Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Alicia Herrero in conversation with Teresa Riccardi

Alicia Herrero talks with curator Teresa Riccardi about the appropriation of the language of corporate capitalism in Herrero’s practice, used to denounce the oppressive role this exercises in the regulation of social life.

Alicia Herrero dialoga con la curadora Teresa Riccardi sobre la apropiación del lenguaje del capitalismo corporativo en la práctica de Herrero y su denuncia del papel opresivo que éste ejerce en la regulación de la vida en sociedad.

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Alicia Herreto, Action-Instruments Box, 2012, box with ten unfolded graphic pieces, ed. of 10, tutorial presentation with performer. Closed box: 34 x 27 x 15 cm. Galería Henrique Faria, Buenos Aires. Photo: Ignacio Acevedo

Teresa Riccardi: My first question has to do with research you’ve done in recent years. Could you tell us more about the work entitled Consideraciones sobre lo público: Un simposio en tres actos [Public Considerations, a Symposium in Three Acts] and the upcoming “staging” you’ll make of the project in Montevideo?

Alicia Herrero: The work posits exploring if the arena in which there have been gains in public rights on the global level can have anything to do with these forums’ normalized language-and action-related behaviors. Or how these devices’ diagrams, structures and timing regulate democracy’s language, actions and forms to impose a performative condition. As such, it could be the case that if we take up these events both critically and conventionally, subject them to de-regulation, alter their structure and propose another kind of performativity for them, it might favor the appearance of rhythms capable of going further and at some point affecting the production of commonplace demands. It’s a long-term project.

Consideraciones sobre lo público. Un simposio en tres actos (CSP; 2010) extends a path for work and research that began with Magazine in situ–(MIS; 2004) and Links (2007). To different degrees, the three projects explore the creation of situations that are mediated by protocols and conventions that arise from round-table discussions, debates and conferences as well as their temporal logic, their location and the stakeholders that constitute them (MIS); their ways of speaking and acting in public (Links). CSP takes up the performative dimension of a public policy symposium elaborated by means of the knowledge-economy-legality triad. Its actions emerged from specific public spaces in Buenos Aires: the University of Buenos Aires’s auditorium, its counterpart at Argentina’s central bank and the auditorium at the National Congress. Over the course of its three acts, the force dynamics CSP articulates progressively distorted the “symposium” template, shaking up hierarchies to allow other sensible forces, new rules, platforms, parliamentary procedures, social agents from varying sectors, scripted actors and musicians, alongside a never-before-seen visual-instrumental complex, to be added. These dimensions quite naturally behave with a theatricality that is proper to any auditorium, congress of experts, political convention, etc., with all their artifice, signature rhetoric, the degrees to which they emphasize or attenuate the rigidity of bodies present within the space, their obedient behavior, what is heard, certain voices’ sovereign authority and others’ silences, repeated gestures and the words of the community there gathered.

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Alicia Herrero, Public Considerations, a Symposium in Three Acts. Auditoriums at the Universidad de Buenos Aires, Banco Nación and Congreso Nacional. Performative-talks, videos and publications since 2010. LIPAC-ROJAS-UBA, Buenos Aires Courtesy: Andrés Denegri

A new edition of CSP will be held in Montevideo, in 2016, at which time it will seek to go deeper into issues and formal strategies the previous session’s last act took up, yet at bottom seeks to incorporate other situations given the current political juncture, the city and the venues at which it will take place. Each act’s audiovisual materials and publications will allow us to follow the development of changes that are constantly in progress and that by means of these changes integrate other interactive contexts such as exhibitions, new publications or classes.

TR: What role do language and the performative dimension play in your work?

AH: I work with language’s materiality, its existence in space and in bodies, in the gravity of language. I question language as a constructor of cultural phenomena, of realities. The ways language constructs subjectivity and normative behaviors, with their canon of patriarchal authority; its ostentatious display of knowledge hierarchies; the disciplined collective body’s performance in public institutions; the institutional rhetoric of politics and art; the “sexy” language marketing uses. All the ways language is acted upon and all the ways language acts on forms.

Working with devices through which our words and discourses are made public, like CSP, means operating with their performative materiality—their enactment. This allows making evident their rules, meaning-production and acts of monitoring. I work with that material and I look to see what possible forms of intervention may be there. The exercise of their transformation is always a political exercise and for that reason a construction of subjectivity. It opens, reveals a public condition, smashes concepts that smother invention, operates on words, acts and the use of space. I’m drawn to that instant in which certain images that these operations produce reveal new places of enunciation, or when the conscious routine of performativity in a public allocution (so-called performative talks) offers the ability to act on those genres and, in that way, change them. It lets you shake off the tyranny of the always-same, collapse the anachronic and the monolithic. “Out-of-norm” language and actions are threatening to the machine. That place is moving to me and it’s there that I like to reside—it’s where I hear my heart beat.

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Alicia Herrero, Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia, 2015. Diorama and lesson plan. 135 x 600 x 380 cm. DordtYart, Dortdrecht. Courtesy: Robin Verdegaal.

TR: In your artistic practice we often confront a series of problems or issues (be they politics, legal matters, economics or language) that are connected in some diagrammatic way. Can you take us through this process at different moments in your artistic practice? When do they appear for the first time?

AH: Not-very-transparent systems like finance, the economy or the art market; the limits of legal constructions or institutional simulacra are indeed some of the issues I take on. How do I get from art to some distant place, without any guide since no one went there before? I try to put art in a new situation and perceive the instant in which it is produced. By introducing abstruse constructions into bureaucratic systems, the investigative path demands dynamic forms of connection, illustrations that could be called diagrams. They document the intimate moments of this process, allow for synthesis, rule reinvention, ways of reordering. As such, something within this beginning affects other phases of the work. Sometimes the diagrams bring together different phases or parts that make up a project, deploy their visual grammars, their objects; at other times they work as instructions. I also recur to these sorts of illustrations to compose layers of relationships between projects and how they affect one another. Therefore, the illustrations shed light on different formal and/or thematic “persistences” and this reaffirms work concepts, challenges for radicalizing problems and technologies. Concentrating time, visualizing meanings that overlap, dissolving linearity, making up its own rules.       

When did they emerge? They might be derived from long series from the 1990s, which involved me in inventories of everyday things and closed gender-control systems, but I also can think of diagrams that appear, with complex layers, in the project entitled Chat (2001) at the Boijmans Museum in Rotterdam.

TR: How do you refer to the art world in works like Fe de Erratas or Action’ Instrument Box?

In Argentina in the 90s, free trade policy deepened its roots and this led to an exaggerated correlation within the art world. Fairs start springing up, new foundations, collector-founded museums start to constitute a new cultural landscape; an industry coalesces. Back then, the naturalized relationship between the avant-garde, metaphysics and money struck me as a construction that was as problematic as it was unspoken and as such, something of interest, worth taking on from some possible place at a time when everything seemed oriented toward a sole paradigm. It was from there that the Fe de Erratas series emerged alongside the method first used in 1998 for the exhibition I did in Buenos Aires at the Instituto de Cooperación Iberoamericano entitled Un paisaje hechizado.

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Alicia Herrero, Fe de Erratas – Catálogo [Errata- Catalogue], 2012. Offset digital print, ed. of 3. 30 x 21,5 x 2 cm (closed catalogue dimensions). Courtesy: Adrian Knuppertz.

This work, which applied that method, proposes an exercise of approach to the phenomenon of this historic relationship and does so using real economic data. Clearly, the question has to do with the “impact” the market exerts over perception, the image we have of art and on effects the artworks themselves contain. Fe de Erratas develops through a process inspired by market indicators, a proviso, a fe de erratas (i.e., a published and acknowledged correction) corresponding to the economic information in art auction house catalogues like Sotheby’s and Christie’s, with an interest in giving visual life to the abstraction of a price. This is done through creating a canon I propose that comes out of a system of calculations and correspondences between dollars and centimeters, and which graphically validates sales prices in centimeters on top of photos of the sold artworks. This produces an expansion or contraction of the artwork ‘s horizontal coordinate to the degree that the number of zeroes in the price increases or decreases.

With expanded internet research, I detect that at the same time as the 2008 global economic collapse, one can see an all-time high-point in prices and sales unlike any other in the history of the Fine Arts. Add to this a proliferation of HNWI and ultra-HNWI (i.e., “high-net-worth individual”) collectors in contemporary art. The entire phenomenon becomes the theme of Fe de Erratas.

As part of the creation of a fictitious consulting company named Auctions, Market & Money (2008), which I define as “the first imagination-and-research-based consultancy for investigating the impact that the market, money and exchange exert over our perceptions of art,” I begin research on all contemporary art sales in both galleries throughout 2008. I elaborate a lexicon, complex calculations and I create new concepts and instruments appropriate to the object I seek to question. Indicator graphics, slides, files, new catalogue pages and measuring instruments are added to the series. That is how Fe de Erratas re-posits its object of inquiry and exposes what sorts of rules are revealed as part of the exercise.

In 2012, using the same editorial and design protocols as a Sotheby’s catalogue, I produced a contemporary art Fe de erratas-catálogo that represented different price behaviors in 2008. The catalogue offers a description of the procedures and instruments used, and shows how achieved price variables compress the artworks’ images or, conversely, expand them, notably affecting some pages’ width. When gathering these variables and the relationships among them, it is prices that produce the visual event.

In 2010 and 2011 I put together ten different graphic pieces that were the outcomes of the Fe de Erratas method in the multi-piece Action-Instruments Box (2010). The set was conceived of as an artwork that would critically stage an intervention into art-market circuits and gathered “EPIPHENOMENA-EVIDENCE-REVELATIONS-BELIEFS” as proof and argumentation for a critical and legal judgment on current art market rules. The piece is activated by a PR woman from the Auctions, Market & Money consultancy who wears a TV-style sales uniform that matches the object’s colors. As if they were instructions, she describes each of the graphic elements and calls on the audience—do-it-yourself style—to apply the methodology to look at other periods and come up with even more arguments. The performance posits and questions the lack of a sense of jurisprudence when it comes to issues of art, economy and rights.

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Alicia Herrero, Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia (detail), 2015. Diorama and lesson plan. 135 x 600 x 380 cm. DordtYart, Dortdrecht. Courtesy: Robin Verdegaal.

TR: In what way do fiction and reality operate in artworks such as El Museo de la Economía Política del Arte or Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia?

AH: The Museo de la Economía Política del Arte (MEPA; 2012) fermented a borderline action zone. It was a virtual museum that produced reality using the power that statistical language and its formal strategies exert. MEPA emerges as a possible forum to gather and articulate a series of longstanding practices that take art’s political economy as their core. But by moving through a period in which museums expand their attributes and missions at the same time the political economy increasingly intrudes into the art realm, MEPA ends up existing amid conditions that fluctuate between the virtual and the real. The artworks that make it up provide real, verifiable data and some of the pieces are presented alongside prolix notaries’ certifications that legalize data and source veracity. At the same time, the work has become a receptor for documents from from a variety of global art-related political economy episodes that it safeguards by means of an archive.         

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Alicia Herrero, Plus-valía [Surplus-value], 2012/2013. Museological object (detail), 110 x 110 x 90 cm. Exhibition at Museo de la Economía Política del Arte . Galería Henrique Faria, Buenos Aires

One of the artworks the piece includes is Plus-Valía (2012), composed of graphic elements that portray percentages, relationships and predominance on the part of a group of two hundred art-world collectors. It was elaborated based on cross-referencing information Forbes magazine published on the world’s seven hundred richest individuals against information in ArtNews on art’s “top-200” collectors. The ranked set of 200 eminent collectors is included in the world’s seven hundred richest. Plus-Valía indicates what percentage of the cited collectors control foundations or personal museums, play philanthropic roles in educational, research or university centers or sit on public museum or biennial boards—or play all these roles simultaneously. It reveals the economy’s contextual rings, private intervention into the public sphere and the formation of decision-making, taste and power conglomerates in that arena. It also makes evident not only the global subordination of cultural policy but as well that of public education projects increasingly subject to the dominion of capital flow, something we have witnessed silently for a long time as part of a global-scale “systemic model.”

In Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia (MFCIE; 2015) I posit an approach to the global-interaction regime of political economy and the finance industry, wherein an arts chapter can also be found. The work centers on how hard it is to perceive the language of economics and its systematic importance. It deploys a strategy to skip over certain perception-related policies that tend to hide capital’s supra-power over world control by making images volatile, spreading information or dissipating illegal actions. The procedure starts off with an articulation of verifiable and transcendent data which are staged and presented as evidence. It concentrates interest in economic architectures and camouflage strategies.

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Alicia Herrero, The Paradigm Confines Tour (Magazine in Situ #6), 2007. Sailed edition. Bienal del Fin del Mundo, Usuhaia. Courtesy: Pulika Calzini.

Dioramas that emerged in the nineteenth century as new visual technologies proposed domestic options that were placed before other types of much more massive “spectacles” of perception. This perceptual quality intrigued me as a way to rehearse global financial architecture scenes while even considering their virtues in relation to the spread of scientific knowledge. MFCIE’s display can only be appreciated by means of 360-degree, long-sequence takes or from a vertical viewpoint. It presents two scenes, one that plays out at the base, and another, hidden scene audiences can deploy. Above and below the algorithm of the 147-corporation conglomerate that controls the greatest percentage of global capital flow, forms resolved using architectural materials and printed images, the outcome of both macro- and micro-economic as well as historical research, expand. They materialize knowledge on tax evasion, inequality, capital’s power within art and in universities, global wealth distribution estimates up to the year 3000, the relationships between coups d’état and corporations, etc. The work stages values, the magnitude of the phenomenon and catastrophe and therefore posits the possibility of conferring “evidence” status on the diorama. Obviously the work puts forth an odd epistemological dimension that is certainly questionable from a legal perspective; nevertheless, it does not cease to be testimony, a public declaration that at least for now “has no legal standing.”    

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Alicia Herrero, Action-Instruments Box, 2012, caja con sus 10 piezas gráficas desplegadas, ed. de 10. Presentación tutorial por performer. Caja cerrada: 34 x 27 x 15 cm. Galería Henrique Faria, Buenos Aires. Cortesía Ignacio Acevedo

Teresa Riccardi: Mi primera pregunta se orienta a tu investigación de los últimos años. Podrías contarnos más acerca de tu trabajo Consideraciones sobre lo Público. Un Simposio en Tres Actos y la próxima ¨puesta en escena¨ que realizarás del proyecto en Montevideo?

Alicia Herrero: El trabajo plantea explorar si el estadio en el que se hayan los logros en materia de derechos públicos a nivel global pueda tener que ver con los comportamientos normativizados del lenguaje y de los actos en estos foros. O cómo los diagramas, las estructuras y los tiempos de estos dispositivos regulan el lenguaje, los actos y las formas de la democracia, imponiendo una condición performativa. Por lo tanto, podría ser entonces que si abordamos crítica y a-convencionalmente estos acontecimientos, los sometemos a des-regulaciones, alteramos su estructura y proponemos otra performatividad, esto pueda favorecer la aparición de ritmos capaces de expandirse mas allá y afectar en algún momento las producciones de demandas comunes. El proyecto es a largo plazo.

Consideraciones sobre lo Público. Un Simposio en Tres Actos (CSP) (2010) prolonga un camino de trabajo e investigación iniciado con Magazine in Situ–(MIS) (2004) y Links (2007). En distinta medida, los tres proyectos exploran la creación de situaciones mediadas por los protocolos y convenciones que suscitan las mesas redondas, debates y conferencias, sus lógicas temporales, locaciones y los actores que las integran (MIS), su modo de hablar y actuar públicamente (Links). CSP aborda la dimensión performativa de un simposio sobre políticas públicas elaborado a partir de la triada: conocimiento-economía-legalidad. Su acción fue pensada en espacios públicos precisos de la ciudad de Buenos Aires: el auditorio de la Universidad de Buenos Aires, el del Banco de la Nación y el del Congreso Nacional. En el transcurso de sus tres actos, la dinámica de fuerzas articuladas en CSP torció progresivamente el esquema “simposio”, alterando las jerarquías para hacer ingresar otras fuerzas sensibles, nuevas reglas, tribunas, regímenes de asamblea, actores sociales provenientes de diversos ámbitos, actores y músicos actuando según un guión, junto a un complejo instrumental visual inédito. Esta dimensión por supuesto comporta una teatralidad propia de todo auditorio, congreso de expertos, convención de políticos, etc., con su artificio, su propia retórica, los grados que enfatizan o atenúan la rigidez de los cuerpos en el espacio, sus comportamientos obedientes, la escucha, la soberanía de unas voces, los silencios de otras, las repeticiones de gestos y palabras de la comunidad que allí se reúne.

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Alicia Herrero, Public Considerations, a Symposium in Three Acts. Auditoriums at the Universidad de Buenos Aires, Banco Nación and Congreso Nacional. Performative-talks, videos and publications since 2010. LIPAC-ROJAS-UBA, Buenos Aires Courtesy: Andrés Denegri

CSP tendrá su nueva edición durante 2016 en Montevideo, en la cual aspira a profundizar temas y estrategias formales abordadas en el último acto de la edición anterior, pero fundamentalmente busca ingresar otras situaciones considerando el presente político, la ciudad y las locaciones en las que tendrá lugar. Los materiales audiovisuales de cada acto y las publicaciones permiten seguir el despliegue de cambios en progreso constante e integrarse por medio de estos a otros contextos de interacción como exposiciones, nuevas publicaciones o clases.

TR: ¿Qué rol cumplen el lenguaje y la dimensión performativa en tus trabajos?

AH: Trabajo con la materialidad del lenguaje, su existencia en el espacio y en los cuerpos, su gravedad. Interpelo el lenguaje como constructor de fenómenos culturales, de realidades. Las formas en que el lenguaje construye subjetividad y conductas normativizadas, con su canon de autoridad patriarcal, la ostentación de las jerarquías del saber, la performance del cuerpo colectivo disciplinado en las instituciones públicas, la retórica institucional de la política y del arte, el idioma “sexy” de la mercadotecnia. Todas formas en que se actúa sobre el lenguaje y el lenguaje actúa sobre las formas.

Trabajar con los dispositivos mediante los cuales nuestras palabras y discursos se hacen públicos como CSP, es operar con su materialidad performativa, sus enactments. Esto admite dejar en evidencia sus reglas, producción de sentido y escucha.Trabajo con ese material y veo cuáles son las posibles formas de intervención. El ejercicio de su transformación es siempre un ejercicio político y por lo tanto una construcción de subjetividad. Abre, revela su condición pública, colisiona los conceptos que asfixian invenciones, opera sobre las palabras, los actos y el uso del espacio. Me convoca el momento en que ciertas imágenes producidas por estas operaciones revelan nuevos lugares de enunciación, o cuando la rutina consciente de la performatividad en una alocución pública (los performative talks) ofrece el poder de actuar sobre estos géneros y así alterarlos. Permite sacudir la tiranía de lo siempre igual, colapsar lo anacrónico y monolítico. El lenguaje y los actos “fuera de norma” son amenazantes a la maquinaria. Ese lugar me conmueve, es ahí donde me gusta estar, donde puedo oír los latidos del corazón.

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Alicia Herrero, Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia, 2015. Diorama y plan de lecciones. 135 x 600 x 380 cm. DordtYart, Dortdrecht. Cortesía Robin Verdegaal.

TR: En tus prácticas artísticas solemos enfrentarnos a una serie de problemas o temas (ya sea la política, lo legal, la economía o el lenguaje) conectados en forma diagramática. ¿Podrías explicarnos este proceso en los distintos momentos de tu producción artística? ¿Cuándo aparecen por primera vez?

AH: Sistemas poco transparentes como las finanzas, la economía o el mercado del arte, los límites de las construcciones legales o los simulacros institucionales son efectivamente algunos de los asuntos que abordo. ¿Cómo llegar desde el arte a un lugar distante, sin guía alguna pues nadie estuvo allí antes? Trato de poner al arte en una nueva situación y percibir el instante en que se produce. Al ingresar a construcciones abstrusas, a sistemas burocráticos, el camino investigativo demanda formas dinámicas de conexión, dibujos que podrían llamarse diagramas. Estos registran momentos íntimos de este proceso, permiten sintetizar, reinventar reglas, formas de reordenamiento. Por lo tanto, algo de este comienzo afecta a otras fases del trabajo. A veces los diagramas reúnen las distintas etapas o partes que componen un proyecto, despliegan su gramática visual, sus objetos, otras veces operan como instructivos. También recurro a este tipo de dibujos para componer planos de relaciones entre proyectos, cómo se afectan entre sí. Así, los dibujos iluminan las distintas persistencias formales y/o temáticas y esto afirma conceptos de trabajo, desafíos para radicalizar los problemas y las tecnologías. Concentrar el tiempo, visualizar los sentidos que se superponen, disolver la linealidad, construir sus propias leyes.

¿En qué momento surgen? Pueden derivar de largas series de los 90s, en los que me ocupaba de inventarios del cotidiano, sistemas cerrados de control del género, pero tengo presentes los diagramas que aparecen con la complejidad de capas del proyecto Chat (2001) en el Museo Boijmans en Rotterdam.

TR: ¿Cómo te refieres al mundo del arte en trabajos como Fe de Erratas o Action-Instrument Box?

AH: Durante los 90s en la Argentina se profundiza la política de libre empresa y esto trae una exagerada correlación en el campo del arte. Aparición de ferias, nuevas fundaciones, museos de coleccionistas componen el nuevo paisaje cultural, se afianza una industria. La relación naturalizada entre vanguardia, metafísica y dinero me resultaba, ya por eso años, una construcción tan problemática como silenciosa y como tal interesante de abordar desde algún lugar posible en momentos en que todo parecía ir hacia un solo paradigma. Es así que surge la serie y método Fe de Erratas utilizada por primera vez en 1998 en la exhibición Un Paisaje Hechizado que realicé en Buenos Aires en el Instituto de Cooperación Iberoamericano.

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Alicia Herrero, Catálogo – Fe de Erratas [Errata – Catalogue], 2012. Impresión offset digital, ed. de 3. 30 x 21,5 x 2 cm (medidas catálogo cerrado). Cortesía: Adrian Knuppertz.

Este trabajo aplicado del método propone un ejercicio de acercamiento al fenómeno de esta histórica relación y lo hace a través de datos económicos reales. Claramente la pregunta es acerca del “golpe” que produce el mercado sobre la percepción, la imagen que tenemos del arte y sobre los efectos en las obras mismas. Fe de Erratas desarrolla mediante un procedimiento inspirado en los propios indicadores de mercado, una salvedad, una “fe de erratas” de la información económica de los catálogos de subastas de arte de Sotheby´s y Christie´s con el interés de conferirle vida visual a la abstracción de los precios. Lo hace por medio de la creación de un canon resultante de un sistema de cálculos y correspondencias entre dólares y centímetros que propongo, el cual valida gráficamente el precio de venta en centímetros sobre las fotografías de las obras de arte vendidas. Esto produce la dilatación o concentración de las obras por su coordenada horizontal según aumente o disminuya la cantidad de ceros.

Con la investigación ampliada (mediante el uso de internet), detecto que al mismo tiempo que sucede el colapso de la economía global en 2008, se advierte el punto máximo de precios y ventas alcanzados en toda la historia de las Bellas Artes. A esto se suma en el arte contemporáneo la multiplicación de coleccionistas HNWI y ultra HNWI (High Net Worth Individuals). Este fenómeno pasa a ser el tema de Fe de Erratas.

Bajo la creación de una consultoría ficticia llamada Auctions, Market & Money (2008) que defino como “la primera agencia consultora de recursos de imaginación e investigación para indagar el impacto que produce el mercado, el dinero y el negocio sobre la percepción que tenemos del arte”, inicio una investigación de todas las ventas en arte contemporáneo de ambas galerías durante 2008. Elaboro un léxico, cálculos sofisticados y creo nuevos conceptos e instrumental adecuados al objeto que deseo interpelar. Gráficos indicadores, láminas, fichas, nuevas páginas de catálogo e instrumentos de medición se suman a la serie. Es así como Fe de Erratas replantea su objeto de trabajo y deja ver qué tipo de regla se revela durante este ejercicio.

En 2012 realizo con el mismo protocolo editorial y diseño de un catálogo de Sotheby’s la versión Fe de Erratas-Catálogo de arte contemporáneo, representativa de los distintos comportamientos de los precios durante 2008. El catálogo ofrece una descripción del procedimiento y los instrumentos utilizados, y muestra cómo las variables de los precios alcanzados comprimen las imágenes de las obras o por el contrario se expanden afectando notablemente el ancho de algunas páginas. En la reunión de estas variables y su relación entre sí, los precios son los que producen el acontecimiento visual.

Durante 2010-2011 reúno 10 diferentes piezas gráficas resultado del método Fe de Erratas en el múltiple Action-Instruments Box (2010). El múltiple se concibe como una pieza para intervenir críticamente en los circuitos del mercado del arte y reúne “EPIFENOMENOS – EVIDENCIAS – REVELACIONES – CREENCIAS” a modo de pruebas y argumentos para un juicio crítico y legal a las actuales reglas del mercado del arte. La pieza es activada por una mujer promotora de la consultoría Auctions, Market & Money, vestida con uniforme de venta televisiva con los colores del objeto. Ella describe a modo de instructivo cada uno de los gráficos y convoca al público mediante el “hazlo tu mismo” a utilizar esa metodología para abarcar otros períodos y reunir más argumentos. La performance plantea y cuestiona la ausencia de cierta jurisprudencia respecto a temas de arte, economía y derecho.

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Alicia Herrero, Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia (detail), 2015. Diorama y plan de lecciones. 135 x 600 x 380 cm. DordtYart, Dortdrecht. Cortesía Robin Verdegaal.

TR: ¿De qué modo operan la ficción y la realidad en obras tales como El Museo de la Economía Política del Arte o Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia?

AH: El Museo de la Economía Política del Arte (MEPA) (2012) fermenta una zona de acción fronteriza. Se trata de un museo virtual que produce realidad mediante la fuerza que ejerce el poder del lenguaje estadístico y su estrategia formal. El MEPA surge como el ámbito posible para reunir y articular una serie de prácticas de larga data que toman como núcleo la economía política del arte. Pero ocurre que al atravesar una época en la que los museos expanden sus atributos y misiones al mismo tiempo que crece la incidencia de la economía política en el campo del arte, el MEPA asume su existencia bajo condiciones fluctuantes entre lo virtual y lo real. Las piezas artísticas que lo componen ofrecen datos reales de fuentes comprobables y algunas de las piezas se presentan con certificados extendidos por notarios que legalizan la veracidad de los datos y las fuentes. Al mismo tiempo se ha convertido en un receptor de documentos de diversos episodios globales de arte-economía política que vela mediante un archivo.

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Alicia Herrero, Plus-valía, 2012/2013. Objeto museológico (detalle), 110 x 110 x 90 cm. Exhibición Museo de la Economía Política del Arte. Galería Henrique Faria, Buenos Aires.

Uno de los trabajos que incluye esta pieza es Plus-Valía (2012), conformado por gráficos que exhiben porcentajes, relaciones y dominios de un grupo de 200 coleccionistas en el campo del arte. Fue elaborado a partir de cruzar información publicada por la revista de economía Forbes sobre las 700 personas más ricas del mundo y la información de la revista de arte ArtNews sobre los 200 coleccionistas “Top” del arte. El conjunto de 200 coleccionistas cardinales están incluidos entre las 700 personas más ricas del mundo. Plus-Valía señala en qué porcentaje los coleccionistas referidos poseen fundaciones y museos propios, cumplen roles como filántropos en centros educativos, de investigación o universitarios o son parte de las juntas directivas de museos públicos o bienales y cumplen todos estos roles a la vez. De este modo, permite hacer visibles los anillos contextuales de la economía, la incidencia de la esfera privada en la pública, la conformación de conglomerados de decisiones, gusto y poder en el área. Deja también en evidencia no ya la subordinación global de las políticas culturales sino también proyectos educativos públicos sujetos cada vez más a los dominios de los flujos del capital, algo a lo que asistimos silenciosamente desde largo tiempo bajo un “modelo sistémico” a escala global.

En Mundus Financial Corporation Inc.Evidencia (MFCIE) (2015) planteo un acercamiento al régimen de interacción global de la economía política y las finanzas, en el que también se halla el capítulo del arte. El trabajo se centra en la dificultad para percibir el lenguaje de la economía y su trascendencia sistémica. Despliega una estrategia para saltear ciertas políticas de la percepción que tienden a disimular el suprapoder del capital sobre el control del mundo, a volatilizar imágenes, dispersar información o disipar ilegalidades. El procedimiento parte de articular datos reales comprobables, trascendentes, escenificarlos y presentarlos como evidencia. Concentra el interés en las arquitecturas económicas y en las estrategias de camuflaje.

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Alicia Herrero, The Paradigm Confines Tour (Magazine in Situ #6), 2007. Edición navegada. Bienal del Fin del Mundo, Usuhaia. Courtesy: Pulika Calzini.

Los dioramas que surgen en el siglo XIX a modo de nuevas tecnologías de la visión, proponían opciones domésticas que se anteponían a otro tipo de “espectáculos” de percepción mucho más masiva. Esta cualidad perceptual atrae mi interés para ensayar escenas de la arquitectura financiera global considerando incluso sus virtudes de divulgación científica. El display en la pieza MFCIE solo es posible de abarcar mediante planos-secuencias de 360º o desde una visión vertical. Presenta dos escenas, la que se despliega en la base y otra oculta que el público puede desplegar. Sobre y bajo el algoritmo del conglomerado de las 147 corporaciones que controlan el mayor flujo de capital global se expanden formas resueltas con materiales de arquitectura e imágenes impresas, consecuencia de investigaciones macro y micro económicas e históricas. Estas materializan conocimiento sobre la evasión fiscal, la inequidad, el poder del capital en el arte y en las universidades, las proyecciones de distribución de la riqueza global hasta el año 3000, la relación entre golpes de Estado y corporaciones, entre otros. El trabajo escenifica valores, magnitud del fenómeno y catástrofe, por ello plantea el potencial de conferir al diorama el status de “evidencia”. Es claro que el trabajo aventura una dimensión epistemológica inusual, cuestionable seguramente desde el punto de vista jurídico, no obstante, no deja de ser un testimonio, un alegato por ahora “sin jurisprudencia”.

 

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The Closer I Get to the End the More I Rewrite the Beginning

Suizas Navajas (Jacknives Swiss)

Paisaje infinito

Distant waters