Hija de Perra: disidencia sexual, arte-venganza y desierto

Avistando el legado de Hija de Perra, Danka Herrera repara en lo político de los cuerpos de la disidencia sexual: escribir para vivir.

Escribir bajo la presión de la guerra no es escribir sobre la guerra, sino en su horizonte y como si ella fuera la compañía con quien uno comparte su cama (admitiendo que ella deje un sitio, un margen de libertad).^[1]
—Maurice Blanchot

Es de conocimiento popular entre quienes articulan una lucha incesante contra la violencia irrestricta del régimen cisheterosexual-colonial, llamándose disidentes sexuales, la figura y el legado de la artista visual-performer Hija de Perra.^[2] Ella conformó parte de una escena cargada de furia contra la imagen que se estaba levantando, entre los años noventa y dos mil, sobre la sangrienta reconciliación de la izquierda tradicional masculina con los perpetradores de una de las dictaduras militares más devastadoras en América Latina, la Junta Militar encabezada por Augusto Pinochet Ugarte. Hija de Perra es una artista en contra del consenso. En contra de un borrón y cuenta nueva que dejó marcada a una sociedad con más de mil detenides desaparecides, haciendo de Chile el espacio geopolítico perfecto para el ascenso del neoliberalismo. Una devastación con síntomas tan claros como el derrumbe y silencio de la palabra política. Hija de Perra utiliza la performance, la costura, el taco como un arma filosa que rompe el pacto. Es una partícipe activa que rompe con el manto industrial fosilizado de las memorias sexuales. Sexualidad como espacio político, restregando el horror de las imposiciones culturales desde Colón hasta Pinochet, de Pinochet a los sostenedores fragmentados de la política sexual cisheterosexual. Hija de Perra apunta a les cómplices, a les pacates que a punta de disparos y moral imponen uno de los regímenes más violentos y sangrientos de la historia. El régimen que piensa en La Historia. La artista de las grietas, de las escapatorias, del desborde y del abrazo.

No todo está en el gesto de descomponer. Se trata de utilizar el cuerpo como insulto, que abraza a las insultadas.

Arma de sostén y acción. Hija de Perra abre la puerta, que cerraron con mármol y metralleta, para repensar el estatus de lo político en las disidencias sexuales dejando pasar a todos los pequeños monstruos con sed de venganza. Trata de un cuerpo-prótesis que configura la política tradicional de asfalto del capital a una política disidente de arena. Una política disidente en el desierto. Las conceptualizaciones dadas del capitalismo en su operatividad se mueven en una red arquitectónica sólida en su mantención. He ahí su comparación con el asfalto. Una política que aplasta, una política que se solidifica como cimiento, suelo y realidad. Las disidencias sexuales operan en su producción, resistencia y devenir en el desierto, donde las construcciones sólidas tienden a caerse en el movimiento del suelo, en su característico cambio. Las políticas en el desierto no tienen marcos fijos conceptuales, se someten a un devenir histórico. Movedizos, moleculares, a-cimental. Cuerpos desérticos, de margen y abandono. Hija de Perra es una artista forastera. Artista revolucionaria de y desde el margen.

Grado de cuidado en lo monstruoso antes de ponerse de pie: Hija de Perra como pietá

“Después de mi masturbación nocturna seguiré soñando e implorando al universo que la educación latinoamericana cambie y que desde el origen de la formación humana se usaran este tipo de conocimientos, para que nuestros niños, limpios de impurezas genéricas impuestas, se formen libres de estigmas sociales”,^[3] dice Hija de Perra por allá en el 2014. En el texto desde donde extraigo esta cita, hay una incesante labor de la autora por hacer un rastreo de toda la historia de dominio colonial desde la invasión española. Este gesto de atención a la historia es un gesto a cómo se traspasa la historia generacionalmente también. La artista es clara en el hincapié histórico de la lectura sexual. En la tesis séptima del texto Sobre el concepto de historia, Walter Benjamin afirma este gesto: “No hay nunca un documento de la cultura que no sea, a la vez, uno de la barbarie. Y así como el documento no está libre de la barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión por el cual ha pasado de uno a otro”.^[4] Situando entonces, afirmamos: no hay nunca un documento de la cultura que no sea sexual y, a su vez, un documento de barbarie. Desde esta matriz escribe e inscribe Hija de Perra. Pero no basta solamente con esta herramienta de la óptica histórica sin la referencia al cuerpo que padece el azote de la historia hegemónica. He ahí el sentido de la cita primera: apuntar a la infancia multiforme como un lugar de convergencias sexuales heterogéneas y ambiguas. Implícitamente, poner el ojo en los cuerpos que hacen de su cuerpo instrumento del flujo de los deseos. Podemos preguntarnos entonces: ¿acaso el gesto de Hija de Perra no es un acto de memoria? ¿No será que Hija de Perra, en su pomposidad, acunaba la perdida rareza de las infancias lanzadas al desierto sexual? El momento de retrotraer al presente los cuerpos “sin historia” en imágenes de resistencia es la configuración principal de lo monstruoso en su devenir sexual. Sin historia por dos razones principales. Primeramente, dado que no existen los cuerpos disidentes sexuales en la producción historiográfica oficial, o por lo menos, la más visible. En segunda parte, dado que los archivos que recopilan la historia sexual y sus síntomas no se encuentran problematizados como políticas históricas. Hay cuerpos que merecen que sus historias sean contadas, según el ojo hegemónico, y hay otros que no. En definitiva, la disidencia sexual y su producción histórica reside en el lugar de los cuerpos que no importan, los cuerpos que no existen. Estos cuerpos sin historia producen resistencias, producen tiempos e imágenes distintas a la de la normativa cisheterosexual. Por lo tanto, también dentro de la [contra]producción de conceptos, los grados de contención. Esta imagen levantada no hace más que convertir a la artista en una figura simbólica de pietá en cuanto se entienda la lucha disidente sexual entre resistencia, caída y muerte. La vida agrietada con la muerte como parte de ella. No cualquier muerte sino persecutoria. Paz López dice:

Entre el que va a morir porque es hombre y el que va a morir porque sobre él se ha posado la mano sangrienta y el ojo cruel de la historia, se forma una cloaca que aglutina todo lo que del mundo pertenece al espanto […] Estoy pensando en obras que estrechan contra su pecho a los atormentados y desposeídos, aquellos cuerpos que hacen equilibrio en el margen de lo visible, de lo que acabado por la historia se mantiene sin embargo inacabado en su potencia.^[5]

La figura simbólica de pietá en Hija de Perra estampa la importancia de una empatía radical sexual. Se necesita, innegablemente, de un afecto de compañía, de cuidado, e innegablemente de sostén, para ejecutar la sobrevivencia junto con el despliegue del cuerpo como máquina sexual de guerra en el conflicto. Las vidas de estos cuerpos necesitan sanar sus heridas tras el tropiezo y la escapatoria. Pensar esa caída en experiencia como indica Marcela Rivera, es decir: “La experiencia de la caída, en cuanto ella implica siempre una vacilación de nuestras certezas, un temblor del suelo firme que asumíamos inmóvil bajo nuestros pies, nos enseña a movernos entre lo alto y lo bajo, a componernos con la experiencia de la fragilidad y la variación. En Montaigne, la experiencia es indisociable de la caída, de lo que en nosotros mismos se deja caer”.^[6] Caerse dentro de la sobrevivencia es siempre necesitar el brazo de la empatía radical sexual. La manada de la disidencia sexual opera en términos de apoyo en la tempestad. Hija de Perra deviene loba, también una especie de lupa que permite leer, en términos benjaminianos, a contrapelo la historia de las sin historia. Hija de Perra, en su terrorismo sexual, en su figura incómoda al ojo cisheterosexual capitalista, se mueve en la errancia, es decir, a conformar una figura que no le tema al fracaso. En último término, una figura que orienta a la manada a no temerle a la caída.

Exilio y escritura: entrometidas, poner el taco sin permiso

Rezagadas de la historia en el sentido de ser dejadas detrás. En ponernos debajo de la alfombra para que la imagen capital sea impoluta, sagrada. Exiliadas de los recopilados históricos. Ningún cuerpo trans-travesti es reconocido en el informe Rettig o en el Informe Valech como sujetos detenidos desaparecidos. Somos exiliadas del reconocimiento, de la voz y la historia. Exiliadas del amor, de las convenciones y de la actividad política. No es un afán integrador, y mucho ojo con eso, es atestiguar que en los lugares conceptuales donde opera la cisheterosexualidad son en sentido único. En vía totalizadora. Monique Wittig lo explicita:

el pensamiento heterosexual en su tendencia a universalizar inmediatamente su producción de conceptos, a formular leyes generales que valen para todas las sociedades, todas las épocas, todos los individuos. Es así que se habla de: el intercambio de mujeres, la diferencia de sexos, el orden simbólico, el Inconsciente, el Deseo, el Goce, la Cultura, la Historia, categorías que no tienen sentido en absoluto más que en la heterosexualidad o en un pensamiento que produce la diferencia de los sexos como dogma filosófico y político.^[7]

Es en las escrituras de estos cuerpos exiliados en donde se descompone una matriz de la cisheterosexualidad. No se escribe originalmente con papel y lápiz. Las escrituras disidentes sexuales comenzaron desde la oralidad, desde la estética. La escritura se da en poner el pie sin permiso en lo público. Las escrituras se ejecutan en el cuadro en donde intercepta el cuerpo disidente sexual en lo común. Luego, cuando las disidentes sexuales fueron aprendiendo a escribir en papel, comenzó a denotarse otra manera de escritura en el marco gramatical. Es ahí donde se pone en peligro el estado de las cosas. Desafiar esa escritura dominante es desafiar el orden; por ende, parafraseando a Pasolini, la escritura se transforma en un sin-sentido. La sed de escribir se traduce en una sed de dejar huella, de manchar. Claudia Rodríguez, poeta travesti, dice:

Maere, no quiero ir al colegio / Todas las letras que aprendí hablaban del fin del mundo. Crecí con el miedo de caerme del mundo, a que el mundo en cualquier momento acabara. Crecí con el miedo a ser una araña, egoísta, con miedo a desear ser feliz. En el colegio, el terror inundó mi cuerpo y aprendí a mirarme mala. Por esta locura fea de querer ser niñita. / Me dieron dos cuadernos y un lápiz y dijeron que el pelo crece, así que sólo tenía que dejar pasar el tiempo y volvería a ser la misma, pero ni mi nombre ni mi voz fueron los esperados por nadie. / Maere, nací donde nadie me quiere.^[8]

En último término, del único lugar donde las disidencias sexuales no fueron exiliadas fue la escritura. Es decir, que desde la vereda escritural fue su entrada al mundo de lo político. Ya sea desde la oralidad, desde sus imágenes-escrituras levantadas o los escritos a puño y letra.

Hija de Perra escribe en todos los términos anteriores. Hija de Perra escribe para vivir. Sabe que está dentro de una fosa común llamada cono sur, pero sin la escritura no hay forma de articular una sobrevivencia en el avance interminable de la homogeneización de la experiencia sexual en los espacios geopolíticos.
Hija de Perra bombardea con y a la letra.