Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Painting is not an autistic activity

by Sandra Sanchez

Sandra Sánchez analyzes the work of young mexican painters Christian Camacho, Allan Villavicencio and Cristóbal Gracia, and their relation to the medium through the lens of the legacy left by the artist generation that rose to prominence in the 90s.

Sandra Sánchez analiza el trabajo de los jóvenes pintores mexicanos Christian Camacho, Allan Villavicencio y Cristóbal Gracia y su relación con el medio, a través del lente del legado de la generación de artistas prominentes en los 90s.

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Allan Villavicencio, Proyecto Cubículo galería Luis Adelantado, técnica mixta. Ciudad de México 2015. Cortesía y foto de: Allan Villavicencio.

“Painting is no longer an autistic activity,” writes Cuauhtémoc Medina in the museum catalogue that accompanies the Francis Alÿs show entitled Relato de una negociación, presented at Mexico City’s Museo Tamayo from 26 March to 16 August 2015. The show was not a retrospective of the artist’s work but in fact featured projects produced in a variety of media.

Puentes, 2006-2008 consists of a series of actions in which the artist sought to join Florida’s coast with Havana’s and Spain’s to Morocco through “human chains” as it took on problems of migration, economics and politics in the neo-liberal system. Tornado, 2000-2010 reflected on Mexican politics as they relate to tornadoes that touch down in Mexico City’s Milpa Alta borough, focused on both these phenomena’s power as well as the calm that resides within them.

Afganistán, 2011-2014 explored war imagery’s circulation and configuration as well as abstraction’s faceoff with figuration in painting. The visit of the exhibition itself was similar to one that might be made to a theatrical stage, though not as a spectator from the stands, but rather as an onstage supernumerary as a scene was playing out.

In terms of its curation, the exhibition voiced a series of thoughts on art’s current-day status, above all with regard to painting’s place within it. Several curation labels spoke of that medium’s relationship to video and to each of Alÿs’s projects. In written statements that accompanied the exhibition, painting was considered not a separate medium but rather part of the whole, neither more or less important in terms of hierarchy, evincing no need to justify its appearance. With regard to this, Medina writes:

“Unlike the notion of the installation as “total artwork,” what Alÿs presents are random, changing and discontinuous “texts” that are transformed and revised from one presentation to the other. The complex lightness as well as visual and conceptual agility with which Alÿs relates his projects, ideas and experiences tests the way in which every painting, notation or video appears as part of a provisional society of signs,(1) and in an exceedingly eloquent fashion.”

Media-related debates are wide-ranging and as a consequence painting no longer appears as a stroke on canvas, but rather as part of a wider interweaving where a project takes shape together with other media and in tandem with digital-era image circulation. Let’s bring the medium out of focus to concentrate on the implications of “painting as project.”

Art as project is a constant in contemporary art production. A project is made up not only of the written remarks submitted to the gallery or foundation as a means of securing funds, but rather, is a proposal where a theme or need is taken on from the perspective of a number of problematics, not merely related to art or writing, but also economics, politics, poetics and history. Current-day relationships between art and other epistemological and technical realms can be expanded ad infinitum, even as every project circumscribes its own relationships.

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Cristóbal Gracia, Wendy’s Stack, 2015. 
Mixed media, Wendy’s french fry containers, peeled paint from Herbert Bayer’s Articulated Wall. 
58.42 x 17.78 x 16.51 cm. Photo courtesy of David B. Smith gallery.

“Art is no longer understood as the production of artworks but rather as the documentation of a “life-as-project” that goes beyond its own outcomes. This exerts a clear effect on the way in which art is defined today, since it does not manifest itself as a new object of contemplation the artist has produced but instead as the heterogeneous temporal framework of an aesthetic project documented as such.(2)

Relato de una negociación makes this painting-related modus operandi evident in wider artistic and social realms. Not only is the painting-project relationship present in Alÿs’s work; it also appears in that of other Mexico City-based younger artists.

Christian Camacho’s Its purpose was to locate information capable of existing simultaneously in distant minds (2015) does not activate a relationship with social problems, but with problems related to production, perception and information assimilation in the contemporary world. The diptych is inscribed in that painterly language where elements like color, perception and frame allude to the discipline’s history. Nevertheless, these material elements point to a problem beyond technique and abstraction.

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Christian Camacho, Its purpose was to locate information capable of existing simultaneously in distant minds, 2015. Diptych. Inkjet on acetate, glass, tape, aluminum. Photo: Abigail Enzaldo

The diptych presents a constant reconfiguration of the gaze in other technological media, focused on the ways in which information is modified by the form in which it is presented in space. The “paintings” are formed by superimposed acetate sheets, emphasizing the current production of images in Photoshop or Instagram. The relation between planes it not generated by vanishing points or contrasts between tones anymore, rather by the CMYK colors the media permits. The hand is the printer. With regard to his work, the artist comments:

“I paint with an inkjet printer. I believe my favorite connections between media and supports are what happens when instructions reach the print heads and certain information is calculated on some kind of material. For me, a printer is a sculpture because it generates planes whose origin is not especially important.”

Allan Villavicencio’s work also transits between media in pursuit of a problem. Taking up issues like the blockage of city space, barricades and the collapse of form, constructions and reflections in his exhibitions can move from painting to installation to sculpture while maintaining as a constant the relationship between the body and the material structures it inhabits.

“We can understand the scale of my paintings, sculptures and objects as a kind of watchtower. Through the ravages of destruction, acid colors, overflowing matter and arbitrary construction, I’m after a thick, black, symbolic abstraction of thought that surrounds us as post-historic subjects—a black tide that expands in the presence of empire.”

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Allan Villavicencio, Proyecto Cubículo galería Luis Adelantado, mixed media. Mexico City, 2015. Photo and courtesy of: Allan Villavicencio.

Finally, Cristóbal Gracia initiates a series of paintings by studying a sculpture that forms part of the Ruta de la Amistad public sculpture circuit constructed as part of Mexico City’s 1968 Olympiad. Painting couldn’t exist without the question around the life of sculpture in public space. Gracia updates the pictorial language to point out to the deformation of the gaze in contrast to the initial intention of sculpture:

“The original sculpture is popularly known as the montón de papas fritas, i.e., “the French-fry pile.” A part of the project involved putting on a French-fry-eating contest in front of the sculpture as a symbolic method of disassembly and the sculpture’s destruction as well as a way of facing off its popular and official readings as it called into question the “abstract” aspect of a work understood figuratively. The red spots that appear on the painting are made with ketchup and Valentina brand hot-sauce, which moves them toward their figurative reading at the same time it simulates the quite violent action of bloodstains on a firing wall or a smooth surface, since this sculpture is inextricably linked to Mexico’s infamous 2 October 1968 student massacre.”

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Cristóbal Gracia. Monumental urban sculpture “Articulated Wall” (Denver), tables, 10 competitors, 10 yellow rectangular-formed containers, 10 yellow t-shirts, 10 ketchup containers, 10 Valentina sauce containers, 10 pounds of French fries, 10 water bottles, a referee, a cheerleader with French fries costume and a speaker, audience, video documentation. Variable dimensions. Courtesy of the artist.

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Cristóbal Gracia, Fragment 2 Reversal of Fortune, 2015
. Acrylic, spray-paint, ketchup, Valentina hot sauce on canvas
. 152.4 x 101.6 cm. Courtesy of the artist.

Camacho, Villavicencio and Gracia’s artworks share a medium but have quite different ambitions. Does that suggest the present essay reiterates painting’s already-discussed problem in global contemporary art? In Mexico, discussions surrounding painting have taken on an important role today because in the 1990s, Mexican artists now on the international scene such as Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Fabre, Eduardo Abaroa, etc., broke off from the splinters of muralism and neo-Mexicanism to take discussion of art beyond geographic borders and nationalist imperatives.

A consequence of the movement was an “apparent” abandonment of painting. That said, to continue to wonder about painting’s pertinence leads to Byzantine arguments since production in that medium has obviously never ceased. What has changed is the intention behind executing the brushstroke, or the problems that come out of it. Along these same lines, Medina comments:

“Certain painting practices, like Francis Alÿs’s, place a radically antimodernist effort into the painting—offering themselves up for constant interlocution and articulation with other forms of artistic practice. Hype about what will become of painting and the hysteria that would have us forcibly restore it within a virtual media monarchy tends to distract us from paying more attention to changes in its function and the possibilities its new articulation gives rise to in relation to other forms of the visual. Once one reiterates the mythology of the apocalyptic end, or glorious restoration, to judge painterly production, the chance opens up to experience a painting newly inserted in the social circuits from which the autonomy of modern artistic practice aspired to liberate it.”(3)

I’m going to walk back on the tightrope. I understand painting not being an autistic activity not just as awareness of how modernism operates when the figure of the genius collapses; the problems practice opens up have to do with each piece’s singularities and the way they circulate.

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Christian Camacho, Golden privacy filter, neodymiun magnets, suit jacket, 2015. From the Honest mistake series. Courtesy of Christian Camacho.

In their materiality and narrative, painting’s problems have not ceased to dialogue with their own traditions. Nevertheless, though painting continues to demand time, this is not solely made manifest on the canvas—in the layout of what is shown—but rather, in the project of which it forms part. That time does not close in on itself. If painting distances itself from digital images it is because it demands an understanding in counterpoint to internet-circulated images’ immediacy. Time! Time! Painting demands a willingness to perceive and understand its relationship with problems and imaginaries where locality matters. Whether geo-political, narrative or poetic, that locality no longer operates in solitude.

Works Cited

Groys, Boris. “La soledad del proyecto” in Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” in Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, Mexico City, 2015.

Notes:

(1) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” in Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, Mexico City, 2015, p. 45. Translator’s rendition of Sánchez’s Spanish-language citation.

(2) Groys, Boris. “La soledad del proyecto” in Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 77. Translator’s rendition of Sánchez’s Spanish-language citation.

(3) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre”… pp. 33. Translator’s rendition of Sánchez’s Spanish-language citation.

Sandra Sánchez is an art critic and writer from Mexico City. She holds a double major on History of Art and Modern Literature. Her field of interest is contemporary art’s relationship with the constant reconfiguration of the subject and the way it operates locally within the contemporary global discourse . She is co-founder of Zona de Desgaste, an independent space dedicated to writing and analysis of contemporary art in Mexico City.

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Allan Villavicencio, Proyecto cubículo galería Luis Adelantado, Ciudad de México, 2015. Cortesía y foto de Allan Villavicencio.

“Pintar no es ya una actividad autista”, escribe Cuauhtémoc Medina en el catálogo de la exposición Relato de una negociación de Francis Alÿs, que se llevó a cabo en el Museo Tamayo de la Ciudad de México, del 26 de marzo al 16 de agosto de 2015. La exhibición no era una retrospectiva del artista, sino que mostraba proyectos producidos en distintos medios.

Puentes, 2006-2008 consiste en una serie de acciones en las que el artista intentó unir con “cadenas humanas” las costas de Florida y La Habana y de Marruecos y España, abordando el problema de la migración, la economía y la política en el sistema neoliberal. El video Tornado, 2000-2010 reflexiona sobre la política mexicana en relación a los tornados que se levantan en Milpa Alta, DF, su potencia exterior y la calma en su interior.

Afganistán, 2011-2014 indaga en la circulación y la configuración de la imagen en la guerra, así como en el cara a cara de la abstracción y la figuración en la pintura. El recorrido era semejante al que se podría hacer en un escenario teatral, no como espectador en las gradas, sino como caminante en la escena mientras ésta misma se desarrolla.

Desde la curaduría, la exposición desplegó una serie de pensamientos sobre el estatuto actual del arte, sobretodo sobre el papel de la pintura. Varias fichas hablaban de la relación de este medio con el video y con cada uno de los proyectos de Alÿs; en los pequeños fragmentos de escritura que acompañaban la muestra, la pintura no era un medio más, sino parte del todo, sin mayor o menor jerarquía, sin necesidad de justificar su aparición. Al respecto, Medina escribe,

“A diferencia de la noción de la instalación como “obra total”, las presentaciones de Alÿs son “textos” discontinuos, aleatorios y cambiantes, que se transforman y revisan de una presentación a otra. La compleja ligereza y agilidad visual y conceptual con la que Alÿs relata sus proyectos, ideas y experiencias, prueba de modo por demás elocuente el modo en que cada pintura, anotación o video aparece como parte de una sociedad provisional de signos.(1)

La discusión sobre los medios es amplia y como consecuencia la pintura ya no aparece sólo como el trazo sobre la tela, sino como parte de un entramado más amplio donde conforma un proyecto, junto con otros medios, al lado de la circulación de la imagen en la era digital. Desenfoquemos el medio para generar nitidez sobre las implicaciones de la pintura como proyecto.

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Cristóbal Gracia, Wendy’s Stack, 2015. 
Técnica mixta: contenedores de papas a la francesa de Wendy’s, pintura descarapelada del Herbert Bayer’s Articulated Wall (acción). 
58.42 x 17.78 x 16.51 cm. Foto cortesía de David B. Smith gallery.

El arte como proyecto es una constante en la producción contemporánea. El proyecto no sólo consiste en un escrito que se entrega a una fundación o galería para obtener recursos, sino a un planteamiento en donde se aborda un tema o necesidad desde diferentes aristas, no sólo artísticas y discursivas sino económicas, políticas, poéticas, históricas. Las relaciones actuales del arte con otros campos epistemológicos y técnicos se pueden ampliar al infinito, aunque cada proyecto acota sus propias relaciones.

“El arte ya no se entiende como la producción de obras de arte sino como la documentación de una “vida-como-proyecto”, más allá de sus resultados. Esto tiene claramente un efecto en el modo en que hoy se define al arte, ya que el arte ya no se manifiesta como un nuevo objeto de contemplación producido por el artista, sino como el heterogéneo marco temporal de proyecto estético que es documentado como tal.(2)

La exposición Relato de una negociación hace evidente esta forma de operar de la pintura en campos artísticos y sociales más amplios. La relación entre pintura y proyecto no sólo está presente en el trabajo de Alÿs, sino en el de otros artistas de generaciones más recientes que radican también en la Ciudad de México.

Volvamos. La puesta en escena de la pintura como parte de un proyecto en la exposición “Relato de una negociación” se despliega en las notas curatoriales y en el trabajo museográfico en donde varias salas engloban, cual capítulos en una novela, el desarrollo de las historias. Sin embargo, la demarcación generada en las salas de museo en la exposición de Alÿs puede operar de manera similar en el soporte mismo de la pintura.

Aunque las fronteras sigan siendo el lienzo, el marco y la orilla, los casos de pintura que a continuación se presentan desbordan como narrativa y como propósito la materialidad que el espectador observa. Para interpretar la obra se necesita el contexto de la historia, el proyecto bajo la cual se produjo.

En la pieza Its purpose was to locate information capable of existing simultaneously in distant minds (2015), Christian Camacho despliega una relación con problemas de producción, percepción y asimilación de información en el mundo contemporáneo. El díptico, inscrito en el lenguaje de la pintura, utiliza elementos como el color, la percepción y el marco, que hacen alusión a la historia de la disciplina; sin embargo, estos elementos materiales apuntan a un problema más allá de la técnica y de la abstracción.

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Christian Camacho, Its purpose was to locate information capable of existing simultaneously in distant minds, 2015. Díptico. Inyección de tinta sobre acetato, vidrio, cinta, aluminio. Foto: Abigail Enzaldo

Las pinturas presentan la reconfiguración constante de la mirada en otros medios tecnológicos, trabajan sobre el modo en que la información se modifica por la forma en que es presentada en el espacio ya no sólo físico sino digital. Los cuadros están formados por acetatos que se sobreponen los unos a los otros, haciendo énfasis en la forma en que producimos imágenes actualmente en programas como Photoshop o Instagram. La relación entre planos no se genera más por puntos de fuga o contrastes entre tonos, sino por colores en CMYK que el medio tecnológico actual permite. La mano es la impresora. Sobre su trabajo comenta:

“Yo pinto con una impresora de inyección de tinta. Creo que uno de mis contactos favoritos entre medios y soportes es lo que ocurre cuando una instrucción llega a las cabezas de la impresora y cierta información se calcula sobre un material. Para mí una impresora es una escultura, porque genera planos cuyo origen no es tan importante.”

El trabajo de Allan Villavicencio también transita entre medios hacia un problema. Con temas como la obstrucción del espacio en la ciudad, la barricada y el colapso de la forma, en sus exposiciones las construcciones y reflexiones pueden pasar de la pintura a la instalación y a la escultura teniendo como constante la relación del cuerpo con las estructuras materiales en las que habita.

“Podemos entender la escala de mis pinturas, esculturas y objetos como una manera de atalaya. A partir del atasque de la destrucción, colores ácidos, materias desbordadas y construcción arbitrarias, busco una abstracción del pensamiento espeso y negro que nos circunda como sujetos posthistóricos; una marea negra que se expande ante el imperio.”

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Allan Villavicencio, Proyecto cubículo galería Luis Adelantado, Ciudad de México, 2015. Cortesía y foto de Allan Villavicencio.

Finalmente, Cristóbal Gracia inicia una serie de pinturas con el estudio de una escultura que forma parte del circuito de la Ruta de la Amistad, que se construyó para celebrar los Juegos Olímpicos en México en 1968. La pintura no podría existir sin la pregunta por la vivencia de la escultura en el espacio público actualmente. Es a partir del proyecto general que el artista actualiza el lenguaje de lo pictórico para señalar la deformación de la mirada actual en contraste con la intención inicial del escultor:

“Esta escultura es conocida popularmente como “el montón de papas fritas”. Como parte del proyecto se realizó una competencia de comer papas fritas frente a la escultura, esto como un método simbólico de desmantelación y destrucción de la escultura, así como una forma de confrontar la visión oficial y popular de esta y poner en tela de juicio el aspecto “abstracto” de la obra al ser entendida de forma figurativa. Las manchas rojas que aparecen en las pinturas son hechas con cátsup y salsa Valentina, acercando las pinturas a su entendimiento figurativo y al mismo tiempo simulando una acción un tanto violenta de manchas de sangre en un paredón o superficie plana, ya que esta escultura está innegablemente ligada a la matanza del 2 de octubre del 68.”

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Cristóbal Gracia, Escultura urbana monumental “Articulated Wall (Denver)” (Muro articulado (Denver). Mesas, 10 competidores, 10 contenedores amarillos de forma rectangular, 10 playeras amarillas, 10 boted de catsup, 10 botes de salsa Valentina, 10 libras de papas a la francesa, 10 botellas de agua, un referi, una animadora con disfraz de papas a la francesa y altavoz, público, documentación en video. Dimensiones variable, cortesía del artista.

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Cristóbal Gracia, Fragment 2 Reversal of Fortune, 2015
. Acrílico, aerosol, salsa Valentina sobre lienzo. 152.4 x 101.6 cm. Cortesía del artista.

Las piezas de Camacho, Villavicencio y Gracia tienen propósitos muy distintos en el mismo medio; ¿no es acaso este artículo reiterativo de un problema ya discutido sobre la pintura en el arte contemporáneo global? En México la discusión sobre la pintura ha tomado un papel importante actualmente pues en la década de los noventa, artistas mexicanos que hoy figuran internacionalmente como Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Fabre, Eduardo Abaroa, entre otros, se separaron de las esquirlas del muralismo y del neomexicanismo para llevar al arte a discusiones más allá de las fronteras geográficas y de servidumbres nacionalistas.

Este movimiento tuvo como consecuencia un “aparente” abandono de la pintura. Sin embargo, seguir preguntándonos por su pertinencia lleva a discusiones bizantinas, pues la producción en este medio no ha cesado. Lo que ha cambiado es la intención desde la cual se ejecuta la pincelada o los problemas que derivan de su ejercicio. En esta misma línea comenta Medina,

“Determinadas prácticas del pintar, como la de Francis Alÿs, plantan al cuadro una tarea radicalmente antimodernista: ofrecerse a una constante interlocución y articulación con otras formas de práctica artística. El amarillismo del destino de la pintura, y la histeria con la cual se nos quiere forzar a restaurarla en una monarquía mediática virtual, tiende a distraernos de pensar más bien los cambios de su función y las posibilidades que abre su nueva articulación con otras formas de visualidad.

Una vez que uno reitera la mitología del final apocalíptico o la restauración gloriosa para juzgar la producción pictórica, se abre la posible experiencia de una pintura nuevamente inserta en los circuitos sociales de los que la autonomía de la práctica artística moderna aspiró a liberarla.(3)

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Christian Camacho, Golden privacy filter, imanes de neodimio, saco de traje. De la serie Honest mistake. Cortesía del artista.

Doy una marometa hacia atrás. El que la pintura no sea una actividad autista lo entiendo no sólo como la consciencia de la forma de operación de la modernidad donde la figura de genio ha colapsado; los problemas que la práctica abre tienen que ver con las singularidades de cada pieza y la forma en que circulan.

La pintura no ha dejado de problematizar en su materialidad y en su narrativa un diálogo con su propia tradición. Sin embargo, aunque la pintura sigue demandando tiempo, éste no sólo se manifiesta en el lienzo, en la configuración de lo que se muestra, sino en el proyecto del cual forma parte. Ese tiempo no está cerrado sobre sí. Si la pintura se distancia de la imagen digital es porque demanda una comprensión contrapuesta a la inmediatez de la circulación de imágenes por internet. ¡Tiempo, tiempo! La pintura demanda una disposición a percibir y entender su relación con otros problemas e imaginarios en donde la localidad es importante; ya sea geopolítica, narrativa o poética, esa localidad no opera más en soledad.

 

Obras citadas:

Groys, Boris. “La soledad del proyecto” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” en Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, México, 2015.

(1) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” en Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, México, 2015, p. 45

(2) Groys, Boris. “La soledad del proyecto” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 77

(3) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre”… pp. 33

Sandra Sánches es crítica de arte y escritora. Estudió Literatura Inglesa y Arte. Su campo de interés es el arte contemporáneo y su relación con la configuración de subjetividades y con la forma en que éste opera en campos locales, inserto en un discurso global. Es co-fundadora de Zona de Desgaste, un espacio independiente dedicado al análisis de arte contemporáneo en la Ciudad de México.

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