Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Moving Images

By Maria do Carmo M. P. de Pontes and Ilê Sartuzi

Maria do Carmo M. P. de Pontes and Ilê Sartuzi interview Brazilian artists and collectives about their video practice and the ideas behind their production.

Maria do Carmo M. P. de Pontes e Ilê Sartuzi entrevistan a artistas y colectivos brasileños sobre su práctica a través del video y las ideas detrás de dicha producción.

Cristiano Lenhardt, still from the video Superquadra-Saci (2017). Courtesy of the artist and Fortes D’Aloia & Gabriel.

Imágenes en movimiento

Although the problem of a national identity has been debated more or less assiduously by intellectuals in Brazil since the Romanticism–a debate that found its peak with the Modernists–this issue has never been solved, nor its tensions diminished. Thus it’s hard to name a common matter shared by all the 210 million inhabitants of this incredibly unequal country that could be designated as a Braziliality. Far from being our privilege, it’s hard to look into any country and find an intangible quality that’s mutual to all its population without falling into stereotypes. Accordingly, all the four artists and collectives portrayed in this article have very different practices and set of interests. Apart from a passport, what unites them is a shared enthusiasm for moving images. They were chosen, among many other exciting emerging practitioners working with this media today, precisely for their heterogeneous voices.

Bárbara Wagner (1980, Brasília) and Benjamin de Burca (1975, Munich) are Recife based artists who collaborate since 2011. Their recent investigations concentrate on the manifestation of the body of youths living in the peripheries of Brazil’s Northeast, which lose their connotations of symbolic resistance to become products of the tourism and entertainment industries. Though thus far they have approached mostly Brazilian subjects, their upcoming project addresses a musical phenomenon in De Burca’s native Germany. Cristiano Lenhardt (1975, Itaara, Rio Grande do Sul; lives in Recife) is multimedia artist who has been producing on-and-off with video since the early 2000s. His audiovisual works spans different formats and themes, being as diverse within themselves as they are from the other aspects of his artistic practice. His latest films, shot with Super-8, are Tropicalist tales inhabited by Brazilian folkloric creatures, such as the one legged Saci and Jussaras. Luiz Roque (1979, Cachoeira do Sul, Rio Grande do Sul; lives in São Paulo) works primarily with film and video to address subjects as universal as the future, the trans body and the relationship between sculpture and the body. At times black and white, at times with colour, his works are often devoid of dialogue, inviting the viewer for an extreme aesthetic immersion. Ana Vaz (1986, Brasília; lives in Lisbon) produces moving images, installations and performances. Her films gather within notions of cinema and video-art, touching upon a broad set of subjects such as colonisation processes, environmental
issues and politics of the being.

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca

Your collaborative work, which is mostly grounded on video, seems to have an almost anthropological approach to various cultural phenomena experienced by individuals or communities. Your latest videos have seen a growing interest in the role of dance and music within these places. Where did this interest come from?

Benjamin de Burca: Although we have different backgrounds, we share our identities as being informed by a colonial past. In 2013, we began to investigate how popular music and dance forms are, on one hand, synonymous of resistance to colonial suppression and, on the other, incorporated and commodified into the mainstream. Our first moving image work was made in La Réunion, a French department in the Indian Ocean with a population that descends from African slaves, Madagascan, Indian and Chinese indentured workers, as well as the Europeans in power, a perfect example of a créole culture. There we approached “Maloya,” a tradition strongly connected to the independence movements in that region that went from being considered illegal to being celebrated as a cultural product without an interim moment to requite the subject to be part of their shared colonial past.

Bárbara Wagner: Most of the young dancers we encountered in La Réunion were very acquainted with both Maloya and global rhythms (dancehall, zouk, coupé-décalé, hip-hop, electro etc), which led us to question how young generations of créole culture would experience, in their bodies, transiting along those specific forms of knowledge. This work preceded the one we made together with dancers of Frevo in Recife, where a similar phenomenon happens since that traditional carnivalesque dance became a patrimony of Unesco. In a certain way, by making films that address music, what we want to bring to discussion is how culture is implicated with economy, how “resistance” is constantly reshaped by media and how taste and desire are binded with class, origin, and power.

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie, 2017. 2K video installation, colour, sound, 16 min. Work commissioned by Skulptur Projekte Münster, 2017. Steffi Teumner and Markus Sparfeldt perform a duet of ‘Ich will ich kann’ (I can I will) by Udo Jürgens at the WDR TV Studio in Münster, Germany. Courtesy the artists and Fortes D’Aloia & Gabriel.

Although your videos present an artificiality that’s proper of videoclips and the contemporary music industry at large–as in Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie (WIP, 2017) and You Are Seeing Things (2016)–they also establish a deeply human connection with these realities. This is a beautiful aspect of your videos: while they borrow an exaggerated aesthetics–the vibrant, well lit, focused and vivid cinematography,–this rigid structure is interspersed with moments of emotional density, where the projection of the characters’ dreams is evidenced. Could you tell us more about the way you combine conventions of documentary and musical–which is particularly successful in the upcoming Bye Bye Deutschland!…–focusing on the imaginative dimension of these narratives, often projecting the characters’ dreams?

BdB: While in You Are Seeing Things we were looking at the Brega music production almost exclusively inside a nightclub, in Bye Bye Deutschland!… we are following two Schlager singers in a continuous flow between reality and fantasy in different locations of the city of Münster. Stefani and Markus became known from covering the main stars of the German’s pop genre, Udo Jürgens and Helene Fischer. At a certain point of the film, for example, Stefani is just walking along a promenade until she finds herself in the middle of the botanical gardens, which then, with the artifice of light, sound and framing becomes a staged tropical rain forest where she sings “Mitten im Paradis” (“In the Middle of Paradise”), a rendition to one of the biggest hits by Fischer. Staging Münster as a scenario is also a way of reflecting on it’s post war recreation as a city that looks like it was never destroyed.

BW: But it’s true that both music scenes, Brega and Schlager are equally taken as forms associated to a certain lack of class. So the rigor that Pedro Sotero brings with his cinematography (he also shot You Are Seeing Things) is an element of great attention for us. Also, in both films, while elements of sound and music are built to shift the narrative between routine and fantasy, it’s in the character’s performance that lies something we cannot really control or predict. Since we work with actual players of the music industries we address (Frevo, Brega, Gospel, Schlager) their self-representation is a subject in itself and has a fundamental role on how we perceive their gestures. Maybe this is the element of emotional density you mean: we are faced with real people and the labour they invest in performing the fulfilment of their dreams.

Cristiano Lenhardt, still from the video Superquadra-Saci (2017). Courtesy of the artist and Fortes D’Aloia & Gabriel.

Cristiano Lenhardt
(Suggested soundtrack: Johann Sebastian Bach’s The Goldberg Variations, BWV 988)

Though in your practice you often revisit some important Brazilian legacies–for instance, your works on paper seem to be informed by notions of Concretism-your videos (especially recent ones such as Guaracys [2016] and Superquadra-Saci [2015]) appear to be shaped by the experience of Tropicalism. Moreover, our folklore, mythologies and particularities are pivotal aspects to your production. Can you tell us about the role of our heritage in your artistic production?

Cristiano Lenhardt: In a world that’s world, when I create, I am creating within a world, I feel it’s possible to expand to others, I feel it’s already expanded but the world that delimitates and claims ownership seems to be indeed the owner–and yes, it is. But I know that creation has entrances in other worlds and exits of other worlds. I don’t feel pain by being the majority of my time here in this world-owner, but I feel joy in being in worlds where words are not the only holders of information to process understandings, where understandings are broad and charged with consciousness. The notion that I create from here is clear to me, but if I create from intuition, these are links that emerge through other channels, I don’t know which ones I connect in order to let intuition present me with paths. And so it flows, freely, gaseous, as these fingers in the piano that inform two different tunes at once and trespass the mind with vibrations of perfect ordeals, such as our body that works by itself. This body which is good even when it’s bad.

Performance seems to be a key element of your videos, where the characters are often dancing or staging a choreography or script. But beyond the videos, performance is also appearing in your other artistic experimentations, as of your presentation at the 32nd São Paulo Biennial. What is the importance of this type of thinking within your practice, and how does it flow between the different media you work on?

CL: The films I make blend images that come to my mind with little texts that I write almost with my eyes shut. From this mix, choreographies emerge guided by the rhythm of the video’s edition, very close to how I dance at home, loosely and freely accompanying the nuances of melodies and rhythms. Our folklore, before being called as such, is a manifestation of spirituality. Art is also made by divine inspiration, as an intention to praise the sacred. And so it is, without explanation, just existing and bringing information.

In my films, existences in parallel dimensions are aligned in a rhythmic temporality. I breath in and follow unknown paths. I look at all of these places’ details that I did not know without the urgency to give names and assign meanings. In the performances and videos I work with people who come invited to work, sometimes they are friends, sometimes hired. I keep observing what arises during the rehearsals and making very simple compositions.

Luiz Roque, MODERN (2014). 16mm transfer to video, 4 min. Courtesy the artist and Mendes Wood DM

Luiz Roque

You work nearly exclusively with video. How did this preference of media came into being?

Luiz Roque: My background, that is, the first form of artistic practice I’ve got involved with, is cinema. For several years I worked as an art director, which helped me–and still does–to think in terms of an image’s composition. Although the majority of my production is indeed audiovisual, the themes and interests that permeate this cinematographic body of work, such as sculpture, became influential to other ends within my artistic research. I often do filmic portraits of sculptures, and the act of portraying with moving images something that is originally still has perhaps nourished my interest in photography.

A prominent aspect of your practice is the gender discussion, and several of your films showcase actors from the trans community. Yet another underlying subject is that of the future, and as opposed to the majority of works set in a future where such future is dystopian–for instance, that of Terry Gilliam’s Brazil (1985)–yours is often utopian. There is an element of optimism in your future that’s both interesting and unusual.

LR: I believe that history is cyclic, or perhaps even something that moves in waves. When I think about the future I’m actually looking backwards, which is sort of the same as thinking that the first half of the nineteenth century is equal to the second half of the twenty-first century–a great abstraction actually, as there are no images on the subject. But answering to your question, the idea of hope does please me, to think of contexts where the concept of “otherness” is long extinct. In this sense, science fiction seems to be an interesting place, as it allows you to ‘invent’ an environment and re-tell a story–including the history of art.

Luiz Roque, S (2017). HD video, 5 min. Courtesy of the artist and Mendes Wood DM

Ancestral (2016) is a distinct piece amongst your video production. It portrays a giant anteater in its natural habitat and, unlike your other films, this one is entirely devoid of human bodies. Can you tell us a bit about this piece?

LR: I believe art is about language rather than subjects. In that sense, Ancestral is an important mark within my production precisely for pointing towards this direction, as I trust my work is a lot about body and about sculpture and, through this angle, I see this animal as gathering both interests. I guess that I approach all my subjects as sculptures, they pose to my lenses–always placed frontally to them–more or less as records of art, sculptures’ photographs. Previous works such as Geometria descritiva (Descriptive Geometry, 2012) or Estufa (Greenhouse, 2004, in partnership with Leticia Ramos) are perched by the idea of doubting what we see–in those cases, the landscape. In these works, “foreign” elements like glass or smoke are introduced in this sort of postcards, immutable images, intended to question our eyes. Later on I came to understand that my interest towards the condition of the trans body goes through this same place, with all the social weight that this ‘questioning our eyes’ action may cause as we contest, for instance, the legitimacy of a trans woman as a feminine presence.

Ana Vaz & Tristan Bera, still from the video A Film, Reclaimed (2015). Courtesy of the artists.

Ana Vaz & Tristan Bera, still from the video A Film, Reclaimed (2015). Courtesy of the artists.

Ana Vaz

You were born in Brazil, studied in Australia and France and currently live in Portugal. Accordingly, your films are set in various locations across the globe, approaching issues such as power and interpersonal relations, as well as the relationship between man and its environment in both micro and macro scales. How does this mixed cultural baggage inform your films?

Ana Vaz: I like to think that I went from one Farwest to another, from the Farwest of Brazil, Brasília, to a Fareast that corresponds to a Farwest, Australia. Places scared by settler narratives, vast arid landscapes, expanding deserts and yet, places of subterranean waters, subterranean stories. I can’t help but think that this great antipodean leap populates my dreaming, antipodean sites that draw the hard edges to an inexistent centre. Two kinds of “new worlds,” only new to an “old world” stunned by the discovery that another kind of sun was already in movement there, sun to other kinds of dreams.

Dreaming is the necessary dimension to liberate us from reason, to enlarge our relations with other forms of life, in other dimensions. It has now been long that my dreams seem to be devoted to connecting antipodean places, beings, ideas. This dreaming is not the sleeping dream but a form of consciousness that draws irrational connections between places and beings. And I think this kind of dreaming is akin to cinema, to montage, an art of bringing impossible things together. Cinema if for me a kind of lucid dreaming, a cyborg fiction in which body and camera fabricate other realities, explore the possibilities of other temporal and spatial dimensions, widen or deepen our perception, awake our senses. I feel bound to all of these places that have perfumed my dreaming. I feel belonged to them, affected and infected by the places from where my dreaming is made. In some Aboriginal tribes in Northern Australia, one must go to a specific site in order to awaken the mythic dream of the tribe–my dreaming is made of this constant motion and my films are my most intimate expression of them.

And I think that if we are as porous as the rocks that pave our cities, then our steps are as determined by the rocks as they are by our movements. All of these sites have imprinted upon me. And now here from the edge of Europe, the Atlantic edge of the continent, I like to look over to the Americas and know that another sun rises somewhere else.

Ana Vaz, still from the video A Idade da Pedra (2013). Courtesy of the artist.

Ana Vaz & Julien Creuzet, still from the video Les Mains, Négatives (2012). Courtesy of the artists.

In technical terms, you combine a variety of processes to compose your films–found and original footage, incidental sound, narration and quotes, digital and analogical textures and so on. At times they adopt a more narrative structure–as of The Age Stone (2013) or A Film, Reclaimed (2015, in collaboration with Tristan Bera)–and at times that of a visual essay–as evident in Les Mains, Négatives (2012, in collaboration with Julien Creuzet). Can you tell us about this in-between, hybrid space between art and cinema that you speak from?

AV: This in-between is the place from which I choose to speak from, an in-between that touches both edges, that is near and yet in tension with both sides. It is there, in this anxious space that knows not if we veer to one side or another, if we accept of deny, if we embrace or escape, There is where thought is really in movement, for it needs to negotiate consistently rather than give into the inertia of established models. In a time when we live the re-awakening of great separations, of irreconcilable dualisms, of ignorant postures, I feel this in-between place in the site where looking is closer to sensing, where we can reawaken our complex nervous system and think with our ears and skin, and dream with our mouths and tongues, and see with our hands and feet. And if cinema is an art of sensing, it is and has always been an art, the separation between the two is false and industrial. Yet, whilst cinema is openly an industry of unionized workers, technicians and pre-determined structures, art is a sphere in which all definitions fall into opaque values, transient light effects, minutes of attention, often passing winds. I enjoy working from within a structural world of cinema in which power and work relations are very clear, open and stable and yet this other world, that of art as a sphere or a horizon, allows for a porosity of forms, expressions and conditions that seem to embrace the becoming of other forms more willingly than the canonical structures of cinema. I pertain entirely neither to one nor to the other and yet I feel partially belonged to both of them, at kin with some tribes and affects that bind me to some ongoing conversations in both worlds. Each of the films I make are made for the cinema and yet I increasingly like to see them as free radicals, expanding and conversing with other forms, mutating with other beings, collaborating with other volumes and hence become infected and perfumed by others and perfume them in reverse.

Cristiano Lenhardt, Still del video Superquadra-Saci (2017). Cortesía del artista y Fortes D’Aloia & Gabriel.

Aunque el problema de una identidad nacional ha sido debatido de manera más o menos asidua por intelectuales en Brasil desde el romanticismo (un debate que encuentra su apogeo con los modernistas), este tema nunca ha sido resuelto, ni sus tensiones disminuidas. Por tanto, es difícil nombrar un asunto común compartido por los 210 millones de habitantes de este país increíblemente inequitativo que pudiera ser designado como una brasilidad. Lejos de ser nuestro privilegio, es difícil mirar dentro de cualquier país y encontrar una cualidad intangible que sea común a toda su población sin caer en estereotipos. Por consiguiente, los cuatro artistas y colectivos retratados en este artículo tienen prácticas e intereses muy distintos. Aparte del pasaporte, lo que los une es un entusiasmo compartido por imágenes en movimiento. Fueron escogidos, de entre muchos otros interesantes artistas emergentes que trabajan estos medios hoy, precisamente por sus voces heterogéneas.

Bárbara Wagner (1980, Brasilia) y Benjamin de Burca (1975, Múnich) son artistas basados en Recife que colaboran desde 2011. Sus investigaciones recientes se concentran en la manifestación del cuerpo de jóvenes viviendo en las periferias del noroeste de Brasil, el cual pierde sus connotaciones de resistencia simbólica para convertirse en productos de las industrias de turismo y entretenimiento. Aunque hasta ahora han abordado principalmente asuntos brasileños, su próximo proyecto examina un fenómeno musical en la nativa Alemania de De Burca. Cristiano Lenhardt (1975, Itaara, Río Grande del Sur; vive en Recife) es artista multimedia que ha estado produciendo con video desde inicios de los 2000. Sus obras audiovisuales comprenden distintos formatos y temas, siendo tan diversas en sí mismas como desde otros aspectos de su práctica artística. Sus últimas películas, grabadas con Super-8, son historias tropicalistas habitadas por criaturas folklóricas brasileñas, como Saci, el de una pierna, y Jussaras. Luiz Roque (1979, Cachoeira do Sul, Río Grande del Sur; vive en São Paulo) trabaja principalmente con película y video para abordar temas tan universales como el futuro, el cuerpo trans y la relación entre escultura y el cuerpo. A veces blanco y negro, a veces a color, sus obras están frecuentemente desprovistas de diálogo, invitando al espectador a una inmersión estética extrema. Ana Vaz (1986, Brasilia; vive en Lisboa) produce imágenes en movimiento, instalaciones y performances. Sus películas reúnen nociones de cine y videoarte, haciendo referencia a un amplio conjunto de temas como procesos de colonización, asuntos medioambientales y políticas del ser.

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca

Su trabajo colaborativo, el cual se basa sobre todo en video, parece tener un enfoque casi antropológico de varios fenómenos culturales vividos por individuos o comunidades. Sus últimos videos han visto un creciente interés en el rol de la danza y la música en esos lugares. ¿De dónde vino este interés?

Benjamin de Burca: Aunque tenemos orígenes diferentes, compartimos nuestras identidades al estar fundadas en un pasado colonial. En 2013, empezamos a investigar cómo la música popular y formas de la danza son, por un lado, sinónimo de resistencia a la represión colonial y, por el otro, convertidas en mercancías e incorporadas a lo mainstream. Nuestro primer trabajo de imagen en movimiento fue hecho en La Réunion, un departamento francés en el Océano Índico con una población descendiente de esclavos africanos, trabajadores de Madagascar, India y China, así como los europeos en el poder, un ejemplo perfecto de la cultura Créole. Ahí nos enfocamos en ‘Maloya’, una tradición fuertemente conectada a los movimientos de independencia en la región que pasaron de ser considerados ilegales a ser celebrados como un producto cultural sin un momento provisional para recompensar al sujeto a ser parte de su pasado colonial compartido.

Bárbara Wagner: La mayoría de los bailarines jóvenes que encontramos en La Réunion estaban muy familiarizados con ambos, Maloya y ritmos globales (dancehall, zouk, coupé-décalé, hip-hop, electro, etc), lo cual nos llevó a preguntarnos cómo las generaciones jóvenes de la cultura Créole experimentarían, en sus cuerpos, transitar en esas formas de conocimiento específicas. Este trabajo precede al que hicimos juntos con bailarines de Frevo en Recife, donde un fenómeno similar sucede desde que ese baile tradicional de carnaval se volvió patrimonio de la UNESCO. De cierta manera, al hacer películas que examinan música, lo que queremos traer a discusión es cómo la cultura está involucrada en la economía, cómo la ‘resistencia’ es constantemente reconfigurada por los medios y cómo el gusto y el deseo están unidos a clase, origen, y poder.

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie, 2017. 2K video instalación, color, sonido, 16 min. Obra comisionada por Skulptur Projekte Münster, 2017. Steffi Teumner y Markus Sparfeldt interpretan un dueto de ‘Ich will ich kann’ (I can I will) por Udo Jürgens en el WDR TV Studio en Münster, Alemania. Cortesía de los artistas y Fortes D’Aloia & Gabriel.

Aunque sus videos presentan una artificialidad propia de los videoclips y la industria de la música contemporánea en general [como en Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie (WIP, 2017) y You Are Seeing Things (2016)] también establecen una conexión profundamente humana con estas realidades. Este es un aspecto hermoso de sus videos: mientras toman prestada una estética exagerada, la vibrante, bien iluminada, enfocada y vívida cinematografía, esta rígida estructura está intercalada con momentos de densidad emocional, donde la proyección de los sueños de los personajes es evidenciada. ¿Podrían decirnos más sobre la forma en que combinan convenciones de documental y de musical, lo cual es particularmente exitoso en la próxima Bye Bye Deutschland!…, enfocándose en la dimensión imaginativa de estas narrativas, con frecuencia proyectando los sueños de los personajes? 

BdB: Mientras que en You Are Seeing Things veíamos la producción de música Brega casi exclusivamente dentro de un club nocturno, en Bye Bye Deutschland!… estamos siguiendo a dos cantantes Schlager en un flujo continuo entre realidad y fantasía en diferentes locaciones de la ciudad de Münster. Stefani y Markus se dieron a conocer por hacer covers de las principales estrellas del pop alemán, Udo Jürgens y Helene Fischer. En cierto punto del film, por ejemplo, Stefani simplemente anda por un camino hasta que se encuentra en medio de los jardines botánicos, que entonces, con el artificio de la luz, el sonido y el encuadre se convierte en una selva tropical puesta en escena donde canta ‘Mitten im Paradis’ (En medio del paraíso), una interpretación de uno de los más grandes éxitos de Fischer. Usar Münster como escenario es también una manera de reflexionar sobre su reconstrucción después de la guerra como una ciudad que se ve como si nunca hubiera sido destruida.

BW: Pero es cierto que ambas escenas musicales, la Brega y la Schlager, son igualmente tomadas como formas asociadas a cierta falta de clase. Así que el rigor que Pedro Sotero trae con su cinematografía (también filmó You Are Seeing Things) es un elemento de gran atención para nosotros. También, en ambas películas, mientras elementos de sonido y música son construidos para cambiar la narrativa entre rutina y fantasía, es en la actuación de los personajes que yace algo que no podemos realmente controlar o predecir. Dado que trabajamos con actores reales de las industrias de la música que presentamos (Frevo, Brega, Gospel, Schlager) su representación de sí es un sujeto en sí mismo y tiene un rol fundamental en cómo percibimos sus gestos. Tal vez este es el elemento de densidad emocional al que te refieres: nos enfrentamos a personas reales y a la labor que invierten en ejecutar la realización de sus sueños.

Cristiano Lenhardt, still del video Superquadra-Saci (2017). Cortesía del artista y Fortes D’Aloia & Gabriel.

Cristiano Lenhardt
(Soundtrack sugerido: Johann Sebastian Bach’s The Goldberg Variations, BWV 988)

A través de tu práctica visitas con frecuencia algunos legados brasileños importantes [por ejemplo, tus obras en papel parecen estar sustentadas en nociones de Concretismo, tus videos (especialmente los recientes como Guaracys [2016] y Superquadra-Saci [2015]) parecen estar moldeados por la experiencia del Tropicalismo]. Además, nuestro folklore, mitologías y particularidades son aspectos fundamentales para tu producción. ¿Puedes hablarnos sobre el rol de nuestro legado en tu producción artística?

Cristiano Lenhardt: En un mundo que es mundo, cuando yo creo, estoy creando dentro de un mundo, siento que es posible expandirlo a otros, siento que ya está expandido pero el mundo que delimita y reclama propiedad parece ser de hecho el dueño, y sí, lo es. Pero yo sé que la creación tiene entradas en otros mundos y salidas de otros mundos. No siento dolor al ser la mayoría de mi tiempo aquí en este mundo-propietario, pero siento alegría en ser en mundos donde las palabras no son el único soporte de información para procesar entendimientos, donde las concepciones son amplias y están cargadas de conciencia. La noción que creo desde aquí es clara para mí, pero si creo a partir de la intuición, estos son enlaces que emergen por medio de otros canales, no sé a cuáles me conecto para dejar que la intuición me presente con caminos. Y así fluye, libremente, gaseoso, como estos dedos en el piano que advierten dos melodías distintas a la vez e invaden la mente con vibraciones de pruebas perfectas, como nuestro cuerpo que funciona por sí mismo. Este cuerpo que es bueno incluso cuando es malo.

El performance parece ser un elemento clave en tus videos, donde los personajes están frecuentemente bailando o montando una coreografía o libreto. Pero más allá de los videos, el performance también aparece en tus otros experimentos artísticos, a partir de tu presentación en la 32° Bienal de São Paulo. ¿Cuál es la importancia de este tipo de pensamiento en tu práctica, y cómo fluye entre las diferentes técnicas que trabajas?

CL: Las películas que hago mezclan imágenes que me vienen a la mente con pequeños textos que escribo casi con los ojos cerrados. De esta mezcla, coreografías emergen guiadas por el ritmo de la edición del video, muy cercana a como bailo en casa, de manera suelta y libre acompañando los matices de melodías y ritmos. Nuestro folklore, antes de ser llamado como tal, es una manifestación de la espiritualidad. El arte es también hecho por inspiración divina, como una intención para elogiar lo sagrado. Y así es, sin explicación, sólo existiendo y llevando información.

En mis películas, existencias en dimensiones paralelas están alineadas en una temporalidad rítmica. Inhalo y sigo caminos desconocidos. Miro los detalles de todos estos lugares que no conocía sin la urgencia de dar nombres y asignar significados. En los performances y videos trabajo con gente que vienen invitados a trabajar, a veces son amigos, a veces contratados. Sigo observando lo que surge durante los ensayos y haciendo composiciones muy simples.

Luiz Roque, MODERN (2014). 16mm transferido a video, 4 min. Cortesía del artista y Mendes Wood DM.

Luiz Roque

Trabajas casi exclusivamente con video. ¿Cómo fue que nació esta preferencia?

Luiz Roque: Mi pasado, es decir, la primera forma de práctica artística con la que me involucré, es el cine. Por muchos años trabajé como director de arte, lo cual me ayudó, y aún lo hace, para pensar en términos de la composición de una imagen. Aunque la mayoría de mi producción es de hecho audiovisual, los temas e intereses que permean este cuerpo cinematográfico de trabajo, como la escultura, se volvieron influyentes para otros fines dentro de mi investigación artística. Con frecuencia hago retratos fílmicos de esculturas, y el acto de retratar con imágenes en movimiento algo que es originalmente fijo quizá ha alimentado mi interés en la fotografía.

Un aspecto prominente de tu práctica es la discusión de género, y varias de tus películas muestran actores de la comunidad trans. Sin embargo, otro tema subyacente es el del futuro, y a diferencia de la mayoría de trabajos ubicados en un futuro donde dicho éste es distópico [por ejemplo, el de Brazil de Terry Gilliam (1985)] el tuyo es frecuentemente utópico. Hay un elemento de optimismo en tu futuro que es ambos, interesante e inusual.

LR: Creo que la historia es cíclica, o quizá incluso algo que se mueve en olas. Cuando pienso en el futuro de hecho estoy viendo hacia atrás, que es como pensar que la primera mitad del siglo XIX es igual a la segunda mitad del siglo XXI (una gran abstracción en realidad, pues no hay imágenes en el asunto). Pero contestando a tu pregunta, la idea de esperanza sí me agrada, pensar en contextos donde el concepto de ‘otredad’ lleva tiempo extinto. En este sentido, la ciencia ficción parece ser un lugar interesante, pues te permite ‘inventar’ un ambiente y re-contar una historia, incluyendo la historia del arte.

Luiz Roque, S (2017). Video HD, 5 min. Cortesía del artista y Mendes Wood DM.

Ancestral (2016) es una pieza distinta de entre tu producción de video. Retrata un oso hormiguero gigante en su hábitat natural y, a diferencia de tus otras películas, ésta está totalmente exenta de cuerpos humanos. ¿Nos puedes decir un poco sobre esta pieza?

LR: Creo que el arte se trata del lenguaje más que de sujetos. En ese sentido, Ancestral, es una marca importante dentro de mi producción precisamente por apuntar hacia esta dirección, como confío en mi trabajo es mucho sobre cuerpo y sobre escultura y, desde este ángulo, veo a este animal como una reunión de ambos intereses. Supongo que abordo todos mis sujetos como esculturas, posan para mis lentes, siempre colocados frente a ellos, más o menos como registros de arte, fotografías de esculturas. Obras previas como Geometria descritiva (2012) o Estufa (2004, en colaboración con Leticia Ramos) están situadas en la idea de dudar de lo que vemos, en estos casos, el paisaje. En estas piezas, elementos ‘externos’ como vidrio o humo son introducidos en esta suerte de postales, imágenes inmutables, que intentan cuestionar nuestros ojos. Más tarde entendí que mi interés por la condición del cuerpo trans pasa por este mismo lugar, con todo el peso social que esta acción de ‘cuestionar nuestros ojos’ pueda causar mientras discutimos, por ejemplo, la legitimidad de la mujer trans como presencia femenina.

Ana Vaz & Tristan Bera, still del video A Film, Reclaimed (2015). Cortesía de los artistas.

Ana Vaz & Tristan Bera, still del video A Film, Reclaimed (2015). Cortesía de los artistas.

Ana Vaz

Naciste en Brasil, estudiaste en Australia y Francia y actualmente vives en Portugal. Por consiguiente, tus películas se ubican en varias locaciones alrededor del globo, abordando asuntos como el poder y las relaciones interpersonales, así como la relación entre el hombre y su ambiente en micro y macro escalas. ¿Cómo influye este bagaje cultural mixto en tus películas?

Ana Vaz: Me gusta pensar que fui de un occidente extremo a otro, del occidente extremo de Brasil, Brasilia, a un oriente extremo que corresponde a un occidente extremo, Australia. Lugares asustados por discursos colonizadores, paisajes vastos y áridos, desiertos que se expanden y aún, lugares de aguas subterráneas, historias subterráneas. No puedo evitar pensar que este gran salto antípoda puebla mi sueño, los sitios antípodas que dibujan los firmes bordes de un centro inexistente. Dos tipos de ‘nuevos mundos’, sólo nuevos para un ‘viejo mundo’ sorprendido por el descubrimiento de que otro tipo de sol ya estaba en movimiento allí, sol para otro tipo de sueños.

Soñar es la dimensión necesaria para liberarnos de la razón, para ampliar nuestras relaciones con otras formas de vida, en otras dimensiones. Tiene tiempo ahora que mis sueños parecen ser devotos de conectar lugares, seres, ideas antípodas. Este soñar no es el soñar dormido, sino una forma de consciencia que dibuja conexiones irracionales entre lugares y seres. Y creo que este tipo de soñar es similar al cine, al montaje, un arte de juntar cosas imposibles. Cine si para mí una especie de sueño lúcido, una ficción cyborg en la que cuerpo y cámara fabrican otras realidades, explora las posibilidades de otras dimensiones temporales y espaciales, amplían o profundizan nuestra percepción, despierta nuestros sentidos. Me siento vinculado a todos estos lugares que han perfumado mi sueño. Me siento de ellos, afectado e infectado por los lugares de donde mi sueño está hecho. En algunas tribus aborígenes del norte de Australia, uno debe ir a un sitio en específico para despertar el mítico sueño de la tribu, mi sueños están hechos de este movimiento constante y mis películas son mi más íntima expresión de ellos.

Y creo que si somos tan porosos como las rocas que adoquinan nuestras ciudades, entonces nuestros pasos son tan determinados por las rocas como lo son por nuestros movimientos. Todos estos sitios se han quedado grabados en mí. Y ahora aquí desde el borde de Europa, el borde atlántico del continente, me gusta ver hacia las Américas y saber que otro sol surge en otro lado.

Ana Vaz, still del video A Idade da Pedra (2013). Cortesía de la artista.

Ana Vaz & Julien Creuzet, still del video Les Mains, Négatives (2012). Cortesía de los artistas.

En términos técnicos, combinas una variedad de procesos para componer tus películas (metraje encontrado y original, sonido incidental, narración y citas, texturas digitales y analógicas y así sucesivamente). A veces adoptan una estructura más narrativa, como la de The Age Stone (2013) o A Film, Reclaimed (2015, en colaboración con Tristan Bera), y a veces como la de un ensayo visual, tan evidente como Les Mains, Négatives (2012, en colaboración con Julien Creuzet). ¿Puedes hablarnos sobre este intermedio, espacio híbrido entre arte y cine desde el cual hablas?

AV: Este intermedio es el lugar desde el que escojo hablar, un intermedio que toca ambos bordes, que está cerca y aún en tensión con ambos lados. Es ahí, en este espacio ansioso que sabe no si viramos a un lado u otro, si aceptamos o negamos, si abrazamos o escapamos, ahí es donde aunque está realmente en movimiento, pues necesita negociar consistentemente en lugar de caer en la inercia de los modelos establecidos. En un tiempo en que vivimos el re-despertar de grandes separaciones, de dualismos irreconciliables, de posturas ignorantes, siento este lugar intermedio en el sitio donde ver es más cercano que sentir, donde podemos re-despertar nuestro complejo sistema nervioso y pensar con nuestros oídos y piel, y soñar con nuestras bocas y lenguas, y ver con nuestras manos y pies. Y si el cine es un arte de sentir, es y siempre ha sido un arte, la separación entre los dos es falsa e industrial. Aún, mientras que el cine es abiertamente una industria de trabajadores sindicados, técnicos y estructuras predeterminadas, arte es una esfera en la que todas las definiciones caen en valores opacos, efectos de luz transitorios, minutos de atención, frecuentemente vientos que pasan. Disfruto trabajar desde un mundo estructural de cine en que las relaciones de poder y de trabajo son muy claras, abiertas y estables y aún este otro mundo, ese del arte como una esfera o un horizonte, permite una porosidad de las formas, expresiones y condiciones que parecen abrazar el venir de otras formas con más disposición que las estructuras canónicas del cine. No pertenezco por completo ni a una ni a otra y aún así me siento parcialmente perteneciente a ambos, allegado a algunas tribus y afectos que me unen a algunas conversaciones en curso en ambos mundos. Cada una de las películas que hago están hechas para el cine y aún así me gusta cada vez más verlos como radicales libres, expandiéndose y conversando con otras formas, mutando con otros seres, colaborando con otros volúmenes y por lo tanto infectándose y perfumándose por otros y perfumándolos en sentido contrario.

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