Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

33ª Bienal de São Paulo, Brasil

Por Germano Dushá São Paulo, Brasil 09/07/2018 – 12/09/2018

Installation view of Wura-Natasha Ogunji’s exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Bienal de São Paulo Foundation

White-label Bienal

At the beginning of September, the first edition of the Bienal de São Paulo was opened to the public after the coup d’état, which in August 2016 resulted in the impeachment of the then President, Dilma Rousseff. During this period, Brazil experienced its most heightened political turmoil in recent history and, currently, it is in the closing stages before the scheduled date for its next elections, which will be the most complex, tense, and chaotic dispute since redemocratization. Under a coup government capable of destroying any progress in the social and cultural fields over the last few decades, we have observed an escalation of general, state, and targeted group violence—in turn increasing poverty and inequality. Against this backdrop marked by a staggering instability, discourses of hate linked to a blatant fascism and a liberal, simplistic, and deceptive project, which have not had success anywhere in the world, are openly promoted.

It is in this context that Brazil produces, week after week, its most dreadful images, whose aesthetical elements are reproduced in the broadcasts and publications made through digital medias—Brazil being one of the countries most connected to the internet. The dance which invades the news programs and timelines informs us about the assassination of Marielle Franco, city councillor, woman, black, and well-known human rights activist; about conservative attacks articulated in order to coerce and silence artistic activities; about police massacring dozens of street dwellers in an act in the centre of São Paulo worthy of medieval times; about a plane crash involving a minister of the Supreme Court; about the President—unpopular and notoriously corrupt—using arms in order to buy the silence of an accomplice in prison; about countless cases of femicide and savage attacks of transvestites; about an expresident being acclaimed by the people minutes before his surrender to justice after a questionable criminal process; about the barbarities of the war promoted by a military genocide intervention in the favelas of Rio de Janeiro; about a candidate running for presidency attacked with a knife in the middle of an electoral campaign event; etc. The signs of time are extensive and tough… it becomes difficult for art to cope with so much power.

The organizers of the 33rdedition of the Biennial don’t appear to believe in the necessity of engaging with the heat and pressures beyond the Pavilhão Ciccillo Matarazzo, where it has created its own microclimate bubble.

Installation view of Claudia Fontes’ exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Pedro Ivo Trasferetti / Bienal de São Paulo Foundation

Under the will of questioning a certain automatism which has taken the design processes of the major global exhibitions of the last few decades, in which the role of the curator gained more visibility upon choosing and articulating questions, the plan of this year, lead by the Spanish Gabriel Pérez-Barreiro, presented itself without any noticeable uniqueness or any individual aspect which could favour its identification. The argument is that the modus operandi of the last editions was important, but it brought serious problems, such as the centralization of power in one figure and hindering the diversity of ideas and pushing the artists into a cloudy territory, of minor importance and conditioned to illustrate a thesis or a predefined concept. In order to respond to this crisis of the curatorial model, the biennial departs from a discourse which is deliberately generic. Without specific desires or interests, it opts for a kind of non-identity.

Named Afinidades afetivas, in a pleonastic conjunction making a reference to the title of the novel “Afinidades eletivas” 1809) by Goethe and from the thesis “De la naturaleza afectiva de la forma” (1949) by Mário Pedrosa, the exhibition with approximately 100 artists does not have a clearly defined theme. Instead of an author proposal, it seeked to employ its core energy in order to think about its own organisation, concerned primarily with the possible experiences of the public in relation to the works and the effects which those result in. Therefore, the focus is in line with the reading that Goethe and Pedrosa make, on the phenomenon’s which absorb our attention and the performing potential of art for individual emancipation and social transformations, regardless of formal or narrative elections.

33a Bienal de São Paulo. 31/08/2018 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

In practice, the direction of this edition took two fundamental decisions: to depart from a tabula rasa visual programming and to draw up a fragmented operational model. The first point reveals itself in a communication which is easily confused with the institutional identity of the Biennial Foundation itself. Upon making simple use of the Helvetica font in lower case, used exhaustively everywhere since the mid-twentieth century, the objective was to have the least possible interference in the content; to make something which serves for everything, without indicating anything at the beginning. In this way, it focuses more on the number 33 than on its own title. The second point manifests itself in a framework with twelve individual projects chosen by Pérez-Barreiro, the “general curator”, and seven collective expositions organised by invited artists—called ‘artist curators’, which also include their own works. Therefore, it sought to establish few and isolated choices, and to give a larger part of the exhibition space to certain artists in order for each one to work in total autonomy. As such, naturally, there is no single path to traverse or understand the biennial; in that fragmentation, every moment arises with complete freedom and, clearly, suitably enclosed.

Curatorship seeks only to be responsible for the given faculties of the artists. It resembles, in a certain way, the activity of white label businesses that develop products or services to be labelled and resold in many different ways by other people, without the commitment of being directly involved in the final result.

Installation view of Luiza Crosman’s exhibition for the 33a Bienal de São Paulo. 17/09/2018 © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo

Individual Projects  

The group of twelve exhibitions is made up of eight commissioned projects, a historical project, and three posthumous expositions of Latin American artists active in the 1990s who died prematurely and who, despite their importance, remain unknown. In addition, what they have in common is the temporality which they share in relation to the preferences of the chief curator.

The exhibitions vary from dull and compressed exhibition of the series of paintings by Siron Franco (1947) related to the radioactive disaster arising from the spillage of cesio-137, which took place in the city of Goiânia in the year 1987, to a proposal by Luiza Crosman (1987) which reunites post internet furniture—with obvious North American and European influence, interventions in the building and in the audio guide of the exposition, such as dialogues with the Biennial Foundation in order to discuss and attempt to shape aspects of the action system of the institution. This critical willpower is present in two other commissioned projects: the astute film by Tamar Guimarães (1967), about the essay of an adaptation of a novel Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), by Machado de Assis, occurring in the physical and organizational fields of the Biennial, and the network of actions by Bruno Moreschi (1982), which seeks to create a parallel archive in order to think critically and to intervene in the production, dissemination and analysis of the documented registers, archivists and communications generated by the 33rdedition. Although nothing makes the temper rise, they are considerable initiatives that think about the institutional problems from within.

In the section of the tributes, there is a small retrospective by Lucia Nogueira (1950-1998), a Brazilian who was living in London. Her works are about intense and unusual materialistic psychological relations between objects, spaces, and situations. It is a work conscious of the volatility of the forms, signs, and mental states, especially guided by a Brazilian psyche, which makes it capable of offering good provocations for these days. It is regrettable that it is exposed in a museum device—a mix of a catwalk, an exposition of an art fair and a prison unit—which blocks the public from relating with the works through a body play, an essential element for the artist.

Film by Tamar Guimarães for the 33a Bienal de São Paulo. 11/09/2018 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Collective exhibitions

Both in the museums layout of the exhibitions as well as in the individual curatorial ideas, the complete absence of conversation is made explicit between the “artist-curators” during their design process. Each one did what they wanted in their limited space.

The ground floor, for example, is occupied almost completely by the exposition sentido/común by the Spanish Antonio Ballester Moreno (1977), which brings together artists from different generations, works of their grandparents and other references in order to look over very superficially the relations between ecology and culture, challenging dualistic thinking such as nature vs modernism, intuition vs science, aesthetics vs function, popular art vs erudition. It is a good cover letter for a biennial that emerged passionate for pleasant gestures and not for the intensity of the risk, for the broad proposal and not by a complex discourse. Right above is the exhibition organised by the Brazilian Sofia Borges (1984), with many of her works, her friends, and references, such as Tunga (1952-2016) and Sarah Lucas (1962), and some of the artists associated with the Museu do Imaginário Inconsciente de Nise da Silveira such as Adelina Gomes (1916-1984). With a labyrinthine exhibition space, made with thick walls and heavy velvet curtains, it presents countless photographs, paintings, and sculptures, seeming more like an immense dissertation-installation of the artist herself about her ideas regarding the limits of culture, language and representation.

Installation view of Wura-Natasha Ogunji’s exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Bienal de São Paulo Foundation

In the middle, as part of the exhibition curated by Wuru-Natasha Ogunji (1970), an American living in Nigeria, Apariciones stands out, washing rituals by the South African Lhola Amira (1984)—an urgent action of production of knowledge and treatment with the oppressed indigenous peoples of the damaged soil like Brazil—, and the sculptures of a specific place by the Lebanese Youmna Chlala (1974), which engage with the physical and conceptual properties of the columns by Oscar Niemeyer. In a similar way, a big sculpture by the Bolivian Elba Bairon (1947) comments directly on the modern building in which the exposition O pájaro lentois located, by the Argentine Claudia Fontes (1964). Finally, the façade created by the Uruguayan Alejandro Cesarco (1975) gleams, with works by the brilliant Sturtevant, one of the most recent of the entire biennial, who nevertheless, died in 2014 at the age of 89.

On the top floor, the works of the Swedish Mamma Anderson (1962) and of the Brazilian canon Waltercio Caldas (1946) are located side by side, each one enclosed in its own fairly traditional white cube. The first exhibits various paintings of the artist curator, the only woman in the show, together with pieces by important artists for their formation, such as the Polish Ladislas Starevich (1882-1965) with the pioneered animation La venganza del camarógrafo—made in 1912 with insect’s cadavers—iconic Russian paintings by Henry Darger (1982-1973) and seven of his compatriots. The second, carpeted, full of white walls and crammed with works—the majority being of Waltercio himself—refers immediately to the excesses and the hypoxia of the art rooms from the past century or from the art fairs intended for the secondary market, which throw together an array of objects and modernist paintings. Just one woman is involved, the Venezuelan of German origin Gego (1912), and in stark contrast with another eighteen men. Here nothing has been understood regarding the importance of making visible art history beyond the gaze and the masculine canon. As a common ground, everyone makes themselves present through formal spiritual exercises which happen in a range of approximations with the aesthetical interests, and with the work it is clear, of the curator artist.

Installation view of Claudia Fontes’ exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Pedro Ivo Trasferetti / Bienal de São Paulo Foundation

Affects and Effects

Contrary to the emotional vision of this biennial, it is difficult to not be provoked by the cataclysm which moves closer to us, desiring to find only what is at the height of the spirit of the times. Even more complicated is trying simply to cut out the influence, for better or for worse, which social networks exercise in our lives, as the curator also points out without deepening into the topic. It is symbolic that the exhibition has opened its doors in a week the following on an extremely tragic Sunday, in which the country witnessed, completely astounded, the fire of the Museu Nacional in Rio de Janeiro. The images of the flames devouring its base will fade from the memories of the Brazilians with difficulty over the next few years, and the idea that a large part of their diverse archive, whose importance was immense, now is ashes, will forever leave distressing marks on our social imaginary.

A biennial in this Brazil of the second decade of the twenty-first century can only be worthwhile in the urgency and in the excitement in which it is conceived; understanding it as an opportunity to liberate strong imaginations and carry out projects of rare magnitude, which only in that context can come to light. In the most alarming hour, upon dressing a kind of translucent cape, the plan of this Biennial doesn’t even affirm its existence nor experience cancelling it. On the one hand it lets the game so open and blunt, whilst on the other, it seems to insist on what are tired of seeing: it is basically confined to the expositional field of the pavilion, it is based on personalised selections, it presents a concept sustained on bibliographical references and it talks in a metadiscourse that only appeals to specialists.

In spite of being burocratically competent, risks and opinions are not taken, therefore nothing is revised nor radicalised. It only delivers what can be on the reliance of any museum or gallery of any scale, in any part of the world. In that sense, it distances itself from the potential of the institution over its public function.  In short, although quite rightly it refuses the automation of the totality in order that nothing is on top of the singular experiences of each fragment, it touches very little on the vital enigma that governs the affects, of which Goethe speaks to us. It touches even less on the possibility of being taken by the transforming and revolutionary power of the artistic experience, as Pedrosa proposes.

 

Germano Dushá (Serra dos Carajás, 1989) is a writer, critic, curator and cultural producer based in São Paulo. He holds a BA in Law and a postgraduate degree in Art: Criticism and Curatorship. He works mainly with independent art projects and curatorial experiments, and has contributed to many publications. He has cofounded the projects Fora; Coletor; Observatório; um trabalho um texto; e BANAL BANAL.

Installation view of Wura-Natasha Ogunji’s exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Bienal de São Paulo Foundation

White-label Bienal

A principios de septiembre abrió al público la primera edición de la Bienal de São Paulo realizada tras el golpe de Estado que en agosto de 2016 culminó con el impeachment de la entonces Presidenta de la República, Dilma Rousseff. Durante este periodo, Brasil vivió el momento de mayor tumulto político en su historia reciente y, ahora, se encuentra en la recta final antes de la fecha prevista para sus próximas elecciones, que serán la disputa más compleja, tensa y caótica desde la redemocratización. Bajo un gobierno golpista capaz de desmantelar cualquier avance de las áreas sociales y culturales de las últimas décadas, observamos una escalada de violencia —general, estatal, y a grupos específicos— siguiendo el aumento de la miseria y de la desigualdad. En este escenario marcado por una asombrosa inestabilidad, se fomentan públicamente discursos de odio conectados a un fascismo descarado y un proyecto liberal simplista y falaz que en ningún lugar del mundo ha sido exitoso.

Es en este contexto que Brasil produce, semana tras semana, sus imágenes más terribles, cuyos fragmentos estéticos se multiplican en las difusiones y ediciones hechas vía medios digitales —siendo la población de este país una de las más conectadas al internet. El baile que invade los noticiarios y los timelines nos cuenta sobre el asesinato a balazos de Marielle Franco, concejala, mujer, negra y reconocida militante de los derechos humanos; sobre ataques conservadores articulados para coaccionar y silenciar actividades artísticas; sobre policías masacrando decenas de habitantes de la calle en una acción en el Centro de São Paulo digna de los tiempos medievales; sobre la caída de un avión con un Ministro del Tribunal Supremo; sobre el presidente —totalmente impopular y notorio corrupto— armado para comprar el silencio de un cómplice en la cárcel; sobre inúmeros casos de femicidio y de ataques brutales a las travestis; sobre un expresidente siendo aclamado por la gente minutos antes de su entrega a la justicia tras un cuestionable proceso criminal; sobre las barbaridades de la guerra promovida por una intervención militar genocida en las favelas de Río de Janeiro; sobre un candidato a la presidencia atacado con cuchillo en medio de un acto de campaña; etc. Son muchas y duras las señales del tiempo… resulta difícil para el arte lidiar con tanta energía.

Los organizadores de la 33ª edición de la Bienal parecen no creer en la necesidad de comprometerse con la temperatura y las urgencias más allá del Pavilhão Ciccillo Matarazzo, en donde se ha creado una burbuja de microclima propio.

Installation view of Claudia Fontes’ exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Pedro Ivo Trasferetti / Bienal de São Paulo Foundation

Bajo la voluntad de cuestionar cierto automatismo que han tomado los procesos de concepción de las grandes exposiciones globales de las últimas décadas, en las que el papel del curador ganó protagonismo al elegir y articular cuestiones, el proyecto de este año, comandado por el español Gabriel Pérez-Barreiro, se presentó sin singularidad acentuada o algún aspecto propio que pudiera favorecer su identificación. El argumento es que el modus operandi de las últimas ediciones fue importante, pero trajo problemas graves, como la centralización de poder en una sola figura, lo que dificulta la diversidad de ideas y empuja a los artistas a un terreno nebuloso, de menor importancia y condicionado a ilustrar una tesis o un concepto predefinido. Para responder a esta dicha crisis del modelo curatorial, la bienal parte de un discurso deliberadamente genérico. Sin voluntades ni intereses específicos, opta por una especie de no identidad.

Nombrada Afinidades afetivas, en una conjunción pleonástica haciendo referencia del título de la novela “Afinidades electivas” (1809) de Goethe y de la tesis “De la naturaleza afectiva de la forma” (1949) de Mário Pedrosa, la muestra con aproximadamente 100 artistas no tiene una temática definida. En lugar de una proposición autoral, buscó emplear su energía nuclear para pensar en su propia organización, preocupada sólo con las posibles experiencias del público en relación a las obras y en los efectos que de ello desembocan. El foco estaría, entonces, conforme a la lectura que se hace de Goethe y Pedrosa, en los fenómenos que rigen nuestras atenciones y en la actuación potencial del arte para la emancipación individual y las transformaciones sociales, independiente de elecciones formales y narrativas.

33a Bienal de São Paulo. 31/08/2018 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

En la práctica, la dirección de esta edición tomó dos decisiones fundamentales: partir de una programación visual tabula rasa y formular un modelo operacional fragmentado. El primer punto se revela en una comunicación que fácilmente se confunde con la identidad institucional de la propia Fundação Bienal. Al hacer uso simple, en minúsculas, de la fuente Helvetica —empleada exhaustivamente en todo lugar desde la mitad del siglo XX­—, el objetivo fue tener la mínima interferencia posible en el contenido; hacer algo que sirve para todo, sin al inicio indicar nada. De esta forma, se enfoca más en el número 33 que en su propio título. El segundo punto se manifiesta en una estructura con doce proyectos individuales escogidos por Pérez-Barreiro, el “curador-general”, y siete exposiciones colectivas organizadas por artistas invitados —llamados “artistas-curadores”—, que incluyen también sus propias obras. Se trató, por lo tanto, de establecer pocas y aisladas elecciones, y otorgar buena parte de la constitución de la muestra a algunos artistas, para cada uno trabajar con total autonomía. Siendo así, naturalmente, no existe un sólo camino para recorrer o entender la bienal; en esa fragmentación, cada momento surge con toda libertad y, claro, adecuadamente encapsulado.

La curaduría parece buscar hacerse responsable únicamente de las facultades dadas a los artistas. Asemeja, de cierta forma, a la actividad de empresas white label que desarrollan productos o servicios para ser rotulados y revendidos de muchas maneras diferentes por otras personas, sin el compromiso de involucrarse directamente en el resultado final.

Installation view of Luiza Crosman’s exhibition for the 33a Bienal de São Paulo. 17/09/2018 © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo

Los proyectos individuales

El grupo de doce muestras está compuesto por ocho proyectos comisionados, un proyecto histórico y tres exposiciones póstumas de artistas latinoamericanos activos en los años noventa que murieron prematuramente y que, a pesar de su importancia, aún son poco conocidos. Además, lo que guardan en común es la temporalidad que compartían en relación a las preferencias del curador-general.

Dispersas cada una, tenemos desde una exposición sin gracia y comprimida de la serie de pinturas de Siron Franco (1947) relacionadas con la catástrofe radioactiva derivada del derramamiento de césio-137, ocurrida en la ciudad de Goiânia en el año de 1987, hasta una propuesta de Luiza Crosman (1987), que reúne mobiliarios post-internet —con clara influencia norteamericana y europea, intervenciones en el edificio y en la audio-guía de la muestra, así como diálogos con la Fundação Bienal para discutir e intentar modelar aspectos del sistema de acción de la institución. La voluntad crítica está presente en otros dos proyectos comisionados: la astuta película de Tamar Guimarães (1967), sobre el ensayo de una adaptación de la novela Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, ocurriendo en las esferas físicas y organizacionales de la bienal, y la red de acciones de Bruno Moreschi (1982), que pretende crear un archivo paralelo para pensar críticamente e intervenir en la producción, difusión y análisis de los registros documentales, archivísticos y de comunicación generados por la 33ª edición. Aunque nada hace vibrar mucho el temperamento, son iniciativas considerables que piensan en los problemas institucionales desde su interior.

En la parte de los homenajes, está una pequeña retrospectiva de Lucia Nogueira (1950-1998), brasileña que radicaba en Londres. Sus obras tratan de intensas e insólitas relaciones materiales-psicológicas entre objetos, espacios y situaciones. Es un trabajo consciente de la volatilidad de las formas, signos y estados mentales, especialmente orientado por una psique brasileña, lo que lo hace capaz de ofrecer buenas provocaciones para estos días. Es de lamentar que está expuesto en un aparato museográfico —mezcla de una pasarela, una exhibición de feria de arte y una unidad carcelaria— que impide al público relacionarse con las obras a través del debido juego corporal, elemento primordial para la artista.

Film by Tamar Guimarães for the 33a Bienal de São Paulo. 11/09/2018 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Las exposiciones colectivas

Tanto en la disposición museográfica de las muestras como en sus ejes curatoriales individuales, se hace explícita la nula conversación entre los “artistas-curadores” durante sus procesos de concepción. Cada uno hizo como quiso en su espacio delimitado.

La planta baja, por ejemplo, es ocupada casi en su totalidad por la muestra sentido/común del español Antonio Ballester Moreno (1977), la cual reúne artistas de diferentes generaciones, obras de su abuelo y otras referencias para revisar muy superficialmente las relaciones entre ecología y cultura, poniendo en jaque pensamientos dualistas como naturaleza vs. modernismo, intuición vs. ciencia, estética vs. función, arte popular vs. erudición. Es una buena carta de presentación para una bienal que surgió apasionada por gestos amenos y no por la intensidad del riesgo, por la amplia propuesta y no por el discurso complejo. Justo encima está la exposición organizada por la brasileña Sofia Borges (1984), con muchas obras suyas, de amigos y referencias, como Tunga (1952-2016) y Sarah Lucas (1962), y algunas de artistas ligados al Museu do Imaginário Inconsciente de Nise da Silveira, como Adelina Gomes (1916-1984). Con un laberíntico plano expositivo, hecho con paredes espesas y pesadas cortinas de terciopelo, nos presenta incontables fotos, pinturas y esculturas, pareciendo más una inmensa instalación-disertación de la propia artista sobre sus ideas acerca de los límites de la cultura, el lenguaje y la representación.

Installation view of Wura-Natasha Ogunji’s exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Bienal de São Paulo Foundation

En el medio, como parte de la exposición curada por Wura-Natasha Ogunji (1970), estadounidense radicada en Nigeria, destacan las Apariciones, rituales lavatorios de la sudafricana Lhola Amira (1984) —una acción inaplazable de producción de conocimiento y cura con los pueblos originarios y oprimidos de una tierra herida como Brasil—, y las esculturas de sitio específico de la libanesa Youmna Chlala (1974), las cuales dialogan con las propiedades físicas y conceptuales de las columnas de Oscar Niemeyer. De manera similar, una gran escultura de la boliviana Elba Bairon (1947) comenta directamente el edificio moderno en el que se encuentra la exposición O pájaro lento, de la argentina Claudia Fontes (1964). Por fin, fulgura la fachada de la muestra del uruguayo Alejandro Cesarco (1975), con obras de la brillante Sturtevant, una de las más actuales de toda la bienal, quien no obstante, falleció en 2014 a los 89 años.

En la planta más alta, se encuentran lado a lado las muestras de la sueca Mamma Anderson (1962) y del canon brasileño Waltercio Caldas (1946), encerradas cada una en cubos blancos bastante tradicionales. La primera exhibe varias pinturas de la artista-curadora, la única mujer en la muestra, junto a obras de importantes artistas para su formación, como el polaco Ladislas Starevich (1882-1965) con la pionera animación La venganza del camarógrafo —hecha en 1912 con cadáveres de insectos—, iconos rusos y pinturas de Henry Darger (1982-1973) y de siete de sus compatriotas. La segunda, alfombrada, llena de paredes blancas y abarrotadas de obras —siendo la mayoría del propio Waltercio—, remite inmediatamente a los excesos y la hipoxia de los salones de arte del siglo pasado o del ala de las ferias de arte destinadas al mercado secundario, que amontonan un sinfín de objetos y pinturas modernistas. En ella participan apenas una mujer, la venezolana de origen alemana Gego (1912), y en contraste con dieciocho hombres. Aquí nada se ha entendido sobre la importancia de visibilizar una historia del arte más allá de la mirada y el canon masculino. En común, todos se hacen presente por medio de ejercicios formales-espirituales que pasan en un espectro de aproximación con los intereses estéticos, y con la obra es claro, del artista-curador.

Installation view of Claudia Fontes’ exhibition. 33rd Bienal de São Paulo: Affective Affinities, 2018. © Pedro Ivo Trasferetti / Bienal de São Paulo Foundation

Afectos y efectos

Contrario a la visión afectiva de esta bienal, es difícil no estar incitados por el cataclismo que nos acerca, deseando encontrar apenas lo que está a la altura del espíritu del tiempo. Todavía más complicado es intentar simplemente suspender la influencia, para bien o para mal, que las redes sociales ejercen en nuestras vidas, como también señala la curaduría sin adentrarse en el tema. Es simbólico que la exposición haya abierto sus puertas en la semana siguiente a un domingo de máxima tragedia, en que el país atestiguó asombrado el incendio del Museo Nacional de Río de Janeiro. Las imágenes de las llamas lamiendo su sede difícilmente saldrán de la retina de los brasileños en los próximos años, y la idea de que buena parte de su diverso archivo, cuya importancia era incalculable, es ahora cenizas, dejará para siempre marcas angustiantes en nuestro imaginario social.

Una bienal en este Brasil de la segunda década del siglo XXI sólo se puede hacer valer en la urgencia y en la excitación con la que se le concibe; entendiéndola como una oportunidad para desahogar fuertes imaginaciones y realizar proyectos de rara envergadura, que sólo allí pueden salir a la luz. En la hora más alarmante, al vestir una especie de capa translúcida, el proyecto de esta bienal ni siquiera afirma su existencia ni experimenta apagarla. Por un lado deja el juego tan abierto cuanto obtuso, por otro, parece insistir en que estamos cansados de ver: está básicamente confinada al campo expositivo del pabellón, se basa en selecciones personalistas, presenta un concepto sustentado en referencias bibliográficas y habla una palabrería meta-discursiva que sólo apela a especialistas.

A pesar de ser burocráticamente competente, no se toman riesgos y posiciones, por lo que no revisa ni radicaliza nada. Sólo entrega lo que podría estar en las dependencias de cualquier museo o galería de cualquier escala, en cualquier lugar del mundo. En ese sentido, se aleja del potencial que encierra la institución sobre su función pública. En fin, aunque acertadamente se refute la gestión automática de la totalidad para que nada esté por encima de las experiencias singulares de cada fragmento, toca muy poco el enigma vital que rige a los afectos, del cual Goethe nos habla. Toca menos todavía la posibilidad de ser tomados por el poder transformador y revolucionario de la experiencia artística, como propone Pedrosa.

 

Germano Dushá (Serra dos Carajás, 1989) es escritor, crítico, curador y gestor cultural. Formado por la Escola de Direito de São Paulo da Fundação Getulio Vargas – Direito SP, y  con posgrado en Arte: Crítica e Curadoria por la PUC-SP, trabaja principalmente con proyectos de arte independientes y experimentaciones curatoriales, y ha contribuido con diversas publicaciones. Es co-fundador de los proyectos Fora; Coletor; Observatório; um trabalho um texto; y BANAL BANAL.

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