Edición 3: Viendo mundos colapsar

Eduardo Abaroa

Tiempo de lectura: 11 minutos

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28.09.2015

Our world is vanishing (A phenomenology of disaster)

A través de los planteamientos de Sergio González Rodríguez en «Campo de guerra», Abaroa reflexiona acerca de las representaciones catastrofistas en los medios masivos, indagando las posibilidades que tienen las prácticas artísticas actuales para abordar los tópicos más traumáticos de una época.

 

They Watch the Moon 2010

Nuestro mundo se desvanece (Una fenomenología del desastre)

I. NOCIÓN DE CAMPO

La historia reciente de México está marcada por la emergencia de sucesos extremos que rebasan la capacidad de respuesta de las autoridades y de la sociedad mexicana en su conjunto. Las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, los 49 niños quemados impunemente en la guardería ABC, los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa, los jóvenes asesinados de la colonia Narvarte en México D.F; son sucesos extraordinariamente complejos; cada uno de ellos podría tomarse como punto de partida para pensar sobre aspectos cruciales de nuestra época. Estos eventos parecen estallar las coordenadas de lo imaginable. La banalidad cotidiana de la maquiladora informativa cede ante el horror o la indignación colectiva de millones de personas. Otros hechos, quizá igualmente significativos tienen un efecto menos explosivo, pero quedan en la conciencia colectiva como estigmas o señales de luto que se aceptan como fatalidades ineludibles.
Después de una aparente transición hacia la democracia, el regreso del priísmo ha significado entre otras cosas la reactivación de algunas prácticas tradicionales de control y censura. La represión de las manifestaciones públicas comenzó el mismo día en que el presidente entró en funciones, y en estos casi tres años de gobierno no sólo ha amedrentado a varios periodistas incómodos, se han cancelado programas de radio y televisión y se ha acentuado el dominio de un añejo oligopolio en materia de comunicaciones.(1) El periodismo es una actividad extraordinariamente peligrosa, sólo este año tres periodistas han sido asesinados.(2) La protección de esta actividad imprescindible es cada vez más urgente.
Sergio González Rodríguez (1950) fue uno de los primeros periodistas en registrar las fases tempranas de la escalada del crimen organizado y la descomposición política en el México del siglo XXI.(3) Su ensayo Campo de Guerra es una descripción concisa y extraordinaria del crimen organizado en México. Para el autor, la existencia de redes criminales como el Cartel de Sinaloa o los Zetas no debe entenderse solamente como una anomalía de la cultura nacional, sino que forman parte de una complicada dinámica global, un campo que él describe a partir de las diferentes acepciones del término: un terreno, un campo de energía, un área de estudio, entre otras. La mayor fuerza del texto es que trabaja desde esta multiplicidad de puntos de vista, con una fluida interacción de diferentes metodologías. El periodismo se entrelaza con la teoría crítica, la psicología o la historia. Con todo ello González Rodríguez esboza una fenomenología del desastre que abarca desde las vivencias personales de las víctimas hasta los procesos de administración de la violencia en el nuevo orden mundial. El presente texto esboza cómo algunos artistas de la región del NAFTA han explorado problemáticas afines a la investigación de González Rodriguez con sus propios métodos interdisciplinarios. Mi intención es ubicar y quizá activar cruzamientos entre actividades culturales que se han vuelto híbridas pero que aun así mantienen cierta distancia unas de otras. Quizá el reconocimiento de esta confluencia pueda ayudarnos a vislumbrar con mayor claridad algún mecanismo de resistencia.

II. CUERPOS EN EL ESPACIO

En Campo de Juego, la recopilación periodística y la vivencia personal(4) sirven como puntos de partida para una reflexión sobre la experiencia de las víctimas de la violencia que están expuestas a una situación extrema. En un capítulo titulado Anamorfosis de la víctima, González Rodríguez apunta la experiencia de varias personas (él las llama cuerpos/personas) que han sido víctimas de hechos delictivos que alteran su estabilidad cotidiana y que se contraponen a una ley, un derecho que se presenta como un orden y una justicia inaccesibles para los ciudadanos. El espacio no es una categoría filosófica, sino una vivencia psíquica que tiene implicaciones para la víctima y también para la sociedad en la que sucede esta catástrofe delictiva. Ante la inaccesibilidad de la justicia, la víctima se disgrega y vuelve a vivir una y otra vez la experiencia traumática, “la anamorfosis de lo irracional, lo a- racional, el horror, el pánico de vivir lo casi indecible.”(5)

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La sutileza y profundidad descriptiva de esta relación espacial entre la ley y el trauma recuerdan algunas esculturas del artista norteamericano Bruce Nauman. Room with my soul left out, room that does not care (1984) (6), una habitación cuyas paredes se han transformado en pasillos, o bien las diferentes versiones de Musical Chairs, que fueron realizadas a partir de 1981, y que están inspiradas en el recuento de Jacobo Timerman, un destacado periodista argentino que sufrió encarcelamiento y tortura durante la dictadura en su país. Las sillas y las barras metálicas en estas esculturas cuelgan del techo, ocupando o bloqueando físicamente el espacio, creando una distancia estética a partir de lo que en la narración era distanciamiento afectivo, falta total de compasión.

“Doy saltos en la silla, y aúllo mientras las descargas eléctricas continúan llegando a través de las ropas. En uno de los estremecimientos caigo al suelo arrastrando la silla. Se enojan como niños a quienes se les ha interrumpido un juego, y vuelven a insultarme.”(7)

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El atroz recuento de primera mano de Timerman inspira las primeras esculturas con tema político del artista norteamericano.(8) En estos trabajos, la proximidad o alejamiento psicológico ante un hecho de violencia toma forma a través de travesaños y pasillos; la perfección de la geometría platónica es menos relevante que la deformación del espacio vital a través de la experiencia. González Rodríguez comparte con el escultor norteamericano y con el editor argentino una obsesión por evocar la enrarecida percepción cinestésica del terror. Para la víctima de un hecho delictivo, su vida se vuelve incomprensible como el cráneo anamórfico de Los embajadores de Holbein (1533), porque lo que ha cambiado, quizá para siempre, es el punto de vista desde el cual se representa a sí misma.

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Tales disociaciones psicológicas son un tema común de otros artistas de la zona NAFTA (el campo de guerra en cuestión). En el proyecto Recados póstumos (2006), Teresa Margolles ubica fragmentos de notas suicidas reales en las marquesinas de los cines abandonados de la ciudad de Guadalajara. Las frases pueden ser cínicas y banales: “la maté porque me engañaba me decían mis amigos” o patéticas: “adiós te dice la fea, la asquerosa que siempre odiaste.” El ejercicio tiene una posición ética bastante incierta: ¿quién les preguntó a los suicidas si se podían usar sus palabras? Pero el resultado final es un documento desgarrador de la violencia y la misoginia cotidiana, además de una reflexión sobre las fantasías privadas y el papel que en ellas juega el entorno social. El mensaje póstumo es convertido en espectáculo (una vez en la marquesina y otra vez más en forma de arte), pero queda desprovisto de toda idealización. Como en el famoso joven Werther, el tema no es sólo la muerte sino también su reproducción nefasta.

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III. CARTOGRAFÍAS CRÍTICAS

El autor de Campo de Guerra, quien también hace novela y crítica de arte de vez en cuando, no tiene empacho en embarcarse en la tarea inmensa de descifrar la realidad psíquica oculta en los actos y en las circunstancias. Para ello despliega las armas del periodista experimentado. No es suficiente registrar el número de las víctimas, es preciso darles un contexto que dibuje mejor su condición y que dé la justa dimensión al crimen en vez de normalizarlo. “Al incluir la víctima en un espacio, al espacializarla, surge un cuerpo personal en medio de un cuerpo social: una topografía cultural, una perspectiva espacial de tipo crítico.” (9)
Este interés por la reconfiguración del territorio en el campo de guerra es lo que José Jiménez Ortiz ha demostrado en su obra corta en video A map is not a territory (2011), que registra con mucha neutralidad algunos lugares de la ciudad de Torreón en el estado de Coahuila, uno de los más violentos de México. Este proyecto carece del efectismo de otros intentos por atrapar la experiencia de vivir en una ciudad tomada por los grupos delictivos. En palabras del artista, su trabajo,

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“ […] compila un conjunto de escenarios que han transformado la cotidianidad de una ciudad. Se trata de lugares que han cambiado completamente de valor, y a partir de los cuales se ha tenido que reestructurar la manera de recorrer el espacio. Cada uno de estos sitios recorridos en el video ha presenciado la violencia que (causa) el cruce de operaciones de distintos cárteles en México, su expansión y la proliferación de intermediarios. (10)

La aparición de cadáveres en la vía pública se convierte en un elemento de intimidación, que transforma la vida cotidiana de los habitantes de una ciudad. La gente se ve forzada a cambiar de hábitos, a tomar rutas más largas o más costosas. La atmósfera del video es bastante sobria, pero al referirse a su obra, Jiménez no oculta el nerviosismo que implica simplemente dirigir una cámara hacia ese trozo de terreno vulnerado.

Campo de guerra describe la inmersión de México en un proceso gradual de militarización que se extiende desde Norteamérica a otros lugares del mundo. El joven que se ve forzado a pertenecer a un grupo delictivo por la falta de oportunidades de trabajo es sólo una parte de la historia. La inmediatez y la ignorancia ortográfica de las narcomantas (mensajes escritos a mano en trozos grandes de tela que los grupos delictivos dirigen a la ciudadanía) se corresponde con los drones, la tecnología militar de punta y los grupos de élite entrenados por fuerzas norteamericanas. González Rodríguez señala una terrible paradoja: “Nunca había sido más inseguro México que ahora, cuando dispone de mayores recursos humanos y materiales contra la violencia criminal que en toda su historia.”(11) El terror instaurado por el crimen organizado no podría existir de esta manera sin la complicidad del poder público y privado en el país. Pero González Rodríguez va más allá. Su descripción incluye el fenómeno del crimen organizado como una característica del “nuevo orden mundial”, el cual define como: “gobierno y cultura unánimes a cargo de élites militares, corporativas, financieras supra-nacionales y su prole de burócratas y sirvientes que defienden el mito del crecimiento incesante de la economía como panacea universal, el exterminio de los recursos naturales y energéticos, la explotación de las personas por el trabajo y el ocio, el ataque a la soberanía de los Estados-nación, etc.” (12)

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Y todo ello, por supuesto, apoyado por el dominio militar y tecnológico de los EE.UU. El artista norteamericano Trevor Paglen ha re-definido recientemente la fotografía como “máquinas de ver” y se pregunta: «¿Cómo vemos el mundo con máquinas? ¿Qué pasa si pensamos la fotografía como sistemas de hacer imágenes en vez de como sólo imágenes? ¿Cómo habrá que pensar acerca de las imágenes hechas por máquinas para otras máquinas?”(13) Son muy buenas preguntas. Su lente ahora se dirige a fotografiar a distancia las instalaciones militares o de inteligencia del gobierno de los EE.UU. Mientras que Paglen elabora cuidadosamente una fenomenología de la sociedad de control, logra, por así decirlo, que la máquina se supervise a sí misma. Esta búsqueda es complementaria al intento crítico multi-disciplinario de Sergio González Rodríguez. La sociedad de control es el futuro espeluznante que determina nuestro presente. Pero en los sucesos del año pasado en Ayotzinapa y en los asesinatos recientes de la Narvarte, las cámaras de supervisión, aunque estaban instaladas, no funcionaron.

Notas:

(1) Ejemplos de este recrudecimiento de la censura son la intervención del programa noticioso de la periodista Carmen Aristegui, el despido de los trabajadores del canal 22 y finalmente la amenazas y probable participación del Gobernador Duarte en el asesinato de la activista Nadia Vera y el fotoperiodista Rubén Espinoza.
(2) Barómetro de Reporteros sin fronteras, http://es.rsf.org/el-barometro-de-la-libertad-de-prensa-periodistas-muertos.html?annee=2015, México ocupa el lugar 148 de entre 180 países contemplados en la Clasificación Mundial de la Libertad de Prensa y fue el país más peligroso para los reporteros en el hemisferio occidental.
(3) Huesos en el desierto, publicado en 2002, es una investigación rigurosa sobre la ola de asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez a finales de los años noventa que inaugura una trilogía que incluye El hombre sin cabeza y Campo de Guerra. Este último título ganó el premio Anagrama de ensayo en 2014.
(4) González ha reportado en varias ocasiones como él mismo fue también víctima del acoso y la violencia.
(5) Ibid., p64-66
(6) Cosje van Bruggen, Bruce Nauman, Rizzoli, NY, 1988 páginas 21, 22 y 76. La autora menciona que Nauman leyó el libro de Jacobo Timerman Preso sin nombre, celda sin número de 1981.
(7) Jacobo Timerman Preso sin nombre, celda sin número, 1981.
(8) Ver la entrevista de Noemi Smolik a Bruce Nauman, http://frieze-magazin.de/archiv/features/ein- amerikaner-in-duesseldorf/?lang=en , descargado el 6 de septiembre de 2015
(9) Ibíd., pag.
(10) José Jiménez Ortiz, A Map is not a Territory, en Memorias del Simposio internacional de teoría y arte contemporáneo, 2011, ed. Eduardo Abaroa, PAC, Mexico D.F. 2013.
(11) Ibíd., pag 93
(12) Ibíd., pag 109
(13) http://blog.fotomuseum.ch/2014/03/i-is-photography-over/ Acceso el 6 de septiembre de 2015

 

 

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