking of Hakim Bey) into a temporal autonomous zone, which is very different from the idea of a group with fixed members and granitic ideas.

Artefacto arose when the Sandinista revolution was lost and Neoliberalism returned with the immaculate figure of Doña Violeta and the filthy figure of Arnaldo Alemán, as mayor of Managua. He immediately proceeded with the re-branding of Nicaragua. He erased every hint of the revolution: murals, paintings, billboards and monuments.

From the beginning, Artefacto assumed a counter culture policy opposing the new system of Nicaraguan capitalism. For this, ArteFactoria included an exhibition space without any kind of censuring. It also produced the Artefacto publication, of which we printed 20 items. There we introduced the new art that was emerging in Central America. The effort was collective. And finally, it included the alliance of poet Carlos Martinez Rivas, whose work is quite unknown.


Raúl Quintanilla, El suenho de la razon produce monstruos again (Homage David Craven), 2016 Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona

OMK: How was the transition from Artefacto to Estrago and later to Malagana?

RQ: Artefacto lasted 10 years. Then we saw it was necessary to continue and settle into a new zone, ZAT, which is what it is now. There are no fixed members and when two meet, the zone appears, as if it were the Holy Spirit. It speaks, it becomes, it speaks again, it goes to the theater, it makes noise, hears noise, like that, more or less.

OMK: What are the methods of building critical artistic discourses in Nicaragua?

The critical discourse has existed since the 90s and continues until today. From Malagana we have done shows criticizing the national policy against women and abortion. We also did a show, “Let the girls come to me,” which criticized the sexual tourism that continues in the city of Granada, without anything happening. We also did a show against the terrible idea of doing an interoceanic canal in Nicaragua. We never had any kind of problem while doing them in autonomous spaces. The rock has been softened. From a counter-culture posture in the 90s to the realm of the ecologic now, it’s easier to find the money if you have a green discourse, even when its for opportunism. In the end, there’s nothing wrong with vegetables.

Here, whoever wants to do something does it. There is also self-censuring and not wanting to burn yourself too much. Right now, we are organizing a Central American show; there will be five artists from each country (Panama, Costa Rica, El Salvador, Honduras, Guatemala and maybe Mexico), and it will be titled “43.” The show naively demands an official answer for the disappearance of the students in Ayotzinapa in Mexico. We will do it in a university because no gallery will want to burn bridges with the Mexican embassy. We’ll see what happens, said the blind.


Patricia Belli, installation view at the X Bienal de Nicaragua (February 2 – May 14, 2016), Palacio Nacional de Cultura Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona


OMK: What was the context from which EspIRA/la Espora, RAPACES, TACON and Adrede arose? What are the challenges for an artistic education in Nicaragua? 

Patricia Belli: EsplRA was born from a juncture, a cross between the Nicaraguan biennial of painting and its international juries, and local aspirations of the artistic medium, which included the national school of arts. The jury awarded a piece that wasn’t a square painting, but a painted object and this caused some very strong conflict between the artists, the school, the institute of culture and the biennial, with large repercussions and resonance. The biennial went from being about painting to being about visual arts, and I decided in that moment to do something for artistic education in the country. EspIRA began after I returned from studying in San Francisco, in the circles of critical discussion.

RAPACES arose six years after working with discussion circles, doing collective shows, opening the space for other Central American artists and groups. That’s how we saw the synergy and the necessity to create a residency. The first two were in 2007. They must have been the poorest residencies on the planet, but since they were about coexisting and learning, about acquiring knowledge, we were all happy. That was the year we met Javier Calvo, Fabrizio Arrieta, Calel, Andrea Mármol and Jaime Izaguirre. It was a historic year… Dora Longo Bahía, Gillion Grantsaan, Keiko Sato, Francisco Quezada, Luis Roldán and many other masters of overflowing human quality came.

TACON was the complex articulation of the discussion circles. It was born to strengthen those circles through the incorporation of art history, technical and practical courses, etc. It continues to be the spine of EspIRA. Its form as a popup gallery was born to promote the artists that are formed in EsPIRA and after can’t get their work to circulate much. It had the double purpose of promoting and generating funds to continue educating new generations of artists. But with the rising costs of education and the little resources we manage to generate, this last challenge became utopian.

OMK: Is the Nicaraguan context an archetype within the Central American and Latin American reality?

PB: We have many affinities with some Central American countries, but with the rest of Latin America, no. When I go to another Latin American country, I feel the differences in a crushing way because poverty is measured on another scale, or because you can perceive the history more clearly. In Nicaragua, due to the political history and earthly history, we are always beginning.


Patricia Belli, installation view X Bienal de Nicaragua, Palacio Nacional de Cultura. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona

OMK: What do you consider to be the paths to introducing more proposals and commentaries from feminist perspectives and, without gender distinction, for young Nicaraguan artists?

PB: Through the initiative of civil society in Nicaragua, there is information about gender and many efforts toward improving sexual and reproductive health, including the study of symbolic reality. As artists we aren’t alien to those efforts. The problem, I think, is that the system ignores us and we suffer the same vices that afflict the country. The question isn’t whether there is access to the information, but how much you want to listen to, see and go outside your comfort zone, class, everything… that is a constant throughout the projects, work dynamics and analysis of the work, and it’s hard because the whole problem that is expressed precisely by ourselves eludes us. That’s why the collective work is essential, because if something someone expresses is crossed by a mechanism of discrimination, it’s going to hurt someone in the group and they are going to say it. That feedback between other vices that pursue and question prefabricated discourses seems more important than having seen many exhibitions of work about gender.


Fredman Barahona, Encrucijada: Esferas de la vida, 2016 Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.


OMK: Your projects have reviewed Nicaraguan traditions, folkloric fusions of Spanish and indigenous cultures that combine theater, dance and music. Your work carries a relation with associations for gender equality and queer thinking. What was the original interest of your projects in these identity based manifestations?

Fredman Barahona: The cochona (gay) reading of projects like Sólo Fantasía, Devenir Torovenado and Se la Bailo have a personal origin as simple as having grown up queer in a small village of Nicaragua. They are also informed by theatric exploration and hypotheses that are born from anthropologic concerns about the rituals that constitute an idea of national and cultural identity. They are a kind of laboratory project that results in hybrid performances between radical activism and action art, trying to push what I consider my artistic practice from a queer or cochona position to a territory where the social and collective body allows for new decisions and new forms of activism.

I think a critical review is necessary of what is sold as folklore; unmasking the colonial hegemony in the education of Central America is absolutely necessary and urgent. A queer reading in our territory would have to be a reading of anger and denouncing, of radical acts in response to the system of structural violence living deep within our societies.

Seven years ago I began to undertake performances in the streets of my neighborhood to generate tension with our heteronormative culture and the history of the Nicaraguan revolution, which continues to be a difficult and unfriendly space to navigate. But this has generated new spaces of articulation between activism, art and academia that couldn’t be found before, forming in response to the social process that we been developing, together with many organizations and peers that we work with on transdisciplinary proposals.

OMK: What do you think are the most complicated challenges for doing artistic research with a queer focus in Nicaragua and Central America?

FB: The most complicated challenge is achieving academic autonomy in Central America, with our endless history of totalitarian and populist governments ready to cut the education that allows for the true liberation, cultural and artistic independency of the people that know how to speak up. Without academic autonomy, it’s difficult to achieve an advance in queer studies in Nicaragua and Central America.

OMK: What do the activations and performances in public space represent in your work?

FB: I have always been interested in taking my body to the limit to achieve a certain state of corporeal ecstasy. Generating this in public space is my way of manifesting my enquiries in a direct way to the audience that interests me. I think art is in the streets and in everyday life, so that’s where my actions are –almost always in my neighborhood, with the people who have seen me grow up, who recognize that I’m the gay in the neighborhood ­–they say I’m an artist, but for them I will always be the gay– that makes me happy. I am interested in generating doubts and fracturing my everyday surroundings through interventions: it’s hard but satisfying.


Darling López, Guerra de Agua, 2015. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.


OMK: Can you tell us about your work with the Xolotlán Lake in Managua? What relationship is there between the lake and the natural context of Nicaragua?

DL: Everything started with nostalgia. I grew up in a city that has the joy of being beside a lake, but it has been polluted since 1927 because of a decision by one of the county’s presidents. I think about everything that happened on the banks of that lake before that: fun, diving, fishing. This gave me the need to use those contaminated waters in other ways.

I don’t address the topic of the lake from an ecologic stance. However, it’s important to mention that fishing is still practiced in the lake, which serves as the economic income for various families. The lake still possesses a variety of fauna, and maintains a beauty that you feel and see in spite of its turbulent waters. That is what I intended to rescue.

OMK: Do you think art is a “weapon to combat” the social, cultural and natural contexts in Nicaragua?

DL: What art does is to signal. If it were a “weapon,” I don’t think it would be very loaded. But yes, artists and also the production of art are participating in other movements and projects that are generated through art. I think it could be that those are weapons that generate some kind of impact.

OMK: Is there a gender distinction in the production of artistic discourses and critical thinking in Nicaragua?

Criticism is a bad word in this country, for men and women equally. I consider art to be the tool with which we have the most freedom to express and also generate critical thinking. Because there isn’t a lot of art consumed here, I think it isn’t considered a threat. I personally have not been menaced, but that has to do with the kind of works I do, which are more subtle.


Alejandro de la Guerra, installation view at the X Bienal de Nicaragua, Centro de Arte FOG Managua. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.


OMK: In “La caída” (2014) you made a one-to-one reproduction of an equestrian sculpture of the dictator Anastasio Somoza, erected in a plaza in Managua The project represents a new falling of the dictator figure. How does your work relate to figures of power and Nicaraguan history?

ADLG: My work comes from an interest in the aestheticizing of power and that implicates delving beyond the local context, into the aesthetics of power as a universal language that we all read and see. The parallels between the statue of Somoza in 79 and the statue of Lenin toppled in Ukraine last year is an example of how those codes function. Speaking of heroes, martyrs and oppressors of the history of Nicaragua is to speak in parallel to other contexts.

OMK: Can you tell us about the results of your previous presentation at the 9th Biennial of Nicaragua?

ADLG: I remember the first time I left the country. I was about 17 years old and when I returned a month later –crossing the border– I didn’t know where I was. I saw a red and black flag on the road and at that moment I felt at home.

After “La Caída” (The Fall) I understood many things about what feeling part of an event implicates, of being part of an ideology, but above all, about reconstructing. And I understood a lot about the incidence of semiotics and the aesthetics of a flag in human behavior.

OMK: Your work has been inspired by contradictions in the recent history of Nicaragua and by the extinct values of society. Is it complicated to realize projects that make critical comments?

I don’t feel like I am questioning what happened in history because I didn’t shoot any guns, I didn’t carry a single injured person on my back or took the photo of the black bird. I am speaking from today and I think that when I make some personal commentary, it’s from the self-criticism that art allows for. I am trying to scratch at aesthetic codes, but I understand that politics doesn’t allow for self-criticism, because it’s crossed out. Maybe that’s why sometimes I feel like a bastard son of the revolution.


Aparicio Arthola, vinstallation view at the X Bienal de Nicaragua, Centro de Arte Casa Deshon FOG León. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.


June Beer, Ellos Bailan, óleo sobre madera. Colección del Museo Julio Cortázar de Nicaragua. Foto: Lorena Ancona

Cuando comencé a viajar a Managua –como curador en preparación de la Bienal X de Nicaragua (2016)– para entrevistarme con artistas nicaragüenses de distintas generaciones, encontré una activa producción de proyectos, encuentros, exposiciones, conciertos, acciones, lecturas y talleres. El siguiente collage de entrevistas con artistas generadores de pensamiento creativo, visual y conceptual en Nicaragua, reflejan un espacio de discurso en expansión y en continuo cambio, que a su vez se implementa para hablarle a otras realidades a nivel mundial. Estas conversaciones reflejan la importancia de convivir de una manera receptiva con nuestro entorno y de re-configurar los paradigmas del arte en Centroamérica y Latinoamérica.


Raúl Quintanilla, vista de instalación de la X Bienal de Nicaragua (Febrero 2 – mayo 14, 2016), Palacio Nacional de Cultura. Cortesía del artista. Foto: Lorena Ancona


Oliver Martínez Kandt: En los 90´s existió la ArteFactoria, un espacio de producción y pensamiento artístico. ¿Cómo surgió el proyecto, en qué circunstancias?

Raúl Quintanilla: ArteFacto surge en 1990, producto de toda una movida que se inicia en 1985 durante la Revolución Sandinista con el Grupo Raymundo y Todo el Mundo. Inicialmente la idea fue hacer un grupo de reflexión. En Nicaragua hay toda una tradición de grupos artísticos que se origina en los años 20 con el movimiento de vanguardia nicaragüense y que sigue después, ya más relacionado a las artes visuales, con el grupo Praxis y el grupo Gradas. El espacio se convierte rápidamente (bajo la influencia del pensamiento de Hakim Bey) en una zona autónoma temporal, que es muy diferente a la idea de grupo con sus miembros fijos e ideas graníticas.

Artefacto surgió cuando se perdió la Revolución Sandinista y retornó el Neoliberalismo con la inmaculada figura de Doña Violeta y la inmunda figura de Arnoldo Alemán como alcalde de Managua. Inmediatamente se procedió al re-branding de Nicaragua. Se borró todo indicio de la revolución: Murales, pintas, vayas, monumentos.

Artefacto asume desde sus inicios una política contra-cultural que se opone al Nuevo Sistema capitalista nicaragüense. Para esto se contó con un espacio expositivo sin censura alguna, a ArteFactoria. Se produjo también la publicación Artefacto, de la cual sacamos 20 números. Allí dimos a conocer el nuevo arte que estaba surgiendo en Centroamérica y en el resto del mundo. La empresa fue colectiva. Y por último, se contó con la alianza del poeta Carlos Martinez Rivas, cuya obra es bastante desconocida.


Raúl Quintanilla, El suenho de la razon produce monstruos again (Homage David Craven), 2016 Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.


OMK: ¿Cómo fue la transición de ArteFacto a Estrago y posteriormente a Malagana?

RQ: Artefacto duró 10 años. Luego vimos que era necesario seguir y conformamos una nueva zona ZAT. Ese fue Estrago. En ese periodo publicamos 5 revistas, publicamos el libro El Güegüense, en una versión marxista del Doctor Alejandro Dávila Bolaños, que fue asesinado por la guardia somocista en 1978.

Malagana comenzó como un club escolar de cine aburrido y eventualmente se convirtió en una ZAT, que es lo que es ahora. No hay miembros fijos y cuando dos se reúnen ya aparece la zona, como si fuera el espíritu santo. Se habla, se hace, se vuelve a hablar, se ve cine, se hace ruido, se escucha ruido, así mas o menos.

OMK: ¿Cuáles son los métodos para construir discursos artísticos críticos en Nicaragua?

El discurso critico existe desde los 90 y ha seguido hasta ahora. Desde Malagana hemos hecho muestras criticando la política nacional en contra de las mujeres y el aborto, también hicimos una muestra, “Dejad que las niñas vengan a mi” que criticaba el turismo sexual que se sigue dando en la ciudad de Granada, sin que pase nada. También se hizo una muestra en contra de la terrible idea de hacer un canal interoceánico en Nicaragua. Nunca tuvimos ningún tipo de problemas al hacerlas en espacios autónomos. El rock si se ablandó. De una postura contra-cultural en los 90 pasó a lo ecológico ahora, es un refugio y es mas fácil conseguir la lana si tenés un discurso verde, aún cuando sea por oportunismo. En fin, no hay nada malo con los vegetales.

Acá el que quiere hacer algo, lo hace. También existe la auto-censura y el no querer quemarse demasiado. Ahora estamos organizando una muestra centroamericana; serán 5 artistas de cada país (Panamá, Costa Rica, El Salvador, Honduras, Guatemala y quizás México) que se titulará “43”. La muestra exige ingenuamente una respuesta oficial a la desaparición de los estudiantes en Ayotzinapa en México. La haremos en alguna universidad, pues ninguna galería quiere quemarse con la Embajada de México. Veremos qué pasa, dijo el ciego.


Patricia Belli, vista de instalación X Bienal de Nicaragua (Febrero 2 – mayo 14, 2016), Palacio Nacional de Cultura. Cortesía de la artista.. Foto: Lorena Ancona



OMK: ¿Cuál fue el contexto de donde surgieron EspIRA/la Espora, RAPACES, TACON y Adrede? ¿Cuáles son los retos para una educación artística en Nicaragua?

Patricia Belli: EspIRA nació de una coyuntura, un cruce entre la bienal nicaragüense de pintura y sus jurados internacionales y las aspiraciones locales del medio artístico, que incluía, de manera prominente, a la escuela nacional de artes plásticas. El jurado premió una pieza que no era una pintura-cuadro, sino un objeto pintado y eso detonó unos conflictos muy fuertes entre los artistas, la escuela, el instituto de cultura y la bienal, de gran resonancia y repercusiones. La bienal pasó de ser de pintura a ser de artes visuales, y yo decidí en ese momento hacer algo por la educación artística en el país. EspIRA se inició un mes después de mi regreso de estudiar en San Francisco, en los círculos de discusión critica.

RAPACES surgió seis años después de estar trabajando con círculos de discusión, haciendo muestras colectivas, abriendo el espacio para otros artistas y grupos centroamericanos. Fue entonces que vimos la sinergia y la necesidad de crear una residencia. Las dos primeras fueron en el 2007. Deben haber sido las residencias mas pobres del planeta, pero como se trataba de convivir y aprender, conocer, todos fuimos felices. Ese fue el año que conocimos a Javier Calvo y a Fabrizio Arrieta, a Calel, Andrea Mármol, Jaime Izaguirre, fue un año histórico…vinieron Dora Longo Bahía, Gillion Grantsaan, Keiko sato, Francisco Quezada, Luis Roldán y tantos otros maestros de una calidad humana desbordante.

TACON fue la articulación compleja de los círculos de discusión. Nació para fortalecer esos círculos mediante la incorporación de cursos de historia del arte, técnicas, etc. Sigue siendo la columna vertebral de EspIRA. Su formato de galería pop up nació para promover a los artistas que se forman en EsPIRA y luego no pueden mover su obra a otros espacios. Tenía el doble propósito de promover y de generar fondos para continuar educando nuevas generaciones de artistas. Pero con lo costosa que es la educación y los pocos recursos que logramos generar, esta última meta se vuelve utópica.

OMK: ¿Es el contexto nicaragüense un arquetipo dentro de la realidad centroamericana y latinoamericana?


Patricia Belli, vista de instalación X Bienal de Nicaragua (Febrero 2 – mayo 14, 2016), Palacio Nacional de Cultura. Cortesía de la artista.. Foto: Lorena Ancona.

PB: Con algunos de los países centroamericanos tenemos muchas afinidades, pero con el resto de Latinoamérica no. Cuando voy a a otro país de Latinoamérica, siento las diferencias de forma aplastante, ya sea porque la pobreza se mide con otra escala, o porque se puede percibir la historia más claramente. En Nicaragua, debido a la historia política y la historia telúrica, estamos siempre comenzando. 

OMK: ¿Cuáles consideras que son los caminos para conocer más propuestas y comentarios desde perspectivas feministas y sin distinción de género para artistas jóvenes nicaragüenses?

Por iniciativa de la sociedad civil, en Nicaragua hay información acerca de género, y muchos esfuerzos encaminados a mejorar la salud sexual y reproductiva, incluyendo el estudio de la realidad simbólica. Los/as artistas no somos ajenos/as a esos esfuerzos. El problema, creo, es que el sistema nos cala y como artistas sufrimos los mismos vicios que aquejan al país, de modo que el nudo no es si hay acceso a la información, sino qué tanto querés escuchar, mirar, salir de la zona de confort. En EspIRA cuidamos mucho el asunto de la dominación, la discriminación de género, de clase, de todo…es una constante que atraviesa los proyectos, las dinámicas de trabajo, el análisis de las obras, y nos cuesta porque todo el problema está expresado precisamente desde nosotros mismos, se nos escapa…por eso, el trabajo colectivo es imprescindible, pues si algo que alguien expresa está cruzado por un mecanismo de discriminación, a alguien en el grupo le va a doler, y lo va a decir. Esa retroalimentación, que entre otros vicios persigue y cuestiona los discursos prefabricados, parece más importante que haber visto muchas exposiciones de trabajos de género.


Fredman Barahona, Encrucijada: Esferas de la vida, 2016 Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.



OMK: Tus proyectos han hecho una revisión de tradiciones nicaragüenses, fusiones folklóricas de las culturas española e indígena que combinan teatro, danza y la música. Tu obra conlleva una relación con asociaciones para la equidad de género y pensamiento queer. ¿Cuál ha sido el interés original de tus proyectos en estas manifestaciones identitarias?

Fredman Barahona: La lectura cochona de los proyectos como Sólo Fantasía, Devenir Torovenado y Se la Bailo tienen un origen personal, tan sencillo como el haber crecido marica en un pueblo pequeño de Nicaragua y también están informados por exploraciones teatrales e hipótesis que nacen desde inquietudes antropológicas sobre los rituales que constituyen una idea de identidad nacional y cultural. Son especies de proyectos laboratorios que resultan performances híbridos, entre activismo radical y arte acción, tratando de empujar lo que considero mi practica artística en clave cuir o cochona hacia un territorio donde el cuerpo social y colectivo permita nuevas discusiones y nuevas formas de activismo.

Creo que es necesaria una revisión crítica de lo que se vende como el folclore; desenmascarar la hegemonía colonial en la educación en Centroamérica es absolutamente necesario y urgente. Una lectura cuir en nuestros territorios tendría que ser una lectura de ira y de denuncia, de actos radicales en respuesta al sistema de violencia estructural profunda de nuestras sociedades.

Hace 7 años comencé a realizar performances en las calles de mi barrio para generar tensión con nuestra cultura heterocentrista y la historia de revolución de Nicaragua, que continúa siendo un espacio difícil de navegar y poco amigable. Pero se han generado nuevos espacios de articulación entre activismo, arte y academia que antes no se encontraban; se dan en respuesta al proceso social que se ha venido desarrollando en conjunto con muchas organizaciones y compañeros que trabajamos en propuestas transdisciplinarias.

OMK: ¿Cuáles crees que sean los retos más complicados para hacer investigación artística desde un enfoque queer en Nicaragua y Centroamérica?

FB: El reto más complicado es lograr autonomía universitaria en Centroamérica, con nuestra interminable historia de gobiernos totalitarios y populistas, listos para cortar la educación integral que permita una verdadera liberación e independencia cultural y artística de un pueblo que sepa alzar la voz. Sin autonomía universitaria es difícil lograr un avance en estudios cuir en Nicaragua y Centroamérica.

OMK: ¿Qué representan las activaciones y performances en el espacio público en tus obras?

FB: Siempre me ha interesado llevar mi cuerpo al límite para alcanzar un cierto estado de éxtasis corpóreo; generar esto en el espacio público es mi manera de manifestar mis cuestionamientos de forma directa al público que me interesa. Creo que el arte está en las calles y en la vida diaria, por eso ahí están mis acciones -casi siempre en mi barrio, con la gente que me ha visto crecer, que reconoce que soy el cochón del barrio, de quien dicen que es artista pero para ellos sigo siendo el cochón, lo cual me pone contento. Me interesa generar dudas y fracturar la cotidianidad de mi entorno a través de mis intervenciones; es difícil pero satisfactorio.


Darling López, Guerra de Agua, 2015. Cortesía del artista. Foto: Lorena Ancona.



OMK: ¿Podrías comentarnos acerca de de tu trabajo con el lago Xolotlán de Managua? ¿Qué relaciones haces entre el Lago y el contexto natural en Nicaragua?

DL: Todo parte desde la nostalgia. Crecí en una ciudad que tiene la dicha de estar al lado de un lago, pero que desde 1927 esta contaminado por decisión de uno de los presidentes del país. Pienso que en todo lo que sucedía antes a las orillas de ese río: diversión, zambullidas, pesca. No haber sido parte de eso me genera la necesidad de usar esas aguas contaminadas de otras formas.

No abordo el tema del lago desde el aspecto ecológico. Sin embargo, es importante mencionar que en este lago aún se practica la pesca, que sirve de ingreso económico a varias familias. El lago aún posee una variedad de fauna, guarda una belleza que se siente y se ve a pesar de sus aguas turbias. Esto es lo que intento rescatar.

OMK: ¿Crees que el arte es un “arma para combatir” contextos sociales, culturales y naturales en Nicaragua?

DL: El arte lo que hace es un señalamiento; si fuera un “arma” no creo que esté muy cargada. Pero sí, los artistas, además de la producción de obra, están participando en otros movimientos y proyectos que se generan a partir del arte; creo que puede ser que esos sí sean un arma para generar algún tipo de incidencia.

OMK: ¿Existe una distinción de género para la producción de discursos artísticos y pensamiento crítico en Nicaragua?

Crítica es una mala palabra en este país, igual para hombres y mujeres. Considero que el arte es la herramienta en la que más libertad tenemos para expresar el pensamiento crítico y también para generarlo. Como aquí no se consume mucho arte, creo que no es considerado una amenaza, personalmente no me he visto limitada, pero eso tiene que ver con el sentido de mi trabajo, que son señalamientos más sutiles.


Alejandro de la Guerra, installation view at the X Bienal de Nicaragua, Centro de Arte FOG Managua. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.



OMK: En “La caída”(2014) hiciste una reproducción uno a uno de la escultura ecuestre del Dictador Anastasio Somoza, erigida en una plaza de la capital. El proyecto representó una nueva caída de la figura del dictador. ¿Qué relación mantienen tus obras con las figuras de poder y la historia Nicaragüense?

Mi trabajo parte de un interés por la estetización del poder y esto implica ahondar más allá del contexto local, en la estética del poder como un lenguaje universal que todos leemos y vemos. Los paralelismos entre la estatua de Somoza en el 79 y la estatua de Lennin derrocada en Ucrania el año pasado son un ejemplo de cómo funcionan estos códigos. Hablar de los héroes, mártires y opresores de la historia de Nicaragua es hablar paralelamente de otros contextos, sobre todo cuando se visualiza la estética del poder que construyen o deconstruyen.

OMK: ¿Puedes contarnos los resultados de su presentación posterior a la 9a Bienal de Nicaragua?

Recuerdo que la primera vez que salí del país tenía como 17 años y cuando regresé un mes después -pasando la frontera-, no sabía cuál era el punto limítrofe. Miré en el camino una banderita roja y negra, en ese momento me sentí en casa.

Después de “La Caída” he comprendido muchas cosas de lo que implica sentirse parte de un acontecimiento, de ser parte de un sentido ideológico, pero sobre todo reconstruirlo. Y he entendido mucho sobre la incidencia de la semiótica y la estética de una bandera en el comportamiento humano.

OMK: Tu trabajo se ha inspirado en contradicciones de la historia reciente de Nicaragua y en valores de la sociedad que quedaron extintos. ¿Es complicado realizar proyectos que hacen comentarios críticos?

No me siento un cuestionador de lo que pasó en la historia pues no tiré ni una sola bala ni cargué sobre mis espaldas un herido ni tomé la foto del pájaro negro. Hablo desde hoy y creo que cuando hago algún comentario personal es desde la autocrítica que el arte te permite. Estoy intentando escarbar sobre los códigos estéticos, pero entiendo que desde la política no se permite la autocrítica, porque sos tachado. Por eso quizás a veces me siento como un hijo bastardo de la revolución.


Aparicio Arthola, vinstallation view at the X Bienal de Nicaragua, Centro de Arte Casa Deshon FOG León. Courtesy of the artist. Photo: Lorena Ancona.

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