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The Politics of Art after Innovation

By Emily Rappaport

Baudelaire and the 19th-century French decadent poets famously laid down the imperative to "shock the bourgeoisie." Twentieth-century avant-garde movements answered this call, using unheard-of materials and modes to make new art for a new era. But innovation has gone from being a viable, world-building artistic strategy to a tech buzzword and a prerequisite for artists seeking blue-chip mega-collectors. Late capitalism has robbed shock of its political value. The terms of transgression have changed. The modernists and their successors reinvented art—now it's time to reinvent the art market.

Baudelaire y los poetas franceses decadentes del s. 19 pronunciaron el famoso imperativo de "chocar a la burguesía". Los movimientos de vanguardia del s. 20 contestaron a este llamado, utilizando materiales insólitos y nuevas formas de producción para su nueva era. Pero la innovación ha dejado de ser una estrategia viable y reveladora para convertirse en un cotilleo tecnológico y un pre-requisito para los artistas que buscan mega-coleccionistas de primer orden. El capitalismo tardío le ha robado al choque su valor político. Los términos de la transgresión han cambiado. Los modernos y sus sucesores re-inventaron el arte. Ahora es tiempo de re-inventar el mercado del arte.


Greer Lankton, Jackie Kennedy, doll, 1985

In 1999, Charles Saatchi’s famous “shock art” exhibition, Sensation, came to the Brooklyn Museum. One painting in the show—which, at the time, Jerry Saltz called “the work that launched a thousand slurs”—inspired particular public outrage: Chris Ofili’s The Holy Virgin Mary (1996). The gorgeous piece features a stylized black woman surrounded by 100 images of female genitals and butts. Her breast is fashioned from elephant dung, and the canvas is propped on two lumps of the same scatological material, one inscribed with the word “Virgin” and the other “Mary.” Rudy Giuliani, New York’s former mayor who is particularly famous for his leadership in the wake of 9/11, called the work “sick stuff” and unsuccessfully attempted to shut down the exhibition. Last week, on June 30, 2015, the painting sold for 4.5 million dollars at a Christie’s evening sale in London.


Chris Ofili, The Wholy Virgin Mary, oil paint, glitter, polyster resin and elephant dung. 1996

In 1917, almost eighty years before Ofili made his Mary, Marcel Duchamp debuted his now-iconic readymade sculpture Fountain, an appropriated urinal that was similarly deemed obscene and devoid of artistic value. Fountain is, of course, now among the most seminal works of modern art, and its transgressive claim—that art could be an intervention instead of an invention—changed the field fundamentally and forever. Its legacy includes once-shocking works like Judy Chicago’s installation The Dinner Party (1974-79), in which historical feminists are represented by plates adorned with vulvas; Chris Burden’s Shoot (1971), in which the artist commissioned a friend to shoot him in the arm with a .22 rifle from 15 feet away; and Andres Serrano’s Piss Christ (1987), a photograph featuring a plastic crucifix submerged in urine that caused Jesse Helms, North Carolina’s notoriously harmful right-wing senator, to say of Serrano, “He is not an artist, he is a jerk.”

Baudelaire, Rimbaud, and their fellow French poets of the late nineteenth century laid down the imperative to “shock the bourgeoisie.” Avant-garde art movements—from Cubism to Dada to Surrealism to Futurism and others—did just that. They employed shocking materials in shocking ways, obliterated conservatism (artistic and otherwise) and prompted irate responses from politicians like the Giuliani and the Helms of their day.

But The Holy Virgin Mary is now worth 4.5 million dollars, and the terms of transgression have changed. In 1991, Saatchi, an advertising mogul, commissioned Damien Hirst’s The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, a taxidermied 14-foot tiger shark suspended in a tank filled with formaldehyde. In 2004, he sold it to a hedge-fund-managing billionaire for 12 million dollars. Hirst, the king of the irreverent Young British Artists (YBAs), went on to become the poster child for the commercial, wealth-saturated art world. In 2007, he spent 28 million dollars producing For the Love of God, a skull made entirely of diamonds—legend has it that he bought so many of the gems at once that their market price actually fluctuated. In 2012, his Spot Paintings appeared in all 11 branches of the Gagosian Gallery empire, and that same year, he collaborated with Mary-Kate and Ashley Olsen on a line of luxury backpacks. In his book The $12 Million Stuffed Shark, Don Thompson writes:

“How does an artist other than Hirst get past these gatekeepers [branded dealers]? Most often with work that is big on creativity, innovation, or shock value, rather than through traditional skill in draftsmanship or use of color. The first stuffed shark attracted more attention and much more money than the thousandth great color field painting. Marc Quinn’s cast of his own head made from his frozen blood, or Marcus Harvey’s portrait of child murderer Myra Hindley made with tiny images of a child’s hands, attracted more publicity than conventional art.”

Damien Hirst, For the Love of God, Platinum, diamonds and human teeth, 2007

Damien Hirst, For the Love of God, Platinum, diamonds and human teeth, 2007

“Innovation,” once a deviant and commercially non-viable artistic strategy (Van Gogh famously only sold one painting during his lifetime), has become a marketable quality for blue-chip gallerists and auction houses. To use an apt idiom, shock value has jumped the shark. What made the richest collectors attracted to this kind of art? One speculation is that, since contemporary art often cannot be described using the language of aesthetics and can be difficult to appreciate without context, “creativity” is easier to identify than quality. Another is that, since art is now, in Don Rubell’s words, “an international currency,” the riskiest investments have the most financial potential.

Speaking more generally, though, innovation has gained an entirely new meaning in our culture over the past two decades. “Disruption,” once the beating heart of the avant-garde, is now the guiding buzzword of Silicon Valley. In her 2014 New Yorker article “The Disruption Machine,” Jill Lepore writes:

“Ever since [Clayton M. Christensen’s book] The Innovator’s Dilemma, everyone is either disrupting or being disrupted. There are disruption consultants, disruption conferences, and disruption seminars. This fall, the University of Southern California is opening a new program: ‘The degree is in disruption,’ the university announced. ‘Disrupt or be disrupted,’ the venture capitalist Josh Linkner warns in a new book, The Road to Reinvention.”

When I searched for the word “disruption” in the journalism archives of, the first hit was a headline that read “Five Huge Industries that Never Saw Disruption Coming.” Looking closer, I realized that it was a sponsored post from Hewlett-Packard. Disruption, a frequent punchline on the HBO comedy Silicon Valley, is the stuff of satire. And in any case, the tech industry certainly wins the award for most earth-shattering innovations in the twenty-first century.

The question, then, is how can art have political weight when the avant-garde is no longer avant-garde? The answer is probably not to be found in exhibitions like All the World’s Futures, this year’s Venice Biennale, curated by Okwui Enwezor, whose overarching theme related to “the confluence of sociopolitical changes and radical historical ruptures.” Many of (even the best) pavilions are heavy-handed and focus on hot-button issues, all lacking futurity. Real futurity comes from undeniable quality—the ability, as it were, to stand the test of time. Last week, I was talking to a disillusioned young artist who lamented that he and his peers are trained to aspire to quit their day jobs, rather than to make good art. What if the goal was to make things complex, insightful, beautiful enough to matter to people in different places, different times, different markets? It’s long been the case that no medium is off-limits. We don’t need the new; we need the good. We need works that don’t rely on “innovative” forms to build new worlds. Examples that have recently been on my mind include Greer Lankton’s dolls, Mike Kelley’s sculptural renderings of Superman’s native planet, and Sarah Charlesworth’s meditative photographic juxtapositions.

In his essay “Image Explosion,” art historian David Joselit writes, “If art has political efficacy in the twenty-first century, it may lie in cultural diplomacy as opposed to the invention of avant-garde forms as new content.” He argues for the redistribution of “image wealth,” which is, of course, disproportionately concentrated in the (white) global North. In 2011, for example, Yale University returned a collection of Incan objects found at Machu Picchu to Peru after 100 years of custody and a long international conflict; many such disputes remain ongoing.

Guerrilla Girls, no more than twenty percent women artists or none at all

Guerrilla Girls, Then/Now, poster, 2014

In addition, it’s no secret that most of the global art world’s elite institutions still have, let’s say, a demographic problem. It was 1985 when the Guerilla Girls collective first released the information that the top 18 New York galleries (including Pace, Mary Boone, Leo Castelli, and Marian Goodman) showed “no more than ten percent women artists or none at all.” The figures for 2015 at the corresponding galleries (including Pace, Gagosian, David Zwirner, and Paul Kasmin) showed “no more than twenty percent women artists or none at all.” According to a major report on art industry sexism that ARTnews published earlier this year, only seven percent of the 410 works from MoMA’s permanent collection currently on display are by women, and even fewer by people of color. It’s another instance of the imbalanced distribution of “image wealth.” Joselit writes, “There is an entire political economy of image circulation, which should be of major concern to contemporary art,” adding, “It’s very important to remember that what we recognize as global is a tiny subset of world art.” Perhaps this is inevitable, but there remains no doubt that the market and its maneuverers are (unsurprisingly) more interested in discovering the artists who will make the trendiest brands than the ones who make the best art. This occurs very often to the exclusion of women, people of color, disabled people, aging people, and especially any combination thereof. If there’s anything left to disrupt, it’s that.

Emily Rappaport is a Los Angeles-based writer who has lived and worked in New York, New Haven, Portland, and Mexico City. She’s into WPA murals, pre-Hispanic miniatures, the land art of the American West, and the things her friends make. Her work has appeared in ARTnews, Flash Art, and Artsy.

Sources Consulted:–mike-kelley
Naomi Klein, The Shock Doctrine, Knopf Canada, 2007.
David Joselit, “Image Explosion” in After Art, Princeton University Press, 2012.

1-jackie-side-3Greer Lankton, Jackie Kennedy, doll, 1985.

Las políticas del arte después de la innovación

En 1999, la famosa exposición de “arte chocante”, Sensation, de Charles Saatchi, vino al Museo de Brooklyn. Una pintura de la exposición –que ,en su momento, Jerry Saltz llamó “la obra que precipitó mil insultos”– inspiró una particular indignación pública: era The Holy Virgin Mary (1996) de Chris Ofili. La espléndida pieza muestra a una estilizada mujer negra rodeada de 100 imágenes de genitales y traseros femeninos. Su pecho está hecho con excremento de elefante y el lienzo está sostenido en dos montones del mismo material escatológico, uno con la palabra “Virgen” inscrita, y el otro con la palabra “Maria”.  Rudy Giuliani, el antiguo alcalde de Nueva York, quien es particularmente famoso por su liderazgo tras el 11 de Septiembre, llamó a la obra “material enfermo” e intentó, sin éxito, cerrar la exposición. El 30 de Junio pasado, la pintura se vendió por 4.5 millones de dólares en una venta de Christie’s en Londres.


Chris Ofili, The Wholy Virgin Mary, óleo, diamantina, resina de poliester y excremento de elefante. 1996

En 1917, casi ochenta años antes que Ofili hiciera su famosa María, Marcel Duchamp debutó con su ahora icónico readymade Fountain, la apropiación de un excusado que fue igualmente considerado obsceno y sin valor artístico. Por supuesto, Fountain es una de las obras de arte más influyentes del arte moderno, y su mensaje transgresor –decir que el arte puede ser una intervención en lugar de una invención– cambió fundamentalmente el campo del arte para siempre. Su legado incluye obras como la alguna vez chocante instalación de Judy Chicago The Dinner Party (1974-79), en la que varias feministas históricas son representadas por platos adornados con vulvas; Shoot (1971), de Chris Burden, en la que el artista pidió a un amigo que le disparara desde muy cerca en el brazo con un rifle calibre 22 ; y Piss Christ (1987) de Andrés Serrano, una fotografía de un crucifijo de plástico sumergido en orina, que motivó que Jesse Helms, el notoriamente agresivo senador de derecha de Carolina del Norte, dijera de Serrano que “no es un artista, es un imbécil”.

Baudelaire, Rimbaud, y otros poetas malditos del fin del siglo 19 postularon el imperativo de “chocar a la burguesía”. Los movimientos de vanguardia –el cubismo, el dada, el surrealismo, el futurismo y otros– hicieron justo eso. Utilizaron materiales chocantes de maneras chocantes, retando al conservadurismo (artístico y de otras índoles) y ocasionando respuestas iracundas de los políticos: los Giuliani y los Helms de la época.

Pero The Holy Virgin Mary cuesta ahora 4.5 millones de dólares y los términos de la transgresión han cambiado. En 1991, Saatchi, un magnate de la publicidad, comisionó a Damien Hirst la pieza The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, un tiburón tigre de 5 metros de largo, taxidermizado y suspendido en un tanque lleno de formaldehído. En 2004, Saatchi vendió la pieza un billonario de la industria de los seguros de protección, por 12 millones de dólares. Hirst, el rey de los irreventes Young British Artists (YBAs), se convirtió así en la imagen del comercial y decadente mundo del arte. En 2007, gastó 28 millones de dólares produciendo  For the Love of God, una calavera completamente forrada de diamantes ––se dice que compró tantos diamantes en una sola transacción, que hizo fluctuar su precio en el mercado. En 2012, sus Spot Paintings se mostraron en las 11 galerías del imperio Gagosian en el mundo, y en el mismo año, colaboró con Mary-Kate y Ashley Olsen en una línea de bolsas de lujo. En su libro The $12 Million Stuffed Shark, Don Thompson escribe:

“¿Cómo puede un artista, aparte de Hirst, traspasar a estos cancerberos [los galeristas de marca]? Por lo general lo hacen con obra que es rica en creatividad, innovación o valor de choque, más que con las habilidades tradicionales del dibujo o del uso del color. El primer tiburón taxidermizado atrajo mucha más atención y mucho más dinero que la gran pintura al óleo. El molde que Marc Quinn hizo de su propia cabeza con su sangre congelada, o el retrato de la asesina de niños Myra Hindley hecho por Marcus Harvey con pequeñas imágenes de las manos de los niños atrajeron más publicidad que el arte convencional”

Damien Hirst, For the Love of God, Platinum, diamonds and human teeth, 2007

Damien Hirst, For the Love of God, platino, diamantes y dientes humanos, 2007

“La innovación”, aquella estrategia artística que alguna vez fue aberrante y no viable comercialmente (Van Gogh , como es bien sabido, solo vendió una pintura durante su vida), se ha convertido en un valor de venta para los galeristas de alta gama y las casas de subastas. Para usar una expresión acorde, el valor de choque “se ha saltado al tiburón”. ¿Qué hizo que los coleccionistas más ricos se sintieran atraídos por este tipo de arte? Se puede especular que, desde que no se puede ya siempre describir el arte contemporáneo con el lenguaje de la estética y puede ser difícil apreciarlo sin saber su contexto de producción, “la creatividad” es entonces más fácil de identificar que la calidad. Otra hipótesis es que, dado que el arte ahora es, como lo dice Don Rubell, “una divisa internacional,” las inversiones más arriesgadas son las que tienen más potencial financiero.

Sin embargo, hablando de manera más general, la innovación ha tomado un significado completamente nuevo en nuestra cultura en las últimas dos décadas. “La ruptura,”, que alguna vez fue el latido de la vanguardia, es ahora la palabra de moda en Silicon Valley. En su artículo de 2014 publicado en el New Yorker, “The Disruption Machine,” Jill Lepore escribe:

“Desde que el libro de  Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma se publicó, todo el mundo está generando rupturas o sufriéndolas. Hay consultores de ruptura, conferencias y seminarios sobre ruptura. Este otoño, en la Universidad de California del Sur se ha abierto un nuevo programa: “El diplomado en ruptura”. ‘Genera ruptura o sufre por ella’ dijo el emprendedor de capitales de riesgo Josh Linkner en su nuevo libro, The Road to Reinvention.”

Cuando busqué la palabra “ruptura” en los archivos periodísticos de, lo primero que encontré fue un titular de prensa que decía “Cinco grandes industrias que nunca vieron venir la ruptura.”Al mirar más de cerca me dí cuenta de que era un titular patrocinado por Hewlett-Packard. La ruptura está llena de sátira. Y en cualquier caso, la industria de la tecnología es una de las innovaciones del siglo 20 más nocivas ecológicamente.

La pregunta es entonces, ¿cómo puede el arte tener peso político cuando la vanguardia ya no es tal? Probablemente la respuesta no será encontrada en exposiciones como All the World’s Futures, la Bienal de Venecia del presente año curada por  Okwui Enwezor, cuyo arco temático tenía que ver con “la confluencia de cambios sociopolíticos y rupturas históricas radicales.” Muchos (incluso los mejores) pabellones se sienten torpes y se concentran en temas candentes que no plantean una idea de futuro. El verdadero futuro viene de la calidad innegable ––la habilidad, por así decirlo, de resistir las pruebas del tiempo. La semana pasada estaba hablando con un joven y desilusionado artista que lamentaba el hecho de que él y sus compañeros son entrenados para aspirar a renunciar a sus trabajos de subsistencia, más que para crear buen arte. ¿Qué pasa si la meta es crear cosas complejas, incisivas y lo suficientemente bellas como para importarle a la gente en lugares y mercados distintos? Hace ya rato que no existen medios que no se puedan usar. No necesitamos lo nuevo; necesitamos lo bueno. Necesitamos obras que no dependan de formas “innovadoras” para construir nuevos mundos. Algunos ejemplos  que han venido a mi mente recientemente son las muñecas de Greer Lankton, las representaciones esculturales del planeta nativo de Superman hechas por Mike Kelley y las yuxtaposiciones fotográficas meditativas de Sarah Charlesworth.

En su ensayo “Image Explosion,” el historiador del arte David Joselit escribe, “si el arte tiene alguna eficacia política en el siglo 21, esta debe encontrarse en la diplomacia cultural, lo opuesto a la invención de las formas de vanguardia como nuevo contenido.” Postula que se debe llegar a una redistribución de “la riqueza de imagen,” que está, por supuesto, concentrada de manera desproporcionada en el “Norte global” (blanco). En 2011, por ejemplo, la Universidad de Yale devolvió al Perú una colección de objetos Incas encontrados en Machu Picchu después de 100 años de custodia y de un largo conflicto internacional; varias disputas del mismo tipo siguen aún abiertas.

Guerrilla Girls, no more than twenty percent women artists or none at all

Guerrilla Girls, Then/Now, poster, 2014

Adicionalmente, no es un secreto que la mayoría de las instituciones de élite del mundo global del arte tienen, para decirlo de alguna manera, un problema demográfico. Fue en 1985 que el colectivo Guerilla Girls ventiló por primera vez la información que mostraba que en las 18 galerías más sobresalientes de Nueva York (incluyendo a Pace, Mary Boone, Leo Castelli y Marian Goodman) mostraban “a no más que el diez por ciento de mujeres artistas, o simplemente a ninguna mujer.” Las cifras del 2015 de las  galerías correspondientes (incluyendo a Pace, Gagosian, David Zwirner y Paul Kasmin) muestran “no más del veinte por ciento de mujeres artistas, o a ninguna mujer.” Según un informe muy representativo sobre el sexismo en la industria del arte publicado por ARTnews a comienzos de este año, sólo siete por ciento de las 410 piezas actualmente en exhibición de la colección permanente del MoMA son hechos por mujeres, y aún muchas menos son hechas por gente de color. Esta es otra instancia de la distribución desbalanceada de la “riqueza de imagen.”  Joselit escribe, “Existe una economía entera política de circulación de la imagen que debería ser una preocupación mayor para el arte contemporáneo.” Añade,  “Es muy importante recordar que aquello que reconocemos como global es apenas un subconjunto del arte del mundo.” Tal vez esto es inevitable, pero queda la duda sobre si el mercado y sus principales agentes están (poco sorpresivamente) más interesados en descubrir artistas que generarán las tendencias más vendibles, que en aquellos que generan el mejor arte. Esto ocurre muchas veces a expensas de la exclusión de las mujeres, la gente de color, la gente con diversidad funcional, la gente mayor y especialmente, una combinación de todas las anteriores. Si queda aún algo a lo que aplicar “la ruptura”, es a este fenómeno.

Emily Rappaport es una escritora basada en Los Angeles que ha vivido y trabajado en Nueva York, New Haven, Portland y la Ciudad de México. Le interesan los murales de la Works Progress Administration, las miniaturas pre-hispánicas, el land art del oeste estadounidense y las cosas que hacen sus amigos. Sus escritos se han publicado en ARTnews, Flash Art y Artsy.

Fuentes consultadas:–mike-kelley
Naomi Klein, The Shock Doctrine, Knopf Canada, 2007.
David Joselit, “Image Explosion” in After Art, Princeton University Press, 2012.

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