Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

De la ‘Pornochanchada’ al Post-Pornoterrorismo en Brasil: desde «As Cangaceiras Eróticas» al Colectivo Coiote

Pêdra Costa & Fernanda Nogueira

Pêdra Costa and Fernanda Nogueira make a genealogy of the post-pornographic and sexually dissident practices that have resisted the alienation of the colonial project in Brazil.

Pêdra Costa y Fernanda Nogueira hacen una genealogía de las prácticas post-pornográficas y sexo-disidentes que han resistido a la alienación del proyecto colonial en Brasil.

Performance of Coletivo Coiote in the Marcha das Vadias [Whore Parade], Copacabana, Rio de Janeiro, July 2013. Photo by and courtesy of Marcelo Santos Braga.

From Pornochanchada to Post-Porn Terrorism in Brazil: From As Cangaceiras Eróticas to the Coiote Collective

On February 22, 2014, for the sixth edition of the Muestra Marrana in Barcelona, we presented some pornographic case studies that we will mention here. The Muestra was a conference for international DIY initiatives that fight to reinvent the current pornographic imagination using dissident discourses in artistic and cinematographic productions. This conversation was essential to the initiation of a dialogue between diverse sexual-political and gender dissident practices, mostly Latin American, and increasing visibility of the Coiote Collective’s work in Brazil. What could be a better context than the political moment of the World Cup to cast this sexorcizing spell? From our position of sexual exile, we observe increasingly blatant injustices and feel we must contribute by denouncing the events of the tropikal punk battleground. Káwó Kábíeèsíleè! [2]

This writing emerged from a textual relationship, a movement of the ass, from follow-ups, fragments, vital impulses, convulsions, and questions on the authors’ social media accounts. It also emerged from the rage of seeing many people around us who were unaware of what has and continues to happen in our home country. While we listed and discussed works of art and artists, some fundamental questions about the sudaka [3] condition in Europe persisted: Why is it difficult to find narratives and information about post-pornographic and sexually dissident practices from the Global South? Why do we have more information about “subcultures” from the so-called “old” world than about the histories that took place and continue in us? Why are our subversive fictions and emancipatory realities invisible? What politics of invisibilization continues to act fiercely against aesthetic, sexual, gendered, communal, and social dissent? Who has interest in the mechanisms of invisibilization that affect these practices and incendiary subaltern narratives? The epistemologies of the sacred spaces of the Terreiros [4]  all over Brazil, of the urban anti-gentrification occupations like la Flor do Asfalto in Rio de Janeiro, of places like La Boca do Lixo in the center of São Paulo, and of editorial initiatives that give visibility to sexual-political communities like Lampião da Esquina are not seen as valid by Eurocentric academicism.

If they still want to imprint us with the image of the strange/rare bug that appears at circuses or in museums, if it is a question of ignoring, invisibilizing, subjugating, or pointing out the difference to kill, enough! We have already invaded their territory with our “weapons and ammunition.”

Confronted by the lack of information concerning the repertoire that we are trying to connect in a large trans-temporal and regional network, we feel compelled to state that the colonial project not only segregates these dissident and emancipatory practices, it transforms them performatively into terrorist minorities before the heteropatriarchal, white, and normative dictatorship. Each context is a history of struggle. The colonial project promotes oblivion as well as the expropriation of knowledge. To revive, to remake, and recreate memory is to resist! This is where multiple forms of discursive memory intervention are included, as well as technologies of image reproduction, various types of media, and networks of open, free, autonomous, and anonymous circulation. When this barrier in the field of visibility is transposed, it is still necessary to confront the censorship and control of those who have contact with this material, as it is denounced to be suppressed. However, no matter what happens, we are still there. We act at the line of the equator and in the margins! Action is thought. The memory of the body and the legacies that we hold must find release, gain ground, create connections, and attract allies, destabilizing the certainties of the official centers of knowledge. Therefore, we must create our pirate editions of dissident subjectivations in this territory of resistance.

WARNING: our post-pornography does not begin with Annie Sprinkle! And it has no single date of birth like we are made to believe by the imperialist academicism that subjugates other temporalities to its own. Our “fag ethics” destroy the notions of pioneering, reproductivity, originality, copyright—concepts that consider everything else to be falsified and low-quality copies. We are copies for everyone! Lower your phallocentric power because the mission will be completed! Save PaguFunk! [5]

Cover of the newspaper ​Lampião da esquina, December 1978, year 1, number 7. Image courtesy of Centro de Documentación Prof. Dr. Luiz Mott.

Fuck here! Pornochanchada’s moment

Let’s start with the marvelous Pornochanchada [6] and the possibilities of its videographic practice, disruptive discourses, and non-normative corporalities. The pornochanchada was born in Boca do Lixo in São Paulo, an area known for sex work, porn culture, and commerce, from which many actors emerged, later ending up in television careers. The screenplays combined eroticism, sensuality (starting with the sexualization of certain naked body parts), and sexual parody in a popular repertoire that attracted a massive audience to movie theaters in the city center.

Pornochanchada benefitted from the Lei da Obrigatoriedade [Compulsory Law], imposed by the dictatorship to prevent the influence of foreign cultural, aesthetic, and political productions. This law established that domestic cinematographic productions—which obviously passed through the control of censorship—would occupy film theaters for the greatest amount of time possible. It also required local films that were box office successes to remain in theaters until the moment that the film’s director expressed opposition to its continued screening.

This was also one of the motives and reasons for the end of street-porn film production. Although the government never financed the films (local businesspeople generally funded them in Boca do Lixo), the cinematographic policy in place ensured a financial return from the box office income. At the end of the military dictatorship, the Lei da Obrigatoriedade fell, and movie theaters were invaded by Hollywood productions and patriarchal/commercial porn, with explicit heteronormative sex scenes that hadn’t appeared in porno-chancha [porn-hoc] movies. It was a new reality that was fully compatible with the goal of implementing a neoliberal economy in the country imposing a canned subjectivity that drove mass consumption.

But how did these pornographic poetics emerge? Some Brazilian pornochanchadas devoured Italian smut with hot sauce and offered such a parody of conservative behavior in relation to sexualities and genders desired by the military regime at the height of the dictatorship. Acts of silencing and violence in the name of order and the standardization of life, without space for disagreement or the possibilities of social transformation, mostly brought about from above and to the left, marketed the political moment. Even so, pornochanchada succeeded in disseminating a tupiniquim critical philosophy; the “most basic deconstruction” that works through laughter, distance, and the estrangement provoked between the acting subject and the action, destabilizing naturalized behaviors and undermining familiar values.

Thus, films emerged that transgressed the conservative repertoire of European fairy tales and parodied the classics of American cinema with screenplays that confronted, for example, the privileged imaginary of the macho figure, sexist monogamous relationships, or showed the construction of femininity by parodying binary stereotypes of gender. [7] In the 1970s, the pornochanchada worked surreptitiously to change the minds of the consumer public, probably composed of heteronormative men. Yes, in Latin America paradox is a common occurrence: we can find emancipatory efforts bound to conservative strength, in the same body and discourse. Such was the case for pornochanchada.

Gang in the performance-parade Interversão, zone 9, Ipanema beach, Rio de Janeiro, February 1982. Photo by and courtesy of Saldanha Mujica y Belisário Franca.

As Cangaceiras Eróticas

The film that most interests us is As Cangaceiras Eróticas [The Feminine Erotic Gang of Hinterland Punishers]. The narrative takes place in north-eastern Brazil, an area strongly stigmatized by the economic centers of Rio de Janeiro and São Paulo in that era. The screenplay doesn’t take place in an urban setting, but rather in areas where coronelismo [8] and armed (in)justice reign. Filmed in 1974 under the direction of Roberto Mauro, this film not only reincarnated the marginal heroic figure of the Cangaceirxs, but it also upset any conservative notion of what a woman could be. It is a narrative that confronts the systemically imposed discourse of feminine sweetness, women’s place of action, and the roles they play in society. In the first minutes of the movie, the dialogue is powerful, with characters issuing such remarks as “Is women’s only destiny to end up in the kitchen or sewing?!” or even “Are you coming with us? Or would you rather go to the city to be enslaved by jealous bosses and husbands?” These statements are made by one of the women characters who takes on a leadership role in the group’s actions until the end of the film. However, although certain patriarchal expectations are challenged in the movie, other heteronormative characteristics are reinforced.

The organized, programmatic, and just direct action of the cangaceiras shows “the machismo of every single day.” A journalist in the community reveals the great malaise that challenges the women’s emancipation: “Shame doesn’t allow us to leave the house…and to put an end to this demoralization, it is necessary that we exterminate this group of erotic cangaceiras. I suggest we organize a crusade against this band of sexual delinquents.” Or threats that clearly show the terrorist force of the cangaceiras as they confront the established patriarchal order: “We’ll extinguish those macho women once and for all.” At the end of the film, the screenplay includes the phrase that directly links this text to the movie: The legend can’t be stopped!

Gang in the performance-parade Interversão, zone 9, Ipanema beach, Rio de Janeiro, February 1982. Photo by and courtesy of Saldanha Mujica y Belisário Franca.

The Gang of the Porn-Art Movement and the Strip-tease of Art

Between 1980 and 1984, the Movimento de Arte Pornô [Porn-Art Movement, hereafter MAP] [9] was producing and acting in opposition to the repression and standardization of bodies. This movement intensified during the country’s military dictatorship (1964-1985), and intervened in the castrating/castrated Brazilian imaginary. Their poetic and performative program sought to subvert regimes of sexual visibility and promote new tactics for action. The proposal of the Gang, the performative branch of the Movement, was to release art and literature from their conventional spaces and present them in a provocative way, with the body, in public areas. The artist collective’s guerrilla tactics included interventions in theaters, plazas, beaches, and public meetings at Cinelandia, the pulsating and socially contradictory heart of Rio, among other locations.

The participants produced pocketbooks, stickers, comics, fanzines, t-shirts, postcards, poem-objects, posters, and other artworks that also circulated through the mail art network, taking advantage of all graphic mediums available. Publications that bring together the notes and performative experiences of the Movement, that sought to strongly change the public’s perception of the body and language in an environment still restricted by moral conservatism and political repression.

The expressions of the Movimento de Arte Pornô were opposed to the literary orthodoxy, as they included protests that promoted new lifestyles, behaviors, and creativity. At that moment, the “pornographic” appeared already as a condemnable notion, bound by negative connotations. The MAP, however, worked with those elements that exalt the libido, sensuality, affective and emancipatory relationships to deconstruct the censorship that erased and despised these relationships in everyday language, and to call for the subversion of traditional pornography. At the same time, the Movement sought to call attention to the dangerous presence of expressions and words like torture, disappearance, power, censorship, misery, and hunger that had been normalized during the dictatorship. In this context, the Gang aimed to provoke a “defamiliarization” of the body and the word. No word didn’t deserve to be used just as no part of the body should be censured. The group thus sought to destabilize the authoritarian standardization that had contaminated the body and effectively turned dictatorial censorship of information and political debates into increasingly generalized self-censorship.

The Gang of the MAP, a short-lived collective of strategic action, searched for creative ways to create fissures in the power structure and directly counteract the castrating severity that the totalitarian State had tried to instill during the past seventeen years of dictatorship.

Porno-visual poem of Cairo Trindade and Teresa Jardim. Published in Antología. Arte Pornô, ed. Eduardo Kac and Cairo Trindade (Rio de Janeiro: Codecri, 1984).

Tropikaos Anarko-punk-kúia Post-porno-terrorist Decolonization

We cannot help but mention two crucial movies: Vera (1986) [10] and Meu amigo Cláudia (2009) [11]. It is impossible to end this article without first referring to a wave of artists who are now confronting hegemonic modes of subjectivation. First, Solange, tô aberta!, a dragpunk-funk project that was born in Salvador in 2006 and features disruptive desires in a set of bodies, parodying the construction of gender binaries, and valorizing Carioca funk. We mention this project because it is affectively connected to spaces and the actions of artists and activists like Jota Mombaça, la Musa Michelle Mattiuzzi, la Casa Selvática, el Espaço Impróprio [12], the gay punk band Gay-OHazard, Taís Lobo’s project Antropofagia Icamiaba, Kleper Reis and their Cu é Lindo, el Bloco Livre Reciclato, el Museo de Colagens Urbanas, AnarcoFunk, Teatro de Operações, Coletivo Coiote, homeless people, and more.

In the Barcelona presentation we mentioned at the beginning of this text, our focus was primarily the Coletivo Coiote. The actions of the group represent something utterly confrontational in a field of aesthetic, political, and experimental constructions like the show Marrana, an international reference for the post-porn community. The Coletivo Coiote generates a particular real and symbolic space for denouncements in Brazil, and it dares to strike up a confrontation that acts at the nucleus of colonial structures of domination. Through direct performative action, the Coiote promotes one of the most radical artistic proposals in Brazil in attempting to demonstrate that coloniality persists in the social body.

The visibility of the Coletivo Coiote on the international stage at a post-porn DIY event, in addition to helping make visible Brazil’s post-porn terrorism, was a political decision. It called attention to the need to think about strategies for anti-system trans-border solidarity among sex activist groups, even in Brazil, the setting of the terrorist-tropikaos-post-porn. This political decision is what motivated this article.

Pêdra Costa is a performer and visual anthropologist. They currently study in the Fine Arts Academy of Vienna and work with queer artists from all over the world. Their work is rooted in post-porno aesthetics and anticolonial investigation.

Fernanda Nogueira is member of Red de Conceptualismos del Sur, a critic activation platform of the Latin American artistic and politic memory. She is a doctor in Cultural Studies, Art Theory and Practice in the Fine Arts Academy of Vienna.

[1] An extended version of this article was published in issue 5 of the Revista Rosa, a special edition dedicated to post-pornography in December 2014. Available (in Portuguese) at https://medium.com/revista-rosa-5.

[2] Káwó Kábíeèsíleè is a Yoruba expression. In Brazil, it is usually translated as “Welcome to the King of Earth.” It also means “admire and contemplate he who knows the response to all questions before they existed on the face of the earth.”

[3] Translator’s note: Sudaka is a modification of sudaca, a pejorative term that comes from “sudamericano,” a person from South America.

[4] Terreiro in Afro-Brazilian cultures is a holy place where altars built and ceremonial practices are carried out to the Orishas.

[5] PaguFunk is a feminist funk group in which women from the periphery of Rio de Janeiro sing about their daily lives. Cf. <https://soundcloud.com/pagufunk>

[6] Translator’s note: Pornochanchada is a genre of comedic sex films, the word’s roots are porno and chanchada, a Brazilian variant of slapstick comedy.

[7] Some examples of the genre: Histórias que as nossas babás NÃO contavam [Stories that our nannies didn’t tell] (1979), A Banana mecânica [The mechanical banana] (1974), Nos tempos da Vaselina [In the days of Vaseline] (1979), Dona Flor e seus dois maridos [Mrs. Flor and her two husbands] (1976), A Super Fêmea [The super female] (1973), Caçadas Eróticas [Erotic Hunts] (1984), Cada um dá o que tem [Each one gives what s/he has] (1975), As rainhas da pornografia [The queens of porn] (1984), A dama do lotação [The lady of public transportation] (1978), A noite das taras [The night of Perversion] (1980), Gente que transa… os imorais [People who Fuck… The immorals] (1974), Elas são do baralho [These women are awesome] (1977), O bem dotado – o homem de Itu [The gifted… the man from Itu] (1978).

[8] Translator’s note: Coronelismo was the system of machine politics in Brazil under the Old Republic (1889-1930). Known also as the “rule of the coronels”, the term referred to the classic boss system under which the control of patronage was centralized in the hands of a locally dominant oligarch known as a “coronel”, particularly under Brazil’s Old Republic, who would dispense favors in return for loyalty. Source: Wikipedia.

[9] The collective included the following members: Eduardo Kac, el “Bufão do Escracho” [Buffoon of Slapstick Humor, Brickbat Buffoon]; Cairo de Assis Trindade, “Príncipe Pornô” [Porn Prince]; Teresa Jardim, “Dama da Bandalha” [Dame of Dereliction]; Denise Henriques de Assis Trindade, “Princesa Pornô” [Porn Princess]; Sandra Terra, “Lady Bagaceira” [Lady Hooch]; Ana Miranda, “Cigana Sacana” [Vampy Tramp]; Cynthia Dorneles, and the “Surubins” [Orgyrubs], the kids Joana Jardim and Daniel Trindade.

[10] Vera, directed by Sérgio Toledo, is based on the true story of a trans man, Anderson Bigode Herzer, who wrote a book entitled A queda para o alto [The fall to the top], which was published in 1982.

[11] The documentary directed by Dácio Pinheiro depicted the life of Cláudia Wonder. Cláudia began her artistic career in night cabarets in Boca do Lixo and was the first trans person to participate in Pornochanchada movies. She was also an icon in the fight for trans rights in Brazil.

[12] Espaço Impróprio (2003-2011) was an a anarcho-punk house in São Paulo that held the first queer events in Brazil.

Performance del Coletivo Coiote en la Marcha das Vadias [Marcha de las Putas], Copacabana, Rio de Janeiro, julio 2013. Fotografía por y cortesía de Marcelo Santos Braga.

En el día 22 de febrero de 2014, en la sexta edición de la Muestra Marrana en Barcelona, presentamos algunos porno-casos que vamos a mencionar aquí. Fue un encuentro de iniciativas internacionales como Hágalo Usted Mismx (DIY) que están luchando para rehacer desde el presente el imaginario pornográfico por medio de discursas inconformadas, producciones artísticas y cinematográficas. Esta charla fue importante para marcar un diálogo entre diversas prácticas político-sexuales y disidentes de género, sobre todo latinoamericanas, y visibilizar las acciones del Colectivo Coiote en Brasil. ¿Qué mejor terreno que el momento político pre-Mundial para hacer este conjuro sexorcista? Nosotrxs, que acompañamos desde el exilio sexual injusticias cada vez más evidentes, tenemos que contribuir de alguna manera para denunciar internacionalmente los hechos del campo de batalla tropikal punk. Káwó Kábíeèsíleè! [2]

Este escrito nace de una relación textual y moviendo el culo, de seguimientos, fragmentos, pulsiones vitales, convulsiones y preguntas a través de las redes sociales de Pêdra y Fernanda. También surge de la rabia de percibir que mucha gente a nuestro alrededor poco sabe lo que pasó y lo que pasa en la tierra donde surgimos. Mientras enumerábamos y discutíamos obras y artistas, algunas cuestiones fundamentales sobre la condición sudaka en Europa estaban siempre presentes: ¿por qué es difícil encontrar narrativas e informaciones acerca de las prácticas post-pornográficas y sexo-disidentes del Sur Global? ¿Por qué tenemos más información sobre las “subculturas” del llamado “viejo” mundo que de las historias que sucedieron y están sucediendo en nosotros? ¿Por qué nuestras ficciones subversivas y realidades liberadoras son invisibles? ¿Qué política de invisibilización es esta que sigue actuando de manera férrea contra toda y cualquier disidencia estética, sexual, de género, comunal, social, etc.? ¿A quién le interesa el mecanismo de invisibilización de estas prácticas y narrativas subalternas incendiarias?  Las epistemologías de los espacios sagrados de los Terreiros [3] por todo Brasil, de las ocupaciones urbanas antigentrificación, como la Flor do Asfalto en Río de Janeiro, de zonas como la Boca do Lixo en el centro de São Paulo e iniciativas editoriales que dan visibilidad a comunidades sexo-políticas, como Lampião da Esquina, no son reconocidas como válidas por el academicismo eurocéntrico.

Si todavía nos quieren imprimir la imagen de bicho/a extraño/rara que aparecen en los circos o en los museos, o si la cuestión es ignorar, invisibilizar, subyugar, señalar la diferencia para matar, ¡basta! Porque ya hemos invadido su territorio con todas nuestras “armas y municiones”.

Frente a la ausencia de informaciones al respecto de este repertorio que estamos intentando conectar en una gran red común transtemporal/regional, nos sentimos impulsadas a decir que el proyecto colonial no sólo se trata de segregar estas prácticas disidentes y libertarias, transformándolas performáticamente en minorías terroristas frente a la dictadura heteropatriarcal blanca y normativa. Cada contexto, una historia de lucha. El proyecto colonial promueve tanto el olvido como la expropiación de conocimiento. Revivir, re-hacer y recrear la memoria ¡es resistencia! Y es ahí donde se incluyen las diversas formas de intervención discursiva de las memorias, las tecnologías de reproducción de imágenes, los diversos medios, las redes de circulación abiertas, libres, autónomas y anónimas. Y cuando esta barrera en el campo de la visibilidad es transpuesta, todavía es necesario enfrentar la censura y el control de los que llegan a tener contacto con este material y los denuncian para prohibirlos. Sin embargo, de cualquier forma, seguimos ahí. ¡En la línea del Ecuador y en los márgenes se actúa! Acción es pensamiento. La memoria del cuerpo y los legados que cargamos tienen que encontrar salidas, ganar terreno, crear vínculos y ganar aliadxs, desestabilizando las certidumbres de los centros oficiales de conocimiento. Entonces, hay que crear nuestras ediciones piratas de subjetivación disidente en este territorio de resistencia.

AVISO: ¡nuestra post-pornografía no nació con Annie Sprinkle! Y no tiene fecha única de nacimiento, como nos hace creer el academicismo imperialista que somete otras temporalidades a la suya. Nuestra “ética marica” derrumba la idea de pionerismo, y reproductibilidad, originalidad, copyright, conceptos por los cuales todo el resto es considerado copia, falsificada y de baja calidad. ¡Somos copias para todos! Bajen su poder falocentrista porque ¡la misión va a ser cumplida! ¡Salve PaguFunk! [4]

Portada del periódico Lampião da esquina, diciembre de 1978, año 1, número 7. Imagen cortesía del Centro de Documentación Prof. Dr. Luiz Mott.

¡Aquí se coge! La hora y el momento de la Pornochanchada

Empecemos por la maravillosa Pornochanchada y las posibilidades de práctica videográfica, discursos disruptivos y corporalidades no normativas que ésta reunió. La Pornochanchada nace en la Boca do Lixo, en la ciudad de São Paulo, una zona de trabajo sexual, cultura porno y comercio, de donde salieron muchos de los actores y actrices que terminaron siguiendo carrera interpretativa en la televisión. Los guiones mezclaban erotismo, sensualidad (a partir de la sexualización de determinadas partes desnudas del cuerpo) y parodia sexual en un repertorio popular que atraía un público masivo a los cines del centro de la ciudad.

La Pornochanchada fue beneficiada por la Ley de la Obligatoriedad impuesta en la dictadura para impedir la influencia de producción cultural/estética/política extranjera. Esta ley instituía que las producciones cinematográficas nacionales —que claramente pasaban por el control de la censura— ocupasen las salas de cine por el mayor tiempo posible. Y exigía que las películas nacionales que hubieran sido éxito de taquilla quedasen en cartelera hasta el momento en que el director se manifestara en contra.

Éste también fue uno de los motivos y razones del fin de la producción cinematográfica porno-callejera. A pesar de que las películas nunca fueron financiadas por el gobierno, pero sí por los comerciantes locales de la Boca do Lixo la mayoría de las veces, la política cinematográfica impuesta garantizaba el retorno financiero por las recaudaciones de taquilla. Con el fin de la dictadura militar, cae la Ley de la Obligatoriedad y las salas de cine pasan a ser invadidas no sólo por las producciones hollywoodenses, sino también por el porno patriarcal/comercial, con escenas de sexo heteronormativo explícito, que no aparecía en la poética porno-chancha (en español: porno-marrana). Era una realidad nueva totalmente compatible con el objetivo de adoptar en el país una economía neoliberal por medio de la imposición de una subjetividad enlatada para impulsar el consumo masivo.

¿Pero cómo surge esta poética pornográfica? Algunas pornochanchadas brasileiras devoran la chanchada italiana con salsa picante y ofrecen una parodia de aquel comportamiento conservador en relación a las sexualidades y a los géneros esperados por el régimen militar en la cumbre de la dictadura. Aquel momento político represivo estaba marcado por el silenciamiento y por la violencia en nombre del orden y de la normalización de la vida, sin espacio para la discordancia o para las posibilidades de transformación social, sobre todo traídas desde abajo y a la izquierda. Aun así la pornochanchada logra diseminar una filosofía de la deconstrucción tupiniquim; la “más básica deconstrucción”, que pasa por la risa, por la distancia y el extrañamiento que ésta provoca entre el sujeto que actúa y la acción, desestabilizando los comportamientos naturalizados y minando los valores familiares.

Así, surgen películas que transgreden el repertorio conservador de los cuentos de hadas europeos y parodian clásicos del cine estadounidense con guiones que confrontan, por ejemplo, el imaginario del privilegio del macho, las relaciones monogámicas machistas, o que evidencian la construcción de la feminidad a través de la parodia de los estereotipos binarios de género. [5] En la década de 1970, la pornochanchada actuaba subrepticiamente por un cambio en la mente de su público consumista, probablemente formado por hombres heteronormados. Sí, en la América Latina la paradoja es común: podemos encontrar impulsos libertarios junto a una fuerza conservadora, en el mismo cuerpo y discurso. Este fue el caso de la pornochanchada.

Gang en la marcha-performance Interversão, zona 9, playa de Ipanema, Río de Janeiro, febrero 1982. Fotografía por y cortesía de Saldanha Mujica y Belisário Franca.

As Cangaceiras Eróticas

La película que más nos interesa es As Cangaceiras Eróticas. La narrativa se desarrolla en el noreste del país, una zona fuertemente estigmatizada por los centros económicos de Río de Janeiro y São Paulo en aquel momento. El guión no se detiene en el escenario urbano, sino en las zonas donde impera el coronelismo y la (in)justicia con las propias armas. Rodada en 1974 bajo la dirección de Roberto Mauro, esta película viene no sólo para re-encarnar la figura heroica marginal de lxs cangaceirxs, sino a trastornar cualquier idea conservadora de lo que puede ser una mujer. Una narrativa que confronta la dulzura femenina sistemáticamente impuesta, el lugar de acción de la mujer y los roles que debe cumplir socialmente. En los primeros minutos de la película ya aparecen diálogos tan potentes como “¡¿Por casualidad el único destino de la mujer es la cocina o la costura?!”, o aún “¿Vienes con nosotras? ¿O prefieres ir a la ciudad para ser esclavizada por patrones o por maridos celosos?”, enunciadas por una de las personajes que asume el papel de liderazgo en las acciones del grupo hasta el final de la trama. Sin embargo, si por un lado las expectativas patriarcales son frustradas durante la película, por otro, algunas características heteronormativas son reforzadas.

La acción directa, organizada, programática y justiciera de las cangaceiras pone en evidencia “el machismo nuestro de cada día”. Un periodista de la comunidad revela el gran malestar frente a la emancipación de aquel grupo de mujeres: “La vergüenza no nos permite salir de casa. (…) y para terminar con esta desmoralización, es necesario que exterminemos esta banda de cangaceiras eróticas. Sugiero que organicemos una cruzada en contra de esta banda de delincuentes sexuales”. O amenazas tan claras que espejean directamente la fuerza terrorista de las cangaceiras frente al orden patriarcal establecido: “vamos a terminar de una vez con estas mujer macho”. En el final del guión se dice la frase que vincula directamente este texto a la película: ¡no se puede acabar con la leyenda!

Gang en la marcha-performance Interversão, zona 9, playa de Ipanema, Río de Janeiro, febrero 1982. Fotografía por y cortesía de Saldanha Mujica y Belisário Franca.

La Gang del Movimiento del Arte Porno por el strip-tease del arte

Entre 1980 y 1984, el Movimiento de Arte Porno (MAP) [6] estaba produciendo y actuando en contra de la represión y la normalización de los cuerpos, intensificada durante la dictadura militar en el país (1964-1985), e interviniendo en el imaginario castrado(r) brasileiro. Su programa poético y performático buscaba subvertir los regímenes de visibilidad de las sexualidades y promover nuevas tácticas de acción. La propuesta del colectivo Gang, brazo performativo del Movimiento, era desprender el arte y la literatura de sus espacios convencionales para presentarlos de manera provocativa, con el cuerpo, en el espacio público. Las tácticas de guerrilla artística del colectivo incluyeron intervenciones en teatros, plazas, playas, encuentros públicos en Cinelândia —el corazón pulsante y socialmente contradictorio de la ciudad de Río–, entre otros.

Los participantes producían libros de bolsillo, adhesivos, comics, fanzines, playeras, postales, poemas-objeto, carteles y otros trabajos de edición propia que también circularon por la red de arte postal, aprovechando todos los medios gráficos disponibles. Publicaciones que reunían las notas y experiencias performáticas del Movimiento, que trataban de afectar fuertemente la percepción del cuerpo y del lenguaje en un ambiente todavía restringido por la moral conservadora y por la represión política.

Un conjunto de expresiones del Movimiento de Arte Porno se posiciona en contra de la ortodoxia literaria, integrando manifestaciones que daban impulso a nuevos modos de vida, comportamiento y creatividad. En aquel momento lo “pornográfico” ya parecía como una noción condenable, repleta de resonancias negativas. El MAP, sin embargo, trabajaba con aquellos elementos que exaltan la libido, la sensualidad, las relaciones afectivas y libertarias para deconstruir la censura que borraba y despreciaba estas relaciones en el lenguaje cotidiano, y para hacer un llamado a favor de la subversión de la pornografía tradicional. Al mismo tiempo el Movimiento trató de poner en evidencia la convivencia peligrosa con palabras y expresiones que se volvieron habituales durante la dictadura, como “tortura”, “desaparición”, “poder”, “censura”, “miseria”, “hambre”. En este contexto, la Gang trataba de provocar una “deshabituación” del cuerpo y de la palabra. No había palabra que no mereciera ser utilizada, como no había zona del cuerpo que debiera ser censurada. El grupo buscaba así desestabilizar aquella normalización autoritaria que había contaminado el cuerpo y transferido de forma eficaz la censura dictatorial sobre la información y los debates políticos a la “autocensura”, cada vez más generalizada.

La Gang del Movimiento de Arte Porno, colectivo de corta existencia y de actuación táctica, buscó modos creativos de provocar fisuras en esta estructura y contrarrestar de forma directa la seriedad castradora que el Estado totalitario intentó inculcar en aquellos pasados dieciséis años de dictadura.

Poema pornô-visual de Cairo Trindade y Teresa Jardim. Publicado en la Antología. Arte Pornô, ed. Eduardo Kac y Cairo Trindade (Rio de Janeiro: Codecri, 1984).

Descolonización tropikaos anarko-punk-kúia post-porno-terrorética

Así como no podemos dejar de mencionar dos importantes películas, Vera (1986)7 y Meu amigo Claudia (2009), [8] es imposible cerrar la presentación sin referirse a la ola de artistas que actualmente confrontan los modos hegemónicos de subjetivación. Principalmente, Solange, tô aberta!, un proyecto drag-punk-funk que nace en Salvador en 2006, que trae en un conjunto de cuerpos los deseos transtornados, la parodia en relación a la construcción binaria de géneros, y propone la valorización del funk carioca. Mencionamos este proyecto pues se conecta afectivamente con espacios y acciones de artistas y activistas como Jota Mombaça, la Musa Michelle Mattiuzzi, la Casa Selvática, el Espaço Impróprio, [9] la banda gay punk Gay-O-Hazard, la propuesta Antropofagia Icamiaba de Taís Lobo, Kleper Reis y el Cu é Lindo, el Bloco Livre Reciclato, el Museo de Colagens Urbanas, AnarcoFunk, Teatro de Operações, Coletivo Coiote, personas en situación de calle y más.

En la presentación en Barcelona que mencionamos al principio del texto nuestro enfoque fue, principalmente, el Coletivo Coiote. Las acciones del grupo representan algo completamente confrontador incluso dentro de un campo de construcción estética, política y experimental como la Muestra Marrana, referencia internacional para la comunidad post-porno. El Coletivo Coiote genera un espacio particular real y simbólico de denuncia en Brasil, y osa trabar un enfrentamiento que actúa en el núcleo de las estructuras coloniales de dominación. A través de la acción performática directa, el Coiote promueve una de las propuestas artísticas más radicales en Brasil, tratando de demostrar cómo esta colonialidad persiste en el cuerpo social.

La visibilidad del colectivo a nivel internacional, en un evento post-porno Hágalo Usted Mismx, además de dar a conocer el post-pornoterrorismo que se realiza en Brasil, fue una decisión política. Llamó la atención hacia la necesidad de pensar estrategias de solidaridad antisistema trans-border entre las agrupaciones sexo-activistas, inclusive en Brasil, escenario del post-porno-tropikaos-terrorista. Esta decisión política es la que motiva también el presente artículo.

Pêdra Costa es performer y antropóloga visual. Actualmente estudia en la Academia de Bellas Artes de Viena y trabaja con artistas queer internacionalmente. Su trabajo pasa por la estética del post-porno y por una investigación anti-colonial.

Fernanda Nogueira es miembro de la Red de Conceptualismos del Sur, una plataforma crítica de activación de la memoria artística y política latinoamericana, y candidata para el doctorado en Estudios Culturales, Teoría del Arte y Práctica Artística en la Academia de Bellas Artes de Viena.

[1] Una versión extendida de este texto fue publicada en la edición número 5 de la Revista Rosa – Especial Post-Porno, diciembre 2014. Disponible en: https://medium.com/revista-rosa-5.

[2] La expresión Káwó Kábíẹèsílẹè! es el saludo en lengua Yorùbá al Orixá Xangô del Candomblé. En Brasil se acostumbra traducir como “bienvenida al Rey de la Tierra”. También significa “admiren y contemplen a aquel que sabe la respuesta para todas las preguntas antes siquiera de éstas existir en la faz de la Tierra”.

[3] Terreiro en los cultos afro-brasileiros es el lugar donde se realizan los prácticas ceremoniales y son hechas ofrendas a los Orishás. N. del T.

[4] PaguFunk es un grupo feminista de funk en el que mujeres de la periferia de Río de Janeiro cantan sobre su vida cotidiana. Cf. <https://soundcloud.com/pagufunk>

[5] Algunos ejemplos son: Histórias que as nossas babás NÃO contavam (1979), A Banana mecânica (1974), Nos tempos da Vaselina (1979), Dona Flor e seus dois maridos (1976), A Super Fêmea (1973), Caçadas Eróticas (1984), Cada um dá o que tem (1975), As rainhas da pornografia (1984), A dama do lotação (1978), A noite das taras (1980), Gente que transa… os imorais (1974), Elas são do baralho (1977), O bem dotado – o homem de Itu (1978).

[6] Formaron parte del colectivo Gang: Eduardo Kac, el “Bufão do Escracho”; Cairo de Assis Trindade, el “Príncipe Pornô”; Teresa Jardim, la “Dama da Bandalha”; Denise Henriques de Assis Trindade, la “Princesa Pornô”; Sandra Terra, la “Lady Bagaceira”; Ana Miranda, la “Cigana Sacana”; Cynthia Dorneles, y lxs “Surubins”, lxs niñxs Joana Jardim y Daniel Trindade.

[7] La película Vera, dirigida por Sérgio Toledo, está basada en la historia de vida del hombre-trans Anderson Bigode Herzer, que escribió el libro A queda para o alto, publicado en 1982.

[8] El documental dirigido por Dácio Pinheiro visibilizó la vida de Cláudia Wonder. Ella inició su carrera artística en los cabarés nocturnos de la Boca do Lixo y fue la primera travesti en participar de las películas de la Pornochanchada. Fue también un ícono en la lucha por los derechos de las personas trans en Brasil.

[9] Espaço Impróprio (2003-2011) fue una casa cultural anarco-punk en São Paulo que realizó los primeros eventos queer en Brasil.

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