Edición 3: Viendo mundos colapsar

Kelman Duran

Tiempo de lectura: 11 minutos

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14.09.2015

A Return To The...: The Language of... (some notes)

Kelman Duran reflexiona sobre la representación mediática de los conflictos de inmigración y diversidad racial y sexual en Estados Unidos y los problemas de «traducción cultural» que conllevan.

Un retorno a…: el lenguage de… (algunas notas)

Bloods and crips

Hemos visto en Occidente un regreso al etno-nacionalismo, y específicamente en Europa y en Estados Unidos, los “disturbios de raza” han sido alimentados por la depresión capitalista. Los símbolos de Mike Brown, Freddie Gray e incontables mujeres, hombres, personas negras trans y queer se han convertido en metonimia del fracaso de la democracia reclamada y manufacturada por el imperialismo estadounidense. ¿Cómo traducen los medios estos cuerpos (vivos o muertos)? ¿Cual es el lenguaje de la traducción, dado que la información es filtrada por nuestra conciencia y luego depositada en un dominio que bien sea nos causará angustia y observaremos críticamente o simplemente dejaremos de lado sin concederle ningún énfasis?

Al pensar en la conciencia negra y el valor de la experiencia, debemos tener en cuenta la manera en la que el canon de las humanidades -que nos ha dado una educación estética- fracasa constantemente, si consideramos la manera en que traduce los deseos de las poblaciones marginales. Una cita de Dipesh Chakrabarty, -académico que forma parte de los Estudios Subalternos- en relación a la conciencia política “campesina” en la India, nos puede dar perspectiva sobre la manera que los medios representan la conciencia negra, específicamente en relación a las protestas en Ferguson. Chakrabarty explica la noción de Guha según la cual los territorios de conciencia política en las sublevaciones campesinas no pueden ser representados exitosamente a través de parámetros analíticos europeos; estas sublevaciones, estas acciones colectivas en la India colonial “expandieron los límites imaginarios de la categoría de ‘lo político’ más allá de los territorios que le habían sido asignados en el pensamiento político europeo.”(1)
Estos mismos parámetros caracterizan la conciencia «campesina» como «pre-política», lo que apuntaría a una negación del marco colectivo y conceptual utilizado por esta población para hacer reclamos a sus propietarios. Nombrar a los manifestantes como matones y saqueadores les niega una conciencia. La rabia atribuida a los saqueos fue asignada con un carácter penal y no político o estético. Es en el acto de nombrar que las humanidades se atribuyen a sí mismas el poder de informar.

En The Language of Things (El lenguaje de las cosas), Hito Steyerl escribe que, “según Benjamin, este lenguaje de las cosas es mudo, es mágico y su canal es la comunidad material. Por lo tanto, tenemos que asumir que existe un lenguaje de las piedras, de las ollas y de las cajas de cartón. Las lámparas hablan como si estuvieran habitadas por espíritus. Las montañas y los zorros están involucrados en un discurso. Los edificios altos hablan entre sí. Las pinturas chismosean.” (2) Vale la pena anotar que estos productos, estas “piedras, ollas y cajas de cartón,”(3) también son filtradas como mercancía por medio del capital, dado que el capital traduce por medio de la incorporación. Si seguimos la lógica de Benjamin, tal vez podemos decir que los canales descriptivos a través de los cuales opera el capital le arrebatan la magia a las cosas, a los cuerpos, y a los manifestantes -esto es, si nos permitimos mezclar irracionalmente la magia y la conciencia.

Gayatri Spivak, otra miembra de los Estudios Subalternos dice que «cada definición o descripción de la cultura proviene de los supuestos culturales del investigador. La cultura académica euro-norteamericana compartida, con diferencias apropiadas, por la cultura académica de élite de todo el mundo es tan extendida y poderosa que se la piensa como transparente y capaz de informar sobre todas las culturas.»(4) Me gustaría añadir: se la considera capaz de informar sobre las cosas, pues el acto de nombrar es el acto de traducción, y la traducción ocurre simétricamente en el “súper-complejo” de los medios de comunicación; la simetría refleja la razón y la racionalidad tanto como la linealidad, debido a su poder descriptivo general, que generalmente solo fluye de arriba hacia abajo. Una reseña de Brian Droitcour en Art in America sobre el performance de Kenneth Goldsmith en el que él leyó/interpretó la autopsia de Mike Brown revela este tipo de descripción inscrita en la linealidad. Droitcour afirma que «Goldsmith no pretendía sentir lo que sentía Michael Brown, o usar su cuerpo como un agente. En cambio, ocupó el lugar de médico forense, dando su cuerpo a las palabras anónimas e institucionales de la autopsia.”(5) Siempre es un problema resucitar a los muertos desde una posición institucional. Tanto la forma como el contenido que Goldsmith eligió para su performance son un tipo de «falla cognitiva», una noción que Spivak utiliza para revelar posiciones. Ella afirma que «el vocabulario sofisticado de gran parte de la historiografía contemporánea protege con éxito esta insuficiencia cognitiva, y este éxito-en-el-fracaso; esta ignorancia sancionada es inseparable de la dominación colonial.»(6) Para este performance en particular, la sanción fue provista por la Universidad de Brown, suponiendo que sabían lo que iba a llevarse a cabo antes antes.

También podemos ver esta falla cognitiva si leemos el testimonio bajo palabra del oficial de policía Darren Wilson y su descripción de Mike Brown, el adolescente desarmado al que asesinó. Wilson escribió: «Cuando lo agarré, la única manera en que puedo describirlo es que me sentí como un niño de 5 años de edad agarrado a Hulk Hogan.»(7) Obviamente así es como piensa el Estado-policía, sin embargo, un número de estudios sobre la manera en que los blancos super-humanizan a los negros, hechos por The Journal of Social Psychology and Personality Science (La revista de Psicología Social y Ciencia de la personalidad) concluye que «[…] la super-humanización de los negros predice la negación del dolor negro contra los objetivos blancos. La suma de estos estudios demuestra un procedimiento nuevo y potencialmente perjudicial a través del cual los blancos perciben a los negros.(8) La «cosa» negra no es totalmente capaz de sentir el dolor de la manera en que su contraparte blanca lo hace, y como veremos más adelante, la artista jordana no es plenamente humana.

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Uno pensaría que después de «La locura de marzo» -como el artista de hip hop Future la llamó- los asesinatos violentos de hombres y mujeres y personas trans desarmados negros se reducirían, siendo marzo de 2015 el mes en que la policía mató a más de 100 personas. 9 Sin embargo, esta es precisamente la falsa idea que la democracia nos enseña: la idea de progreso; como asume Spivak, no hay que estar «convencidos de que la historia del movimiento humano hacia un mayor control de la esfera pública es necesariamente una historia de progreso.» 10 Franco Bifo Berardi incluso sugiere que tal vez lo que necesitamos es decrecimiento.(11)
Spivak, en relación a las artes, dice con complicidad: «que la literatura y las artes pueden apoyar al nacionalismo avanzado no es ningún secreto.»(12) Un ejemplo de cómo el arte funciona en paralelo a los intereses del Estado es una película de los archivos Movietone británicos, en la que se ve a una artista exhibiendo su trabajo a un príncipe de Jordania en Londres.(13) La variable más interesante no es cómo crearon esta narrativa en torno a esta inauguración de una exposición, sino la denominación del clip, que se titula «Artista joven jordana.» La artista es clasificada primero por nacionalidad, y luego como una niña, ni siquiera como mujer. Su nombre, su práctica artística no tienen ninguna importancia, invisibles a la institución más amplia. «Artista joven jordana» nos muestra cómo nos concedemos el derecho de otorgarle género a un artista. Más aún, si imaginamos que se tratara de un cuerpo blanco, una mujer británica, podría haberse llamado «Mujer artista británica», en lugar de «Artista joven» pero lo más probable es que en realidad llevaría su nombre propio, volviéndose así completamente humana; en cambio, la «chica de Jordania,» es una cosa, no es suficientemente humana ni adulta.

3-

¿Cómo des-articulamos esta manera racionalizada de mirar la cultura y la estética y cómo podemos alterar las tendencias que pertenecen a los dominios de «la liquidez» y el olvido? ¿Cómo hacen estas estéticas que sea más fácil vender recuerdos? ¿Cómo podemos combatir este olvido relacionado a aspectos del capital, este teatro del olvido que vemos todas las noches? El archivo es a lo que me puedo estar refiriendo de manera opaca como una forma de des-articulación, que luego se convierte en la mala fe que tejemos dentro y fuera de la memoria, los fragmentos polvorientos, como algunos amigos y una cámara, como es el caso de Camp de Andy Warhol.

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Camp jugaba con lo que algunos llaman anti-estética por medio de casos de asimetría, como acercar y alejar la cámara en intervalos indeterminados y arbitrarios. Jack Smith, uno de los performers, pregunta algo como: «¿Está bien así Andy?» refiriéndose a las acciones de su propia actuación aparentemente no dirigida. Es una escena de la película en la que se ve una ruptura con la intencionalidad de autoría del film, una ruptura con la razón. Se podría haber simplemente cortado esa escena para crear una edición coherente de la actuación. En cambio se dejó la escena, es lo que llaman B-roll. Esta instancia es un tipo de proceso y una forma de filmar y observar que llama la atención sobre la circunstancia, sobre el presente. En resumen, estaban jugando con el mal, mal comportamiento que Marco Ramírez Erre, un artista de Tijuana, nos dijo que mantuviéramos.

Aunque Camp se sitúa en el entorno privilegiado de un estudio, no niega su formalidad radical. Hoy vemos artistas que utilizan esta forma indeterminada que Camp susurraba formalmente -este modo de archivar para conceder agencia política a estas des-articulaciones- un proceso visto en la obra de Harry Dodge y Stanya Kahn, que responde a las «circunstancias eco-sociales» y mantiene, como Miranda Mellis ha observado, un » ethos según el cual lo personal es político y la estética es ideológica … la estética incluyendo, de manera crucial, lo anestésico, y la anti-estética, son aprovechadas políticamente.»(14)

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La película In Vanda’s Room de Pedro Costa gira alrededor de dos mujeres, Vanda Duarte y Zita Duarte, hermana de Vanda en la película y en la «vida real» (Pobre Zita, que falleció después de la película), adictas que viven en un empobrecido ghetto en Lisboa llamado Fontainhas. Mezcladas entre escenas de ellas fumando y hablando en su dormitorio, que es la mayor parte de la película, vemos imágenes de Fontainhas siendo destruido por una excavadora. En una escena, Vanda está sentada en su habitación, y tose con flema, se cubre con su manto y sigue fumando heroína o crack; a veces no se puede saber qué es. A primera vista parecería que la película ha sido escrita por el director. En una sesión de preguntas en UCLA, Costa dijo que el elenco -Vanda y amigos- escribieron la mayor parte de la película, lo que significa que Costa logró trabajar en diálogo con ellos, dado que ha hecho cuatro películas con el mismo elenco. Ossos –la película que Costa hizo antes de In Vanda’s Room- fue hecha con un equipo de profesionales convencional y una cámara de 35 mm. Después de una sugerencia de Vanda en cuanto a cómo le gustaría ser filmada, Costa llegó con solo una cámara de video, un sonidista y un espejo para la luz; una des-articulación del proceso convencional hecha por Vanda, pues al cambiar el formato ella cambió los términos de cómo quedaría inscrita la circunstancia. Zita y los personajes de Vanda como «personas reales» establecen los términos para su representación mediante la interrupción de la centralización, un gesto que los anarquistas formularon como «el rechazo de la representación,»(15) ya que la representación política significaba la delegación de poder de un grupo a otro. Al fijar los términos de cómo iban a ser representadas, Vanda y Zita intimaron que la historiografía contemporánea y su forma de documentar en realidad no puede verlas.

Notas:
(1) Dipesh Chakraberty, “Subaltern Studies and Post Colonial Historiography,” Nepantla: Views from the South, 1:1, (2000), 10.
(2) “The Language of Things”, Hito Steyerl,. http://eipcp.net/transversal/0606/steyerl/en
(3) “The Language of Things.”
(4) Gayotri Chakravorty Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization (Cambridge: Harvard University Press, 2012), página 119.
(5) “On Reading and Rumor, The Problem with Kenneth Goldsmith,” Brian Droitcurt, http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/reading-and-rumor-the-problem-with-kenneth-goldsmith
(6) Gayotri Chakravorty Spivak, “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography,” en Selected Subaltern Studies (India: Oxford University Press, 1988), página 6.
(7) “Ferguson Documents: Officer Darren Wilson’s Report,” Krishnadev Calamur, http://www.npr.org/sections/thetwo-way/2014/11/25/366519644/ferguson-docs-officer-darren-wilsons-testimony
(8) Adam Waytz, Ken Marrie Hoffman, y Sophie Trawalter “A Superhumanization of Bias in Whites’ Perception of Blacks,” Journal of Social Psychological and Personality Science Vol. 6 no. 3 (2015): 352, doi:10.1177/1948550614553642
(9)“Police killed more than 100 People in March,” Carimah Townes, http://thinkprogress.org/justice/2015/04/01/3641143/use-of-force-incidents-march/
(10) Spivak, An Aesthetic Education, página 281.
(11) Franco Bifo Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (Los Angeles, Semiotexte, 2012), 70.
(12) Spivak, An Aesthetic Education, página 281.
(13) Link to British Movietone Archive film titled Jordanian Girl Artist, https://www.youtube.com/watch?v=y9qHOWaL4AY
(14) Miranda Mellis, “Dissociated/Dislocated: Thoughts on the short videos of Stanya Kahn and Harriet Dodge” in California Video: Artists and Histories, ed. Glen Phillips et al.(Los Angeles: Getty Publications, 2008) página 83.
(15) Todd May, The Political Philosophy of Poststucturalist Anarchism, (Pennsylvania: Pennsylvania University Press, 1994), página 47.

 

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