Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Afro-Atlantic Histories

by Juliana Dos Santos

Artist and researcher Juliana Dos Santos reviews the visibility of Afro-descendant art in Brazil and then talks with Adriano Pedrosa, curator-in-chief of the São Paulo Museum of Art, about the integration of the Afro-Atlantic diaspora into the program of the most important museum in the country.

La artista e investigadora Juliana Dos Santos hace un revisión de la visibilidad del arte afrodescendiente en Brasil para después conversar con Adriano Pedrosa, curador en jefe del Museo de Arte de São Paulo, sobre la integración de la diáspora afro-atlántica en el programa del museo más importante del país.

Maria Auxiliadora da Silva, Velório da noiva, 1974. Oil and polyester paste on canvas. 50 x 100 cm. Photo by Eduardo Ortega​. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).

Today, the São Paulo Museum of Art (MASP), under the direction of Adriano Pedrosa—whom I interview briefly in this article—stands out for its role in promoting discussions related to gender, sexuality, race, and ethnicity in Brazil through its exhibition programming and permanent collection. As the most important museological institution in the country, the MASP has established itself as a diverse, layered museum and a counterpoint to the Eurocentric perspective from which its collection was developed. This year the exhibition Histórias afro-atlânticas will focus on black experiences throughout African diasporic communities. It is important to note that there is a major process underway today in Brazil to acknowledge African influence in the country’s artistic and cultural histories, to recognize black artistic and intellectual production that responds to the historic erasure and invisibility of this population segment.

The conquest of public policies resulting from black social movements, unleashed at the beginning of this century, has led to increasing awareness of structural racism in Brazilian society. Over the course of three centuries of slavery, Brazil was one of the countries that received the largest number of African slaves and it participated intensely in the trafficking and distribution of enslaved people throughout Latin America. In the post-abolition era, no social reintegration policy was established for this population at a global level, and European immigration was incentivized in the country through policies that promoted the whitening (branqueamento) of the population.

In the field of art, theories of scientific racism based on the eugenics movement [1] were disseminated widely. Such is the case, for example, in Modesto Broco’s (1852-1936) painting La Redención de Cam (1895). In 1911, the doctor João Baptista de Lacerda used this painting to defended an argument for the whitening of the Brazilian population by means of mestizaje [2]. This work shows how the racial debate in Brazil was established by the State and elites with the objective of denying the black population’s fundamental place in society. However, resistance to these racial theories from the early-twentieth century grew quickly due to the work of black associations, brotherhoods, and presses, which published newspapers written by black unions and associations to denounce racism and valorize black cultures in the country.

Modesto Brocos y Gómez, Redenção de Cam, 1895. Oil on canvas. 199 × 166 cm. Image courtesy of Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

It is important to note that black artists, intellectuals, and activists have been documenting and historicizing Afro-Brazilian artistic production for nearly 200 years. Pioneering studies like Manuel Raymundo Querino’s—written at the turn of the twentieth century were produced due to renowned black artists in Bahía. Decades later in 1955, the Teatro Experimental do Negro (TEN) promoted a competition in visual arts whose theme was the Black Christ. In 1988 Emanuel Araújo’s exhibition Mão Afro-brasileira at the MAM de São Paulo marked a milestone in Brazilian art history that led to an eponymous catalogue for the centenary of abolition. In 2000, the show Redescobrimento was also important in increasing the visibility of Afro-Brazilian art and Black artists in Brazil and could be viewed as a precursor to what the Afro-Brazil Museum, founded by Araújo, became.

In the twenty-first century, visual art and cultural institutions have been sharply criticized by black artist and intellectual collectives for the low levels of representation of black and Afro-descendant artists in their collections, programming and publications, as well as for the undervaluation and lack of recognition of African contributions and heritage in Brazilian art. The process of decolonization has been released by black collective on the periphery who have won space and representation in independent artistic production, while problematizing the Eurocentric and racist perspective of artistic and cultural institutions. Museums, institutes, and foundations, both public and private, have faced serious criticism for contributing to the whitewashed status quo of art spaces in the country. Intervention [3] and performances have been done that call attention to white supremacy in galleries, museums, and other art institutions in São Paulo. At the same time, we are seeing the valorization and return of independent spaces, the rethinking of narratives about negritude in the city, and discussions of the contradictions and reconfigurations of black identity outside of the initial Atlantic diaspora, but which have opened up over time and been reconfigured from within contemporary African, Afro-Latino, and Caribbean diasporas.

View of the picture gallery of MASP in December 2016. Photo by Eduardo Ortega. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).

New institutions and editorials addressed to black artists and producers also play a significant role in facilitating access to the production and diffusion of black culture while increasing visibility for artist collectives working from the periphery. These processes instigated a series of debates about the role of black artists in the Brazilian art scene. As Nilma Lino Gomes has stated, art is beginning to recognize the centrality of tense ethnic relations at the heart of Brazilian culture and social formation. This fact has become clear with the increasing number of exhibitions that explore the country’s racial history. It is worth considering to what extent these changes represent a structural reorganization of curatorial and institutional thought, or if these issues were just being treated as a temporary topic during the International Decade for People of African Descent, initiated by the UN in 2015.

This issue, discussed largely by black artists and curators, has always been part of their daily life as they rethink their practices from within an exclusive art system. However, there is still much that can be done in terms of recognizing black artistic and intellectual production. This is not an isolated situation, but rather a global debate in which Brazil plays an important role due to its historical constitution. Black artists have been ignored throughout the history of Brazilian art; in this sense, curatorial practices and the positioning of museums and cultural institutions has come to play a central role in efforts to overcome the Eurocentric paradigms upon which they were built.

Thinking about all this, I sat down with Adriano Pedrosa to talk about his curatorial project and recent acquisitions for the Acervo en Transformación at the MASP.

Maria Auxiliadora da Silva, Capoeira, 1970. Mixed media on canvas. 69.5 x 75 x 1.5 cm. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).

Juliana Dos Santos: In your curatorial work, the exhibition programming proposes critical perspectives that until now were not present in the MASP. We also know that the discussion of the rupture of Eurocentric, masculine, sexist, and heteronormative perspectives is the result of a global political shift. Could you tell us a bit about how you have perceived these discussions and what challenges you and your team have had to overcome in relation to them?

Adriano Pedrosa: It’s true that the MASP is known for its European collection, it is considered the most important in the Southern Hemisphere, and much of the museum’s program as we know it (conceptual and architectural) was initially developed by two Italians—Pietro Maria Bardi (1900-1999) and Lina Bo (1914-1992). However, there has always been an interest in artists working outside the European canon, expressed as keen interests ranging from arte popular (with the landmark exhibition A Mão do Povo Brasileiro, which we restaged in 2016 that inaugurated our Avenida Paulista building in 1968, as well as self-taught artists such Agostinho Batista de Freitas and Maria Auxiliadora) to exhibitions and acquisitions devoting themselves to Amerindian art, African art, as well art made by patients of psychiatric hospitals (such as Albino Braz) and art made by children. The radical exhibition display system of the glass easels (which was introduced by Lina Bo at the museum in 1968 yet was taken down in 1996 and then brought back by us in 2015), despite its origins in mid-century Italian exhibition displays (such as Franco Albini) could itself be understood as a decolonizing tool. As the glass easel display takes the pictures off the wall and place them on free standing easels, it allows visitors a closer rapport with the artworks, which are somehow “desacralized”, in Lina’s own terms. In this sense, much of the decolonizing strategies that we have been developing take up some of these early, and I would say foundational, efforts and interests from the museum. Fortunately, we encountered these extraordinary moments in the museum’s history, which we could turn to, in order to unfold and develop our program over the last three years. This translates concretely in our efforts to bring self-taught artists, African art, Pre-Columbian art and Cuzco school paintings to the collection and the display, in dialog with the European paintings. Additionally, there has been a decisive effort to bring more women artists into the collection. The current exhibition devoted to the Guerrilla Girls, which called attention to the small presence of women artists in our collection display, is also quite intentional.

In terms of challenges, there are always those who believe that MASP should concentrate on its European collections, and therefore build a program focused on that, stating that we should leave African and Amerindian concerns to the Museu Afro Brasil or the Museu de Etnologia da USP. My argument has been that we need to bring these works to the most important museum in Brazil, to establish dialogues between the European, the African, the Amerindian, as well as the self-taught and the formally educated artists. MASP can perform quite a singular role, precisely because of its formidable European holdings, giving us a unique position outside Euroamerica, from which we can, in fact, “decolonize” the European canon—we have the Goyas, the Van Goghs, and the Cézannes, to do that.

View of the exhibition A mão do povo brasileiro, 1969/2016, MASP, 2016. Photo by Eduardo Ortega​. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).

JDS: When and how did these issues become present in your curatorial practice?

AP: All these issues have informed my practice because they were present in my formation—I studied in the US in the 1990s, when identity politics and multiculturalism were so prevalent, and where I myself as a gay man was considered a Latino if not Hispanic, and as such, as a non-white person in the US, which is of course different from the position of privilege that I have in the Brazilian context. This evidently informed my engagement with all these issues in MASP’s program, which can be summarized in the yearly program around different histories that we develop: Histories of Sexuality in 2017, Afro-Atlantic Histories in 2018, Feminist Histories and Histories of Women in 2019, and Indigenous Histories in 2020.

The group Frente Negra Brasileira (F.N.B.) in front of its delegation venue, circa 1931-1937. Print on silver gel (copy). 8.8 x 13.8 cm. Image courtesy of Arthur Ramos

JDS: Should we consider the MASP’s 2018 project on Afro-Atlantic histories a continuation of the Histórias Mestiças project carried out at the Instituto Tomie Ohtake (SP) in 2014?

AP: Yes, Afro-Atlantic Histories now at MASP in 2018 is an unfolding of Histórias Mestiças, in 2014 at Instituto Tomie Ohtake. In 2014, the outlook was Brazilian, though there were some non-Brazilian artists as well. Now the scope is much more ambitious. The exhibition encompasses works from 16th through 21st centuries, from all the Americas, as well as Europe and Africa, divided in different sections—maps and margins, daily life, festivities and religion, portraits, Afro-Atlantic modernisms, slaveries and liberties, activism and resistance, rafastarism, with some 400 works. Although the scope is quite ambitious, the project is quite speculative, and the exhibition does not aim to be all encompassing, definitive; there will inescapably be gaps, omissions, contradictions even. This is reflected in the particular notion of the plural term histórias, in the Portuguese language (much like in Spanish)—as may encompass both history and fiction, the personal, political, cultural and even the mythological narrative, and therefore has a provisional, processual, and open quality, as opposed to the more monolithic, single master narrative of the traditional term History. The group exhibition itself is understood as one effort among many that we organize around these histories, which include two international seminars held in 2017 and 2018, as a series of one-person exhibitions along the year (from Aleijadinho and Maria Auxiliadora to Rubem Valentim and Melvin Edwards), as well as a talks, a film and video screenings, an ambitious program to introduce all these topics into discussion with teachers from the city’s public school program. The publication program is also quite ambitious, with some 14 books, including exhibition catalog as well as an Anthology that publishes the talks given in the conferences as well as translations of key texts. In addition, there is an interesting audio program where we invite Afro-Brazilian colleagues to record tracks commenting on works of their choice in the collection, something that will be later made available in our guide, as yet another voice of a particular work. The authorship of these Afro-Atlantic histories thus become quite extensive, it becomes a polyphonic project, and although there are a number of curators working in all these projects, the idea is to offer a museum as a platform where many contributors can bring their own voice—as an artwork, a film, a talk, a conference, a text, or a conversation.

Arthur Timótheo da Costa, O menino, 1917. Oil on canvas. 47 x 36 cm. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).

JDS: In the opening remarks for one of the MASP’s seminars, I perceived in your words recognition of the low representation of black artists in the museum’s collection and team. How do you understand this issue? Is there a policy in place to increase the number of black professionals at the institution? Is the number of black artists included in the collection increasing?

AP: Yes, there are indeed very few works in the collection by black artists as well as women artists, and almost none by Amerindian artists, be them Brazilian or foreign, yet we have been making a decisive effort (despite a lack of an acquisitions budget, as I have said) to acquire works in that sense. In the last three years we have brought works by Afro-Brazilian artists such Rubem Valentim and Maria Auxiliadora, of which we are organizing monographic exhibitions this year, as well as Heitor dos Prazeres, Arthur Timotheo da Costa, and Agnaldo Manoel dos Santos. It is still quite insufficient, yet we must start somewhere, but all these works have always been on display. Things cannot turn around so quickly, particularly without an acquisitions budget. There is another issue, which is finding artists in our collection in deep storage that had not been exhibited, and this is the case of another Afro-Brazilian, Rafael Borges de Oliveira. In terms of our staff, it is also quite insufficient, but we have brought two Afro-Brazilian curators to work with us in Histórias afro-atlânticas—Helio Menezes and Ayrson Heraclito, who is in fact an artist. But indeed, with a few exceptions, we lack black curators on our team, as well as directors and board members at MASP. Hopefully it will change in the near future.

Rubem Valentim, Composição 12, 1962. Oil on canvas. 100 x 70 cm. Image courtesy of São Paulo Art Museum (MASP).


1. Lilian Schwarzcz. The Spectacle of the Races: Scientists, Institutions, and the Race Question in Brazil, 1870-1930. 1999. “In Brazil these theories were developed with the goal of establishing a political ideal, an assessment of the possibility of the submission or the possible elimination of “inferior races” that became an advanced practice of social Darwinism: eugenics, whose goal was to intervene in population reproduction. The term eugenicseu: good, well; genos: birth—was created in 1883 by the British scientist Francis Galton.” 78.

2. Transator’s note: Mestizaje is a complex aspect of colonial and nationalist ideology (influenced by scientific racism and theology) throughout Latin American that advocated for racial mixing to make nations whiter and simultaneously justified a racially stratified class system with Europeans at the top.

3. A Presença Negra is one example of this. Conceived of by the artists Peter de Brito and Moisés Patrício in Sao Paulo, this action incorporated a series of visual art vernissages and events in the most important galleries and art institutions in the city. With significant action in 2015, A Presença Negra had the objective of bringing a larger number of black people into these spaces that are mostly frequented by white people. Increasing the number of black people in vernissages generated so much annoyance that it was written about in the cultural editorial of one of the most-circulated newspapers in the country, which referred to it as something abnormal. In some sense, the presence of these people destablized the normativity of the anticipated “profile” of the public: white and elite.

Maria Auxiliadora da Silva, Velório da noiva, 1974. Óleo y pasta de poliéster sobre tela. 50 x 100 cm. Fotografía por Eduardo Ortega​. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Historias afro-atlánticas

Actualmente, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), bajo la dirección de Adriano Pedrosa —a quien entrevisto brevemente en este artículo—, se ha destacado por su rol en promover discusiones relacionadas con género, sexualidad, raza y etnia en Brasil a través de su programa de exposiciones y a partir de su acervo. Al ser la institución museológica más importante del país, el MASP se ha colocado como un museo múltiple y diverso, un ejercicio de contrapunto a la perspectiva eurocéntrica, a partir de la cual el acervo fue constituido. Este año el programa de exposición Historias Afro-Atlánticas estará enfocado en las experiencias negras a partir de las diásporas africanas. Es importante considerar que en Brasil en este momento hay un intenso proceso de reconocimiento de la herencia africana en la historia del arte, de la cultura y de las producciones artísticas e intelectuales negras en respuesta a un constante histórico de anulación e invisibilidad hacia este segmento poblacional.

Las conquistas de políticas públicas, resultantes de los movimientos sociales negros, desencadenaron a principios de este siglo un proceso de reconocimiento del racismo estructural de la sociedad brasileña. Durante los tres siglos de esclavitud, Brasil fue uno de los países que más recibió población africana en la condición de esclavos y tuvo una participación intensa en el tráfico y distribución de personas esclavizadas para toda América Latina. En la post-abolición, a nivel mundial ninguna política de reintegración social fue establecida para este segmento poblacional, y la inmigración europea fue incentivada en el país a través de políticas que promovían el blanqueamiento de la población.

En el campo de las artes, las teorías de racismo científico basadas en el Movimiento Eugenista [1] tuvieron amplia difusión. Tal es el caso, por ejemplo, de la pintura La Redención de Cam (1895) de Modesto Broco (1852-1936). En 1911, el médico João Baptista de Lacerda utilizó esta pintura para defender una tesis de blanqueamiento de la población brasileña por medio del mestizaje. Esta obra apunta cómo el debate racial en Brasil fue construido por el Estado y por las élites con el objetivo de negar las matrices africanas como parte fundamental de la sociedad. Sin embargo, la resistencia a estas teorías raciales de principios del siglo XX creció rápidamente debido al trabajo de asociaciones, hermandades negras e Imprensas Negras, periódicos publicados escritos por gremios y asociaciones negras con el objetivo de denunciar el racismo y valorizar las culturas negras del país.

Modesto Brocos y Gómez, Redenção de Cam, 1895. Óleo sobre tela, 199 × 166 cm. Imagen cortesía del Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Es importante resaltar que artistas, intelectuales y activistas negros ya venían evidenciando e historizando la producción artística afro-descendiente brasileña desde hace casi doscientos años. Estudios pioneros como los de Manuel Raymundo Querino (1851-1923), a principios del siglo XX, ya se debían al reconocimiento de artistas negros en Bahía. De la misma forma, décadas más tarde, el Teatro Experimental do Negro (TEN) promovía el concurso de artes plásticas sobre el tema del Cristo Negro en 1955. En 1988, Emanuel Araújo realiza un hito en la historia del arte brasileño con la exposición Mão Afro-brasileira en el MAM de São Paulo que desencadenó en la producción de un catálogo homónimo en el centenario de la abolición. La muestra Redescobrimento en el 2000 también fue importante en el proceso de visibilizar el arte afro-brasileño y a los artistas negros en Brasil, siendo precursora de lo que llegó a ser el Museo Afro-Brasil fundado por Araújo.

En el siglo XXI, las instituciones culturales y de arte visual han sido cuestionadas de forma contundente por colectivos de artistas e intelectuales negros sobre la baja representatividad de artistas negros y afrodescendientes en sus acervos, programaciones, publicaciones, etc., así como la poca valoración y reconocimiento de las contribuciones y herencias africanas en el arte brasileño. El proceso de descolonización ha sido pensado por colectivos negros periféricos que vienen conquistando espacio y representatividad en la producción artística independiente, problematizando la perspectiva eurocéntrica y racista de las instituciones artísticas y culturales. Museos, institutos y fundaciones públicas y privadas han enfrentado serias críticas por contribuir al statu quo ‘blanqueado’ de los espacios de arte del país. Intervenciones [2] y performances llaman la atención sobre la supremacía blanca en galerías, museos y demás instituciones del arte en São Paulo. En paralelo, se ve la valorización y reanudación de espacios independientes, repensando narrativas acerca de la negritud en la ciudad, y discusiones sobre las contradicciones y reelaboraciones de identidades negras. Una identidad que no se encierra en la diáspora atlántica inicial, sino que se abre cada vez más y ha sido reconfigurada desde las diásporas africanas, afro-latinas y caribeñas contemporáneas.

Vista de la galería de pinturas del MASP en diciembre 2016. Fotografía por Eduardo Ortega. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Las nuevas instituciones y editoriales dirigidas a artistas y productores negros también actuaron de forma significativa facilitando el acceso a la producción y difusión cultural a la par que aumentaban la visibilidad de colectivos artísticos de la periferia. Estos procesos ocasionaron una serie de debates acerca del rol de artistas negros en la escena del arte brasileño. Como señala Nilma Lino Gomes, las artes están reconociendo la centralidad de las tensas relaciones étnicas de la formación social y cultural brasileña. Esto ha quedado evidenciado con una mayor cantidad de exposiciones que exploran la historia racial del país. Vale la pena reflexionar hasta qué punto estos cambios representan una reorganización estructural del pensamiento curatorial e institucional, o si tratan estas cuestiones como temática del momento, a mitad del Decenio Internacional para los Afrodescendientes instituido por la ONU en 2015.

Esta cuestión, ampliamente discutida por los curadores y artistas negros, siempre ha estado presente en su cotidiano, al repensar sus prácticas en medio de un sistema de arte excluyente. Sin embargo, todavía queda mucho por hacer en relación al reconocimiento de la producción artística e intelectual negra. No son hechos aislados, es un debate a nivel mundial, en el cual Brasil por su constitución histórica ocupa un lugar destacado en las discusiones. Lxs artistas negrxs han sido ignorados a lo largo de la historia del arte brasileño; en ese sentido, las prácticas curatoriales y el posicionamiento de los museos e instituciones culturales encuentran un escenario urgente de revisión de los paradigmas eurocéntricos bajo los cuales fueron construidos.

Fue a partir de estas reflexiones que conversé con Adriano Pedrosa sobre su proyecto curatorial y recientes adquisiciones para el Acervo en Transformación del MASP.

Maria Auxiliadora da Silva, Capoeira, 1970. Técnica mixta sobre tela. 69.5 x 75 x 1.5 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Juliana Dos Santos: En tu proyecto curatorial el programa de exposiciones propone perspectivas críticas que hasta ahora no eran recurrentes en el MASP. También sabemos que la discusión sobre la ruptura de las perspectivas eurocéntricas, masculinas, sexistas y heteronormativas es resultado de una coyuntura política mundial. ¿Podrías hablarnos un poco sobre cómo has percibido estas discusiones y qué desafíos han enfrentado tú y tu equipo en relación con esto?

Adriano Pedrosa: Así es, el MASP es conocido por su colección europea, considerada la más importante del Hemisferio Sur, y gran parte del programa del museo tal como lo conocemos (conceptual y arquitectónicamente) fue inicialmente desarrollado por dos italianos: Pietro Maria Bardi (1900 – 1999) y Lina Bo (1914 – 1992). Sin embargo, siempre ha habido un interés por los artistas que trabajan fuera del canon europeo, expresado en un especial interés por el “arte popular” (con la exposición histórica A Mão
do Povo Brasileiro, que inauguró nuestro edificio en Avenida Paulista en 1968 y que exhibimos de nuevo en 2016), así como por artistas autodidactas como Agostinho Batista de Freitas y Maria Auxiliadora; hasta exposiciones y adquisiciones dedicadas al arte amerindio y africano, al igual que el arte realizado por pacientes de hospitales psiquiátricos (como Albino Braz), y el arte realizado por niños. A pesar de sus orígenes en exhibiciones italianas de mediados de siglo —en relación al arquitecto Franco Albini—, el sistema radical de presentación de exposiciones a partir de los caballetes de vidrio (que fue presentado por Lina Bo en el museo en 1968 y retirado en 1996 para ser restituido en 2015) podría entenderse como una herramienta de descolonización. A medida que la pantalla de cristal desmonta las imágenes de la pared y las coloca en caballetes independientes, les permite a los visitantes una relación más cercana con las obras de arte que de alguna manera están “desacralizadas” —en los propios términos de Lina. En este sentido, muchas de las estrategias de descolonización que hemos venido desarrollando retoman algunos de estos principios tempranos y también los esfuerzos e intereses fundacionales del museo. Afortunadamente, nos encontramos en estos momentos extraordinarios en la historia del museo, a partir de los cuales desplegamos y desarrollamos nuestro programa en los últimos tres años. Esto se traduce concretamente en nuestros esfuerzos por integrar a la colección y a nuestro programa de exposiciones a artistas autodidactas, así como arte africano, arte precolombino y pinturas de la Escuela Cuzqueña para entablar un diálogo con las pinturas europeas. Además, se ha realizado un esfuerzo decisivo para incorporar a más mujeres artistas a la colección. Algo bastante estratégico es la exposición actual del colectivo Guerrilla Girls, la cual llamó la atención alrededor de la pequeña presencia de mujeres artistas en nuestras exhibiciones de la colección.

En términos de desafíos, siempre hay quienes creen que el MASP debería concentrarse en la parte europea de su colección y, por lo tanto, construir un programa centrado en ello, estableciendo que debemos dejar las preocupaciones africanas y amerindias al Museo Afro Brasil o al Museo de Etnología de la Universidad de São Paulo. Sin embargo, mi argumento ha sido que tenemos que llevar estas obras al museo más importante en Brasil, para establecer diálogos entre los artistas europeos, africanos, amerindios, así como los autodidactas o los educados formalmente. El MASP puede desempeñar un papel bastante singular, precisamente debido a sus formidables bienes europeos, dándonos una posición única fuera de Euroamérica, a partir de la cual podemos, de hecho, descolonizar el canon europeo: para eso tenemos los Goyas, los Van Goghs y los Cézannes.

Vista de la exhibición A mão do povo brasileiro, 1969/2016, MASP, 2016. Fotografía por Eduardo Ortega. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

JDS: ¿Cuándo y cómo estas cuestiones comenzaron a hacerse presentes en tu práctica curatorial?

AP: Todos estos temas han informado mi práctica pues estuvieron presentes en mi formación. Estudié en los EE.UU. en la década de 1990, cuando las políticas de identidad y multiculturalismo prevalecían, y donde yo mismo, como un hombre homosexual, era considerado latino, si no hispano, y como una persona no blanca en una perspectiva estadounidense, que es por supuesto diferente a la posición de privilegio que tengo en el contexto brasileño. Esto evidentemente orientó mi compromiso con todos estos temas en el programa actual del MASP, que puede resumirse en el programa anual que desarrollamos a partir de diferentes historias: Historias de Sexualidad en 2017, Historias Afro-Atlánticas en 2018, Historias Feministas e Historias de Mujeres en 2019, e Historias Indígenas en 2020.

El grupo Frente Negra Brasileira (F.N.B.) frente a la sede de su delegación, circa 1931-1937. Impresión con gelatina de plata (copia). 8.8 x 13.8 cm. Imagen cortesía de Arthur Ramos.

JDS: ¿Podemos considerar este proyecto para el 2018 sobre historias afro-atlánticas como una posible continuidad de Historias Mestizas realizada en el Instituto Tomie Ohtake (SP) en 2014?

AP: Sí, Historias Afro-Atlánticas, que corresponde al programa del MASP para el 2018, es un despliegue de Historias Mestizas, que se presentó en 2014 en el Instituto Tomie Ohtake. En 2014, las perspectivas eran principalmente brasileñas, aunque también hubo algunos artistas no brasileños. Ahora el alcance es mucho más ambicioso. La exhibición abarca obras del siglo XVI al XXI, de todo América, así como de Europa y África, divididas en diferentes secciones: mapas y márgenes, vida cotidiana, festividades y religión, retratos, modernismos afro-atlánticos, esclavitudes y libertades, activismo y resistencia, rafastarismo, articuladas a partir de 400 obras aproximadamente. Aunque el alcance es bastante ambicioso, el proyecto es bastante especulativo, y la exposición no pretende ser definitiva en las cuestiones que abarca; inevitablemente habrá algunas omisiones e incluso contradicciones. Esto se refleja en la noción particular del término plural historias, en el idioma portugués (al igual que en español), mismo que puede abarcar tanto la historia como la ficción, la narrativa personal, política, cultural e incluso la narrativa mitológica, y por lo tanto tiene un carácter provisional, procesal y de calidad abierta, a diferencia de la narrativa más monolítica y única maestra del término tradicional Historia. La exposición colectiva se entiende como un esfuerzo entre muchos otros que organizamos en torno a estas historias, que incluyen dos seminarios internacionales desarrollados en 2017 y 2018, así como una serie de exposiciones individuales durante el año (desde Aleijadinho y Maria Auxiliadora hasta Rubem Valentim y Melvin Edwards), además de charlas, proyecciones de películas y videos, así como un ambicioso programa para presentar todos estos temas en discusión con maestros del programa de escuelas públicas de la ciudad. El programa de publicación también es bastante ambicioso, con unos catorce libros —incluido el catálogo de la exposición—, así como una antología que publicará las charlas dadas en las conferencias, al igual que traducciones de textos clave. Además, hay un interesante programa de audio donde invitamos a colegas afrobrasileños a grabar pistas comentando sobre las obras de su elección en la colección, algo que luego estará disponible en nuestra guía, como otra voz alrededor de una obra en particular. La autoría de estas Historias afro-atlánticas se vuelve así muy grande, se convierte en un proyecto polifónico, y aunque hay un número de curadores trabajando en todos estos proyectos, la idea es ofrecer un museo como una plataforma donde muchos colaboradores pueden aportar su propia voz —como una obra de arte, una película, una charla, una conferencia, un texto, o una conversación.

Arthur Timótheo da Costa, O menino, 1917. Óleo sobre tela. 47 x 36 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

JDS: En el discurso de apertura de uno de los seminarios del MASP, percibí en tus palabras el reconocimiento de la baja representatividad de artistas negros en el acervo y en el equipo del museo. ¿Cómo entiendes esta cuestión? ¿Hay una política de inserción para aumentar el número de profesionales negros en la institución? ¿Existe un aumento sobre la cantidad de artistas negros que son parte del acervo?

AP: Sí, en efecto, hay muy pocos trabajos en la colección de artistas negros, así como de mujeres artistas, y casi ninguna obra de artistas amerindios, sean brasileños o extranjeros. Sin embargo, hemos estado haciendo un esfuerzo decisivo para adquirir obras en ese sentido (a pesar de la falta de un presupuesto de adquisiciones, como ya he mencionado). En los últimos tres años hemos traído obras de artistas afrobrasileños como Rubem Valentim y Maria Auxiliadora, de los cuales estamos organizando exposiciones monográficas para este año, así como exposiciones de Heitor dos Prazeres, Arthur Timotheo da Costa y Agnaldo Manoel dos Santos. Todavía es bastante insuficiente, aunque debemos comenzar por alguna parte, pero todos estos trabajos siempre han estado en exhibición. Las cosas no pueden cambiar tan rápido, particularmente sin un presupuesto de adquisiciones. Hay otro problema, que es encontrar artistas en nuestra colección en almacenamiento profundo que no se han exhibido, y que es el caso del artista afrobrasileño Rafael Borges de Oliveira. En términos de nuestro personal, también es bastante insuficiente, pero hemos traído a dos curadores afrobrasileños para trabajar con nosotros en Historias Afro-Atlánticas —Helio Menezes y Ayrson Heraclito, quien de hecho es artista. Pero ciertamente, salvo unas pocas excepciones, carecemos de curadores negrxs o afrodescendientes en nuestro equipo, así como de directorxs y miembros del consejo en el MASP. Espero corregir esto en el futuro cercano.

Rubem Valentim, Composição 12, 1962. Óleo sobre tela. 100 x 70 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.


1. Lilian Schwarcz (1999): En Brasil estas teorías fueron construidas con el objetivo de establecer un ideal político, un diagnóstico sobre la posibilidad de la sumisión o incluso la posible eliminación de las “razas inferiores”, que se ha convertido en una especie de práctica avanzada del darwinismo social: la eugenesia, cuya meta era intervenir en la reproducción de las poblaciones. El término eugenesiaeu: buena; genos: generación—, fue creado en 1883 por el científico británico Francis Galton. (Schwarcz, Lilia Moritz. The Spectacle of the Races: Scientists, Institutions, and the Race Question in Brazil, 1870-1930. São Paulo: Compañía de las Letras, 1999, p.78).

2. A Presença Negra es un ejemplo de esto. Concebida por los artistas Peter de Brito y Moisés Patrício en São Paulo, esta acción incorporó una serie de exhibiciones y eventos de artes visuales en las galerías e instituciones artísticas más importantes de la ciudad. Con una acción significativa en 2015, A Presença Negra tuvo el objetivo de atraer a un mayor número de personas negras a estos espacios, que en su mayoría son frecuentados por personas blancas. Incrementar el número de personas negras en los vernissages generó tanta molestia que fue escrita en la editorial cultural de uno de los periódicos con mayor circulación en el país, que se refirió a ello como algo anormal. En cierto sentido, la presencia de estas personas desestabilizó la normatividad del “perfil” anticipado del público: blanco y élite.

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