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El potencial de comunar

Lara García Díaz con Pascal Gielen

The academics Lara García Díaz and Pascal Gielen argue that the precarious condition that afflicts cultural entrepreneurs could be the fertile albeit, although dark seedbed for new forms of "commoning" which are able to overcome the tragic absence of stable economic resources in the cultural field.

Lxs académicxs Lara García Díaz y Pascal Gielen argumentan que la condición de precariedad que aqueja a lxs emprendedorxs culturales podría ser el fértil aunque oscuro semillero de nuevas formas de "comunar", capaces de exceder la trágica falta de recursos estables en el campo cultural.

The Potency of Commoning

Carolina Martínez, ¿Cómo se puede vivir del arte? Op 3: Preguntarle a les otres artistes II, 2018. Ink on paper. Image courtesy of the artist

Precarization on Four Levels

The race for individual security and nervousness about being exposed to existential vulnerability seem to have slowly come to overshadow possibilities of communal solidarity and collective political action. In the creative field, the prevailing self-employed status in which many artists and cultural workers are submerged and the project-based economy upon which the field is sustained hinder the ability of such artists and workers to engage in processes that could ensure worthy and trusting relationships among each other. Closely linked to the emergence of the creative industries, self-employment has, since the 1990s, been tied to entrepreneurship, primarily embodied in the creative field in the figure of the cultural entrepreneur [1] or “culturepreneur.” [2] Innovation, originality, flexibility, and mobility are regarded as characteristic elements of cultural entrepreneurship [3] and are distinctive aspects of a model of labor subjectivity based on risk-taking individualism. [4]

The cultural entrepreneur of today channels risk-taking with doses of personal insecurity, or, as we have detected throughout our research, with a feeling of growing precarization on at least four levels. [5] First, on the economic level, we see a growing competition that makes many freelancers take on commissions below cost value or even for purely symbolic compensation. In addition, people incur more and more debt, which also increases because the dismantling of the welfare state degrades other services, such as free or cheap education and study grants too. This means that recent graduates often start their first commissioned work while still paying off their student loans. [6] Cultural entrepreneurs take big financial risks as well since they usually have no health insurance or, in the rare instances that they do, have primarily cheap plans with limited benefits.

Furthermore, they put off saving for their pensions for as long as possible. In doing so, they effectively take out a mortgage on their future economic stability. Second, on the social level, increasing flexibility and high mobility have taken their toll on the social and private lives of freelancers. As Richard Sennett stated in The Corrosion of Character, freelancers and project workers are often forced to travel and move frequently. This means that they have less time to form deep friendships, invest in family relationships, or participate in networks of support within their nearest community. Professional network relations may increase markedly, while social relations that enforce forms of mutual aid and support may decrease substantially. [7] Competition among cultural entrepreneurs is also not conducive to the establishment of trusting social relationships. Thirdly, on a psychological level, we have detected an increase in stress and cases of burnout and depression. The combination of economic insecurity and social deprivation has led to a growing number of creative entrepreneurs seeking psychological support and engaging in all sorts of therapeutic coaching. Finally, on the political level, cultural entrepreneurs are quite underrepresented. Furthermore, in order to obtain commissions, the art system often makes it impossible for artists to critically address abusive labor conditions or voice their ideological preferences. In this last case, many project workers will often sacrifice their political integrity in order to be able to enter institutional circuits that will ensure their economic survival in the short term.

Carolina Martínez, ¿Cómo se puede vivir del arte? Op 3: Preguntarle a les otres artistes II, 2018. Ink on paper. Image courtesy of the artist

From Working Class to Cultural Entrepreneurs?

At first glance, the remedies for this existential anxiety and growing precarity seem to lie in solidarity and a move toward collectivization. [8] Like Karl Marx, who advocated for the (international) organization of the proletariat, which required the transformation of a Klasse-an-sich (class-in-the-making) into a Klasse-für-sich (class-for-itself), we may ask ourselves whether the solution for today’s precarious cultural entrepreneurs also lies in forming such collective class-consciousness. However, a number of fundamental differences between the proletariat and the precarious cultural entrepreneurs of today make it unlikely that similar solutions for improving social position would suffice. [9] One of the first divergences between these two groups is precisely the difference in origin and education. Whereas the proletariat of Marx’s day or the working class at the time of Pierre Bourdieu [10] consisted of semi- or unskilled workers whose parents also lived at the lowest social level, the present-day cultural entrepreneurs’ origins are more diverse. This group includes both the skilled lower class and certainly members of the middle or upper class, who have had access to higher education.       

Germán Paley, Desgaste emocional from the series Neolibérame, 2018. Embroidery on Argentinian peso bill. Image courtesy of the artist

Another fundamental difference is the ways in which these groups may confront their employers: a working-class may do so collectively, united by their shared status as employees, while today’s cultural entrepreneurs are faced with a stalemate that results from their prevailing status as freelancers: they are at once employees and their own employers. This creative employer-employee has no clear oppositional social class at which they may point an accusing finger. After all, the reason for their precarity lies partly in the risks that cultural entrepreneurs take upon themselves. Philosopher Isabell Lorey has addressed such forms of self-oppression as “self-precarization.” [11] Nowadays, cultural entrepreneurs are responsible for self-controlling, self-economizing, and self rationalizing their own labor time. [12] They become responsible for ensuring their survival and they are themselves both the source of their own exploitation and the producers of existential anxiety.

Another important distinction between the proletariat and the cultural entrepreneurs of today that is important to highlight here is the huge influence that feminist theories and practices have had since the late 1970s on the reconsideration of forms of oppression that go beyond the sole category of class. Gender, for example, has today become a crucial category through which to address how systems of power are organized intertwining different axes of oppression. Furthermore, it was in the late 1980s when the term intersectionality or intersectional feminism began to further address how different aspects and categories of identity intersect or overlap. Today, intersectional trans*/feminisms have opened up a spectrum that reveals how cis-heteropatriarchy has imposed, through the modern/ colonial order, socio-cultural constructs onto gender, race, sexuality, body capacity, among other categories that have come to play an important role in thinking about forms of collective protest. In this way, the demands of cultural entrepreneurs today not only need to address issues of class—as was the case for the proletariat of previous decades and centuries—but must also address gender and racial inequality, among others.   

Germán Paley, Neolibérame from the series Neolibérame, 2018. Embroidery on Argentinian peso bill. Image courtesy of the artist

Overall, the differences between the proletariat and cultural entrepreneurs suggest that the political challenges that this current moment presents demand other forms of revolutionary agency and new methods of organization than those apparently used by the proletariat described by Marx. As pointed out before, one possible remedy—specifically, the reconfiguration of collectivity and forms of mutual solidarity—may nonetheless be quite similar. Leaving aside current politics of pure victimization, Lorey suggests that we counteract constituent power through “political practices based on the multiplicity of the precarious.” [13] Very much building on the work of philosopher Judith Butler, Lorey suggests precarity as a “unifying factor” as opposed to a depoliticizing characteristic. In other words, the individual, independent of social group or class, becomes part of the precarious collective and hence acquires political agency through shared vulnerability. The common is produced through the communication among singularities [14] and precarity becomes a unifying commonality that allows agency; a fearsome mode of constituting that facilitates the search for alternatives and the invention of new forms of immunization that directly negate contingency. [15]                                                                      

It is crucial to emphasize at this point that both Butler and Lorey understand  “composition” as a moment of resistance, a form of coalition in contemporary politics based on “bodies in alliance” [16] against a common economic precarity. Taking this point of departure, we would like to propose precarity as a point of articulation, a negative moment of insubordination, towards the formation of a society based on common principles. Put another way, a common precarious condition becomes a starting point from which to start testing new collective identities and forms of organization, creative platforms of resistance, and more collaborative social forms, which brings us to principles of commoning.

Articulation, Self-organization, and Commoning

In keeping with the revision of Marxian class theory, ideology has had an important role in the process of theorizing class consciousness. By relating ideology to the goals of social groups, Marx observed how the dominant classes could maintain and reinforce their interests through the use of a concrete ideology. Following Marx, Georg Lukács made a distinction between “false consciousness” and “true consciousness.”. [17] On the one hand, false consciousness derived from the upper classes, which presented economic laws as universal. On the other, true consciousness came from the proletariat which was able to perceive itself as a consequence of historic capitalism.                                                                                                                                                                                    

Overcoming the class reductionism that resulted from upper class “false consciousness”, Italian theorist and politician Antonio Gramsci [18] broke and opened Marxist understanding of ideology by including the idea of hegemony and, in particular, the concept of the “organic intellectual.” Within this framework, ideology does not belong to a unique economic class structure. Instead, ideological systems navigate between different social classes through discourses and other cultural elements. Such different ideological elements are organically arranged in a social system in which a class not only holds economic supremacy but also successfully articulates essential elements of its values, morals, and cultural attitudes through the civil society, ultimately achieving social hegemony or power. Gramsci’s concept of hegemony is therefore based on the success of the dominant classes in presenting their definition of reality and in the acceptance of that reality by other social classes and subaltern groups as “common sense.”   

Germán Paley, Crecimiento invisible from the series Neolibérame, 2018. Embroidery on Argentinian peso bill. Image courtesy of the artist            

Following Gramsci’s consideration of ideology and taking, as argued above, precarity as a point of articulation, we would like to consider forms of organization and collectivization based on a number of levels. First, the level of articulation develops when questioning and criticizing precisely this hegemonic “common sense,” which refers to the current dominant economic, social, and political system. In that sense, articulation forms when alternatives start to be formulated. Such articulations mainly take place in public and discursive space, where ideas confront each other in dissent. Theaters, museums, festivals, and biennials may nowadays offer important platforms where the articulation of critical practices can operate in one way or another. [19] However, ideas alone may not produce practical results in daily life. Secondly, therefore, cultural entrepreneurs would need to take action and start  experimenting with forms of self-organization, or, in the parlance of Lorey and Butler respectively, start building compositions [20] based on “bodies in alliance.” [21] Self-organization, however, mainly arises out of the proximity of its members, who usually inhabit the same locality and thus share similar concerns. As we have seen in other occasions, such forms of self-organization sometimes tend to address a relatively small and primarily closed community. In order to aim for structural interventions, alternative models must be distributed and especially shared beyond local borders. This is, in the third place, what we propose as the process of commoning. Alternative economies or networks of support and exchange should demonstrate their effectiveness to others if they are to generate structural effects. This necessitates the preferably free or very low-cost sharing of accessible information and knowledge, of materials and logistics, but also of business models and new structures of solidarity based on trust and mutual support—all, of course, without reproducing colonial logics of imposition.

Reflections on The Potency of Commoning

It seems obvious to argue at this point that cultural entrepreneurs are in need of new forms of collective protection. Indeed, that is probably one of the reasons why more and more artists and cultural workers literally “collectivize” their activities, configuring collectives in which they share materials and studio space as well as social contacts, thereby cutting costs. In some cases, this even leads to more complex systems of solidarity in which participants in cooperatives for example set up an alternative health insurance and provide other forms of social security. Interestingly, more and more young and still budding initiatives are exploring the wasteland between market and state, between commercial value and political-cultural value. Overall, what these initiatives have in common is that they set up alternative systems of exchange (e.g. a sharing economy) and structures of solidarity in which, under certain conditions, goods and services are exchanged for free or at least more cheaply than in a free market economy. This also concerns ways of working that require designing and enforcing copyleft [22] and other legal regulations, such as the Creative Commons license.                                                                                                                                                                   

From Wikipedia and Peer-2-Peer foundations on the Internet to off-line organizations such as Culture 2 Commons in Croatia, Recetas Urbanas or Zemos98 in Spain, Fora do Eixo in Brazil, and Ex Asilo in Italy, they all confirm a growing number of creative initiatives that are generating completely different forms of working and organizing. Despite their great diversity rooted in each projects’ specificity, what all these initiatives have in common is that they are built within the civil domain. That is to say, they all start with a civil initiative for which a government has not, or not yet, designed regulation or subsidies and that is not or not yet of commercial interest to the free market. [23] We consider such initiatives as practices or processes of communing, which generate free knowledge by launching debates and sometimes activist discussions in art academies, or which analyze their own social position from an economic, political, ecological, and social perspective during artist-in-residencies or open studios. In addition, they penetrate the market itself by introducing alternative economies (via, for example, cooperatives) and alternative laws or regulations (such as the already mentioned Creative Commons license). [24]            

Germán Paley, Ahorror from the series Neolibérame, 2018. Embroidery on Argentinian peso bill. Image courtesy of the artist            

Commoning organizations do not only share that they develop, simultaneously, activities in the most divergent fields. They also freely mix formal and informal relations, public and private, politics and labor, in how they are structured. Such organizations attempt to solve very practical and daily problems through mutual agreements and a division of tasks. A practical illustration of this may be the following: while one artist “works the market,” another artist within the same organization has time and space to experiment and develop new work since the latter is temporarily exempt from earning money through a system of reciprocity. In any case, we have observed that the collective labor model seems to provide other opportunities than those provided by the dominant freelance model of the creative industries. After all, this latter, post-Fordist labor model only recognizes and thus economically rewards production time, while other things such as education, intimacy, reproduction, or reflection are more and more shifted to the private sphere where they are relegated to each individual’s personal responsibility. By contrast, a collective and heterogeneous commoning labor model tends to diffuse the boundaries between the spheres of production and reproduction, recognizing their equal importance and addressing hence all four levels of precarization detailed at the beginning of this text. With a direct reference to the long legacy of feminisms, it also contemplates the important sphere that tends to remain outside of wage exchange and yet ensures the well-being of every member of the collective: reproductive labor.                                                                      

The potential advantages of the heterogeneous and collective organization that we are trying to bring forward, however, do not protect it from certain problems. For example, the typical heterogeneity and hybridity of its social organization can also carry the seed of dysfunctions we are familiar with from traditional mixed (family) businesses, such as nepotism and fraudulent tendencies. Moreover, such organizations are not only threatened from the inside but from the outside as well. Self-organizing makes it easy for (neoliberal) governments to relieve themselves of public duties that were originally theirs. Governments may find it easy to ignore their cultural and educational responsibilities if these tasks are already spontaneously being taken care of by volunteer initiatives. However, less government involvement also means that it becomes more difficult to develop a broader social support based in the civil domain. Organizations of the commons—especially in the field of art—are therefore at risk of becoming relatively closed peer communities of insiders or “connoisseurs.” In addition, commercial parties can then pass on a large part of the labor costs to these commons and only reap the lucrative benefits. Further research will have to be conducted to reveal what the values and traps of these creative collective labor models are. What, for example, are fitting legal and political conditions for the optimal functioning of institutions of the commons?                                                                                                                                 

As long as we don’t have the exact tools to predict the future at the moment, it is hard to be sure whether these diverse commoning labor models will be able to survive in the long run. However, the observed potential of such collectives and organizations for generating more sustainable creative labor makes further research necessary, to say the least. The capacity of these hybrid practices to question and dismantle the oppositional framework of public and private, production and reproduction, individual and community, are worth exploring, especially when the boundaries between those spheres have changed considerably. In that sense, the potency of commoning relies on its ability to experiment and practice with heterogeneous forms of organizing creative labor, but first and foremost, on its will to envision more sustainable forms of living together.

Lara García Díaz is a cultural activist and Ph.D researcher at the Antwerp Research Institute for the Arts (Antwerp University) and the Culture Commons Quest Office (CCQO). She is one of the members of the feminist collective Larre based in Barcelona. Her research focuses on the politics of precarity and cultural practices with commons-based approaches studied through the lens of feminist theories.

Pascal Gielen is a full professor of sociology of art and politics at the Antwerp Research Institute for the Arts (Antwerp University–Belgium), where he leads the Culture Commons Quest Office (CCQO). Gielen is Editor-in-Chief of the international book series Antennae: Arts in Society. His research focuses on creative labor, the institutional context of the arts and cultural politics.

[1] In this particular text, we will be consistently using the term “cultural entrepreneur” to refer to a type of freelance worker operating within the fields of art and culture, who has been integrated into a specific form of cultural economy based on self-employment.

[2] Annet Jantien Smit, “The influence of district visual quality on location decisions of creative entrepreneurs,” Journal of American Planning Association, vol. 77, no. 2, 2011, pp. 167–184.

[3] G.T Lumpkin and Gregory G. Dess, “Clarifying the Entrepreneurial Orientation Construct and Linking It to Performance,” Academy of Management: The Academy of Management Review vol. 21, no. 1, January 1996, pp. 135–172.

[4] Josephine Berry, “Agents of Objects of Discontinuous Change? Blairite Britain and the Role of the Culturepreneur,” Kunstlicht [Cultural Policies: Agendas of Impact], vol. 37, no. 1, 2016, pp. 25–36.

[5] Lara García Díaz and Pascal Gielen, “Precarity as an Artistic Laboratory for Counter-Hegemonic Labour Organization,” Precarious Work, Precarious Life: Frame Journal of Literary Studies, vol. 30, no. 2, December 2017. And Lara García Díaz and Pascal Gielen, “Precariat–A Revolutionary Class?,” in Commonism, eds. P. Gielen and N. Dockx, Amsterdam: Valiz, 2018, 169–182.

[6] David Graeber, Debt: The First 5,000 Years, New York: Melville House, 2011

[7] Lara García Díaz, “Precarious Recipes: Networks of Subsistence” in García Díaz, Prekari>art, Bilbao: Universidad del País Vasco, 2018, pp. 235–258.

[8] David Neilson, “Class, Precarity, and Anxiety under Neoliberal Global Capitalism: From Denial to Resistance,” Theory & Psychology, vol. 25, no. 2, 2015, pp. 1–18.

[9] Lara García Díaz and Pascal Gielen, “Precarity as an Artistic Laboratory for Counter-Hegemonic Labour Organization,” Precarious Work, Precarious Life: Frame Journal of Literary Studies, vol.30, no. 2, December 2017.

[10] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of Taste, trans. Richard Nice, London and New York: Routledge, 1984.

[11] Isabell Lorey, State of Insecurity: Government of the Precarious, New York: Verso, 2015.

[12] Ulrich Bröckling, The Entrepreneurial Self, Los Angeles and London: Sage Publications, 2015.

[13] Isabell Lorey, State of Insecurity: Government of the Precarious, London & New York, 2015, pp. 109.

[14] Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, New York: Penguin Press, 2004.

[15] See Lorey and Hardt and Negri.

[16] Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004.

[17] Georg Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics; London: The Merlin Press, 1971.

[18] Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, London and New York: International Publishers Co., 1971.

[19] This argument should be taken with caution depending on the context in which those theaters, museums, festivals, or biennials are operating. We are very much aware that not all countries have the same freedom of expression and how, in some regions, a clear political position can lead to judicial or criminal penalties. However, what we want to highlight here is how platforms such as biennials—as in the cases of the Istanbul Biennial in 2013 or the Sao Paõlo Biennial in 2014—have served, in some occasions, as spaces for political experimentation, articulation, and demonstration even if they are linked to hegemonic sponsoring.

[20] Lorey, State of Insecurity.

[21] Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, pp. 66–98.

[22] Copyleft, as opposed to copyright, is the practice of offering the free circulation of a work in its original and modified form with the provision that derivative forms maintain this offer.

[23] Pascal Gielen and Philipp Dietachmair, The Art of Civil Action, Amsterdam: Valiz, 2017.

[24] Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, New York, 2004.


Carolina Martínez, ¿Cómo se puede vivir del arte? Op 3: Preguntarle a les otres artistes II, 2018. Tinta sobre papel. Imagen cortesía de la artista

Los cuatro niveles de la precarización

La competencia por la seguridad individual y la ansiedad de ser expuestos a la vulnerabilidad existencial parecen haber eclipsado lentamente las posibilidades de solidaridad comunal y acción política colectiva. En el campo creativo, el prevaleciente estatus de trabajo independiente, en el cual muchxs artistas y trabajadores culturales se encuentran sumergidxs; así como la economía basada en proyectos bajo la cual se sustenta dicho campo, obstaculiza la habilidad de dichxs artistas y trabajadores para participar en procesos que podrían garantizar relaciones dignas y confiables entre ellxs mismxs. Desde la década de 1990 —y estrechamente relacionado con el surgimiento de las industrias creativas—, el trabajo independiente, o auto-empleo, se relaciona con el emprendimiento; el cual, en el campo creativo, está representado principalmente por la figura del emprendedor cultural [1] o culturepreneur. [2] Innovación, originalidad, flexibilidad y movilidad se consideran elementos característicos del emprendedurismo cultural [3] y son aspectos distintivos de un modelo de subjetividad laboral basada en el individualismo de alto riesgo. [4]

El emprendedor cultural de hoy en día direcciona los riesgos a tomar con dosis de inseguridad personal o, como lo hemos detectado por medio de nuestra investigación, con un sentimiento creciente de precarización en al menos cuatro niveles. [5] Primero, en el nivel económico vemos una competencia progresiva que genera que los freelancers tomen comisiones por precios más bajos o puramente por una compensación simbólica. Además, las personas incurren cada vez más en deudas, ya que el desmantelamiento del estado de bienestar degrada también otros servicios, como la educación gratuita o accesible y las becas de estudio. Esto significa que la mayoría de lxs estudiantes recién graduadxs aceptan su primer trabajo pagado aún debiendo los préstamos de sus estudios. [6] Lxs emprendedores culturales también corren grandes riesgos financieros, ya que, por ejemplo, generalmente no tienen seguro médico y cuando pueden pagarlo, es es un plan realmente barato y con beneficios limitados. Además, posponen el ahorro para su pensión el mayor tiempo posible. Al hacer esto están eficazmente sacando una hipoteca sobre su futura situación económica.

En segundo lugar, a nivel social, el aumento de la flexibilidad y la alta movilidad repercute en la vida social y privada de lxs freelancers. Como Richard Sennett estableció en The Corrosion of Character, con frecuencia lxs freelancers y lxs trabajadores por proyectos están obligadxs a viajar mucho y mudarse frecuentemente. Esto significa que tienen menos tiempo para entablar amistades profundas, invertir en relaciones familiares o participar en redes de apoyo dentro de su comunidad más cercana. Las relaciones de trabajo pueden aumentar considerablemente, mientras que las relaciones sociales, en las cuales se posibilita el apoyo mutuo, pueden disminuir. [7] Asimismo, la competencia entre emprendedores culturales tampoco es propicia para establecer relaciones sociales de confianza.

Carolina Martínez, ¿Cómo se puede vivir del arte? Op 3: Preguntarle a les otres artistes II, 2018. Tinta sobre papel. Imagen cortesía de la artista

En el tercer nivel, el psicológico, hemos detectado el aumento de estrés, y casos de agotamiento y depresión. Esto se debe a que la combinación de inseguridad económica y carencia social, como se argumenta en el párrafo anterior, lleva a que un número creciente de emprendedores creativxs busquen apoyo psicológico y participen en todo tipo de entrenamiento terapéutico. Finalmente, en el nivel político, lxs emprendedores culturales son poco representadxs. Además, para obtener comisiones, el sistema del arte condiciona la posibilidad de que lxs artistas aborden críticamente las condiciones laborales abusivas o expresen sus preferencias ideológicas. En este último caso, muchos proyectos a menudo reducen su carácter político para poder entrar en circuitos institucionales que, en última instancia, aseguran su supervivencia económica a corto plazo.

¿De la clase obrera al empresariado cultural?

A simple vista parece ser que el remedio ante esta ansiedad existencial y la creciente precarización laboral es la solidaridad y la colectividad. [8] Al igual que Karl Marx, quien abogó por la organización (internacional) del proletariado, pues era necesario el cambio de una Klase-an-sich (clase en proceso) a una Klasse-fürsich (clase por sí misma); debemos preguntarnos si la solución para la precariedad de lxs emprendedores culturales se encuentra también en la creación de un colectivo consciente de clase. Sin embargo, una serie de diferencias fundamentales entre el proletariado y lxs emprendedores culturales precarixs hacen improbable que haya soluciones similares para mejorar su posición social. [9] Una de las primeras divergencias entre ambos es precisamente la diferencia en origen y educación. Mientras que el proletario en el tiempo de Marx, o la clase obrera en el tiempo de Pierre Bourdieu, [10] consistía en trabajadores poco o nada cualificadxs, cuyas madres/padres también pertenecían al más bajo nivel social, actualmente, el origen de lxs emprendedores culturales precarixs es más diverso. Este grupo incluye tanto a la clase baja cualificada como miembros de la clase media o alta, que han tenido acceso a educación de nivel superior.      

Germán Paley, Desgaste emocional de la serie Neolibérame, 2018. Bordado sobre billete de pesos argentinos. Imagen cortesía del artista            

 Otra diferencia fundamental es la manera en que estos grupos pueden confrontar a sus empleadores: una clase obrera puede hacerlo de manera colectiva, unidxs por su estatus compartido de empleadxs, mientras que lxs emprendedores culturales precarixs, se enfrentan a una paradoja que resulta de su estatus prevaleciente como freelancers: son al mismo tiempo empleadxs y empleadores de sí mismxs. Por lo tanto, este creativo empleadxr-empleadx no tiene otra clase social que señalar con el dedo acusador. Después de todo, la razón de su precarización radica, en parte, en los riesgos que lxs emprendedores culturales asumen. La filósofa Isabel Lorey ha abordado dichas formas de auto-opresión con el concepto de “auto-precarización”. [11] Lxs emprendedores culturales son hoy en día responsables de autocontrolarse, economizarse y racionalizar su propio tiempo de trabajo. [12] Se vuelven responsables de asegurar su supervivencia, y son ellxs mismxs tanto la fuente de explotación como lxs productores de ansiedad existencial.

Otra distinción que es importante resaltar aquí entre el proletariado y lxs emprendedores culturales de hoy en día, es la gran influencia que las teorías y prácticas feministas han tenido desde finales de la década de 1970, en la reconsideración de formas de opresión que van más allá de la categoría única de clase. El género, por ejemplo, se ha convertido en una categoría crucial para entender cómo se organizan los sistemas de poder entrelazando diferentes ejes de opresión. Además, a finales de la década de 1980, nace el término de “interseccionalidad” o “feminismo interseccional”, con el cual se comenzó a abordar la manera en que los diferentes aspectos y categorías de identidad se entrecruzan o superponen entre sí. Hoy, los trans*/feminismos interseccionales han abierto un espectro que señala cómo el cis-hetero-patriarcado, a través del orden moderno/colonial, ha impuesto construcciones socioculturales en torno al género, la raza, la sexualidad, la capacidad corporal, entre otras categorías que llegan a tomar un papel importante al pensar en formas de protesta colectiva. Al respecto, las demandas de lxs emprendedores culturales de hoy en día no sólo necesitan cuestionar conceptos de clase, como el proletariado, sino también conceptos como la igualdad de género y racial, por nombrar algunos.

Germán Paley, Neolibérame de la serie Neolibérame, 2018. Bordado sobre billete de pesos argentinos. Imagen cortesía del artista

En general, las diferencias entre el proletariado y lxs emprendedores culturales sugieren que los desafíos políticos actuales requieren de otras agencias revolucionarias y nuevos métodos de organización que aquellos aparentemente utilizados por el proletariado descrito por Marx. Como se señaló anteriormente, un posible remedio —específicamente la reconfiguración de la colectividad y las formas de solidaridad mutua—, puede ser aún bastante similar. Dejando a un lado la política actual de victimización pura, Lorey sugiere contrarrestar el poder constituyente a través de “prácticas políticas basadas en la multiplicidad de los precarios”. [13] Además, basándose en gran medida en el trabajo de la filósofa Judith Butler, Lorey sugiere la precariedad como un “factor unificador”, en lugar de una característica despolitizante. En otras palabras, el individuo, independientemente del grupo social o la clase a la que pertenezca, se convierte en parte del colectivo precario y, por lo tanto, adquiere agencia política a través de la vulnerabilidad compartida. Lo común se produce a través de la comunicación entre singularidades [14] y la precariedad se convierte en una comunidad unificadora que permite la agencia; un amenazante método de constitución que facilita la búsqueda de alternativas y la invención de nuevas formas de inmunización que directamente niegan la contingencia. [15]

En este punto, es crucial destacar cómo Butler y Lorey entienden la “composición” como un momento de resistencia, una forma de coalición en la política contemporánea basadas en “cuerpos en alianza” [16] contra una precariedad económica común. A partir de este punto de partida, queremos proponer la precariedad como un punto de articulación —un momento negativo de insubordinación— hacia la creación de una sociedad basada en principios comunes. Dicho de otra manera, una condición precaria común se convierte en un punto de partida desde donde comenzar a experimentar nuevas identidades colectivas y formas de organización, plataformas creativas de resistencia y formas sociales más colaborativas. Lo anterior nos lleva a los principios del comunar.

Articulación, auto-organización y comunar

Continuando con la revisión de la teoría de clase marxista, la ideología ha tenido un papel importante en el proceso de teorización de la conciencia de clase. Al relacionar la ideología con los objetivos de los grupos sociales de cada clase, Marx observó cómo las clases dominantes podían mantener y reforzar sus intereses mediante la articulación de una ideología concreta. En el mismo sentido que Marx, Georg Lukács hizo una distinción entre conciencias. Por un lado, la “falsa conciencia” se derivaría de las clases altas, que presentaban las leyes económicas como universales; mientras que por el otro, la “conciencia verdadera” provendría del proletariado, capaz de percibirse a sí mismo como consecuencia del capitalismo histórico. [17]                                                                                                       

El teórico y político italiano Antonio Gramsci, para superar el reduccionismo de clase que resulta de la “falsa conciencia” de las clases altas, rompió y abrió la comprensión marxista de la ideología al incluir la idea de hegemonía y, en particular, el concepto de “intelectual orgánico”. [18] Dentro de este marco, la ideología no pertenece a una estructura de clase económica única, sino que los sistemas ideológicos navegan entre diferentes clases sociales a través de discursos y otros elementos culturales. Dichos elementos ideológicos diferentes están organizados en un sistema social en el que una clase no sólo posee la supremacía económica, sino que también ha articulado con éxito elementos esenciales de sus valores, moral y actitudes culturales por medio de la sociedad civil, logrando finalmente consolidar la hegemonía o el poder social. Por lo tanto, el concepto de hegemonía de Gramsci se basa en el éxito de las clases dominantes para presentar su definición de realidad, así como en la aceptación absoluta de esa realidad por parte de otras clases sociales y grupos subalternos como “sentido común”.                                                                                                                                                                                                                                                     

Germán Paley, Crecimiento invisible de la serie Neolibérame, 2018. Bordado sobre billete de pesos argentinos. Imagen cortesía del artista

Si continuamos con la reflexión sobre la ideología de Gramsci y tomando en cuenta, como se argumentó anteriormente, a la precariedad como un punto de articulación, nos gustaría considerar formas de organización y colectivización basadas en varios niveles. Primero, el nivel de articulación se desarrolla al cuestionar y criticar con precisión el “sentido común” hegemónico, que hace referencia al actual sistema económico, social y político dominante. En ese sentido, la articulación se forma cuando las alternativas comienzan a formularse. Dichas articulaciones tienen lugar principalmente en el público y el espacio discursivo, en donde las ideas se enfrentan entre sí en disenso. Los teatros, museos, festivales y bienales pueden ser hoy en día una plataforma importante donde la articulación de prácticas críticas pueda operar de una forma u otra [19], pues las ideas por sí solas pueden no producir resultados prácticos en la vida diaria.                                                     

En segundo lugar, por lo tanto, lxs emprendedores culturales tendrían que tomar medidas y comenzar a experimentar con formas de auto-organización, o, en el lenguaje de Butler y Lorey, respectivamente, “comenzar a construir composiciones” [20] basadas en “cuerpos en alianza”. [21] Sin embargo, la auto-organización se configura principalmente a través de la proximidad de sus miembros, que generalmente habitan en la misma localidad y, por lo tanto, comparten preocupaciones similares. Para apuntar a intervenciones estructurales, los modelos alternativos deben distribuirse y, especialmente, compartirse más allá de las fronteras locales. Como hemos visto en otras ocasiones, tales formas de auto-organización a veces tienden a dirigirse a una comunidad relativamente pequeña y principalmente cerrada. Esto es, en tercer lugar, lo que propusimos como el proceso de comunar. Las economías alternativas, o redes de apoyo e intercambio, deben demostrar su efectividad a otrxs si van a generar efectos estructurales. Esto requiere el intercambio preferiblemente gratuito o de muy bajo costo de información y conocimiento accesible, de materiales y logística, pero también de modelos de negocios y nuevas estructuras de solidaridad basadas en la confianza y el apoyo mutuo, sin reproducir, por supuesto, las lógicas coloniales de imposición.

Reflexiones sobre la potencia del comunar

Parece obvio argumentar en este punto que lxs emprendedores culturales necesitan nuevas formas de protección colectiva. De hecho, esa es probablemente una de las razones por las cuales cada vez más artistas y trabajadores culturales “colectivizan” sus actividades, configurando colectivos en los que comparten materiales y espacios de estudio, así como contactos sociales, y de esta forma reducir los costos. En algunos casos, esto conduce a sistemas de solidaridad más complejos en los que, por ejemplo, lxs participantes de las cooperativas establecen un seguro de salud alternativo y proporcionan otras formas de seguridad social. Curiosamente, cada vez más iniciativas jóvenes están explorando el páramo entre el mercado y el Estado, entre el valor comercial y el valor político-cultural. En general, lo que estas iniciativas tienen en común es que establecen sistemas de intercambio alternativos (por ejemplo, una economía compartida) y estructuras de solidaridad en las que, bajo ciertas condiciones, los bienes y servicios se intercambian de forma gratuita o al menos más baratos que en una economía de libre mercado. Esto también se refiere a formas de trabajo que requieren diseñar y hacer cumplir el copyleft [22] y otras regulaciones legales, como la licencia Creative Commons.           

Desde las fundaciones Wikipedia y Peer-2-Peer en Internet, hasta organizaciones off-line como Culture 2 Commons en Croacia, Recetas Urbanas o Zemos98 en España, o Fora do Eixo en Brasil y Ex Asilo en Italia, todos confirman un número creciente de iniciativas creativas que generan formas completamente diferentes de trabajo y organización. A pesar de su gran diversidad debido a su especificidad, lo que todas estas iniciativas tienen en común es que se construyen dentro del dominio civil. Es decir, todos comienzan con una iniciativa civil para la cual un gobierno aún no ha diseñado regulación o subsidios y que no tiene (o aún no tiene) intereses comerciales para un libre mercado. [23] Consideramos tales iniciativas como prácticas o procesos de comunión, que generan conocimiento libre al iniciar debates que, algunas veces, son retomados o iniciados por activistas en academias de arte, o por personas que analizan su posición social desde una perspectiva económica, política, ecológica y social durante las residencias de artistas o estudios abiertos. Además, penetran en el mercado al introducir economías alternativas (a través, por ejemplo, de cooperativas) y leyes o regulaciones alternativas (como la licencia Creative Commons ya mencionada). [24] 

Germán Paley, Ahorror de la serie Neolibérame, 2018. Bordado sobre billete de pesos argentinos. Imagen cortesía del artista

Las organizaciones del comunar no sólo comparten un desarrollo, simultáneo, de actividades en los campos más divergentes. También mezclan libremente las relaciones formales e informales, públicas y privadas, políticas y laborales, en su estructura. Dichas organizaciones intentan resolver problemas muy prácticos y cotidianos mediante acuerdos mutuos y una división de tareas. Para ilustrar lo anterior con un ejemplo práctico: cuando un artista “trabaja en el mercado”, otro artista dentro de la misma organización tiene tiempo y espacio para experimentar y desarrollar nuevos trabajos, ya que este último está temporalmente exento de ganar dinero, a través de un sistema de reciprocidad. En cualquier caso, hemos observado que el modelo de trabajo colectivo parece proporcionar otras oportunidades que las que ofrece el modelo independiente dominante de las industrias creativas. Después de todo, este último, como modelo laboral postfordista, sólo reconoce y recompensa económicamente el tiempo de producción; mientras que otros temas como la educación, la intimidad, la reproducción o el tiempo de reflexión se trasladan cada vez más a la esfera privada y pertenecen a la responsabilidad personal de cada uno. Por el contrario, un modelo de trabajo en común, colectivo y heterogéneo tiende a difuminar los límites entre la esfera de la producción y la reproducción, reconociendo su igual importancia y considerando, por lo tanto, los cuatro niveles de precarización indicados al comienzo de este texto. Es decir, y con referencia directa al largo legado de los feminismos, el trabajo en común también contempla la importante esfera que tiende a permanecer fuera de un intercambio salarial y que, sin embargo, garantiza el bienestar de cada miembro del colectivo: el trabajo reproductivo.

Sin embargo, las potenciales ventajas de la organización heterogénea y colectiva que estamos tratando de presentar, no la protegen de ciertos problemas. Por ejemplo, la típica heterogeneidad e hibridación de su organización social puede también cargar la semilla de disfunciones con las que estamos familiarizados en negocios tradicionales mixtos (familiares), como el nepotismo y las tendencias  fraudulentas. Además, tales organizaciones no sólo están amenazadas desde adentro, sino también desde afuera. La autogestión hace que sea fácil para los gobiernos (neoliberales) liberarse de las tareas públicas que originalmente eran suyas, ya que les puede resultar fácil ignorar sus responsabilidades culturales y educativas si estas tareas ya son ocupadas espontáneamente por iniciativas voluntarias. Sin embargo, una menor participación del gobierno también significa que se hace más difícil desarrollar un apoyo social más amplio basado en el dominio civil. Por lo tanto, las organizaciones de los comunes, especialmente en el campo del arte, corren el riesgo de convertirse en comunidades pares relativamente cerradas de expertxs o “conocedores”. Además, las partes comerciales pueden transferir una gran fracción de los costos laborales a estos bienes comunes y sólo cosechar los beneficios lucrativos. Una investigación adicional tendrá que revelar cuáles son los valores y las trampas de estos modelos laborales colectivos creativos. ¿Cuáles son, por ejemplo, las condiciones legales y políticas adecuadas para un funcionamiento óptimo de las instituciones de los comunes?                                                                                                                                       

Mientras no tengamos las herramientas exactas para predecir el futuro, por el momento es difícil asegurar si estos diversos modelos laborales comunes podrán sobrevivir a largo plazo. Sin embargo, el potencial observado de los colectivos y las organizaciones para generar una mano de obra creativa más sostenible, hace necesaria una investigación adicional, por no decir más. Vale la pena explorar la capacidad de estas prácticas híbridas para cuestionar y desmantelar el marco de oposición entre lo público y lo privado, la producción y reproducción, o la individualidad y la comunidad, especialmente cuando los límites entre esas esferas han cambiado considerablemente. En ese sentido, la potencia de la comunidad se basa en su capacidad de experimentar y practicar formas heterogéneas de organización del trabajo creativo, pero ante todo, por su voluntad de visualizar formas más sostenibles de convivencia.


[1] En este texto en particular, usaremos constantemente el término emprendedor cultural, para referir al tipo de trabajador independiente que se inserta dentro de los campos del arte y la cultura, y que se integra en una forma específica de economía cultural basada en el autoempleo.

[2] Annet Jantien Smit, “The influence of district visual quality on location decisions of creative entrepreneurs” en Journal of American Planning Association, vol. 77, no. 2, 2011, pp. 167–184.

[3] G.T Lumpkin y Gregory G. Dess, “Clarifying the Entrepreneurial Orientation Construct and Linking it to Performance”: Academy of Management, The Academy of Management Review; no. 21, enero 1996, pp. 135–172.

[4] Josephine Berry, “Agents of objects of discontinuous change? Blairitei Britain and the Role of the Culturepreneur”, Cultural Policies: Agendas of Impact. Kunstlicht, no. 37, vol. 1-2016, pp. 25–36.

[5] Lara García Díaz y Pascal Gielen, “Precarity as an Artistic Laboratory for Counter-Hegemonic Labour Organization” en: Precarious Work, Precarious Life. Frame Journal of Literary Studies, no 30.2, diciembre de 2017. Y Lara García Díaz y Pascal Gielen, “Precariat – A revolutionary Class?” en Commonism, Gielen, P. & Dockx, N. (ed.), Valiz: Ámsterdam, 2018, pp. 169–182.

[6] David Graeber, Debt: The First 5,000 Years, Nueva York: Melville House, 2011.

[7] Lara García Díaz, “Precarious Recipes: Networks of Subsistence” en Prekari>art, Bilbao: Universidad del País Vasco, 2018, pp. 235–258.

[8] David Neilson, “Class, precarity, and anxiety under neoliberal global capitalism: From denial to resistance” en Theory & Psychology, vol. 25, no. 2, 2015, pp. 1–18.

[9] Lara García Díaz y Pascal Gielen, “Precarity as an Artistic Laboratory for Counter-Hegemonic Labour Organization”, Precarious Work, Precarious Life. Frame Journal of Literary Studies, no. 30.2, diciembre de 2017.

[10] Pierre Bourdieu, Distinction. A Social Critique of Taste, Londres & Nueva York, 1984.

[11] Isabell Lorey, State of Insecurity. Government of the Precarious, Londres & Nueva York, 2015.

[12] Ulrich Bröckling, The Entrepreneurial Self, California, 2015.

[13] Isabell Lorey, Estado de inseguridad. Gobernar la precariedad, Madrid, 2016, p.114.

[14] Michael Hardt y Antonio Negri, Multitude, Nueva York, 2004.

[15] Op. cit., Isabell Lorey.

[16] Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Londres & Nueva York, 2004.

[17] György Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, Londres, 1971.

[18] Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Londres, 1971.

[19] Este argumento debe tomarse con precaución según el contexto en el que operan esos teatros, museos, festivales
o bienales. Somos muy conscientes de que no todos los países tienen la misma libertad de expresión y cómo, en algunas regiones, una posición política clara puede conducir a sanciones judiciales o penales. Sin embargo, lo que queremos destacar aquí es cómo plataformas como las bienales, como lo fue el caso de la Bienal de Estambul en 2013 o la Bienal de São Paulo en 2014, han servido, en algunas ocasiones, como espacios para la experimentación política, la articulación y la demostración, incluso si están vinculados al patrocinio hegemónico.

[20] Lorey, State of Insecurity.

[21] Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, pp. 66–98.

[22] Copyleft, a diferencia del copyright (derecho de autor), es la práctica de ofrecer la libre circulación de una obra en su forma original y modificada con la disposición de que las formas derivadas mantengan esta oferta.

[23] Pascal Gielen y Philipp Dietachmair, The Art of Civil Action, Ámsterdam: Valiz, 2017.

[24] Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, Nueva York, 2004.

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How objects from processions turn into anthropological artifacts