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Tipología del estorbo: Eduardo Abaroa at Museo Amparo, Puebla, México

By Dorothée Dupuis Puebla, México 06/10/2017 – 10/02/2017

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

As art historian Daniel Montero has shown in his excellent study on Mexican contemporary art in the 1990s, El cubo de Rubik, Eduardo Abaroa figures among the most important artists that drove that time, as an early member of the group represented at Mexico City’s famed kurimanzutto Gallery that also included Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas and Gabriel Kuri. That said, he has traced out a career quite different from theirs. The art market’s dogged speculation had stayed clear of Abaroa, as if his artworks couldn’t belong, retain value or were impossible to own completely. His work “displeases” and “scolds,” like children’s scribbles that can’t be taken down from the refrigerator, out of politeness, yet that reveal our worst aspects as tyrannical parents.

In recent years at the institutional level, Abaroa has not enjoyed as many opportunities in Mexico as he has abroad. What’s behind this? Maybe it has to do with the fact Abaroa spends a lot of his time as an instructor at “La Esmeralda”—the national university’s art school—where he has worked for years. Maybe it’s because he lived in Los Angeles for a decade and fell in with other Latino pariah artists such as Mexican Rubén Ortiz Torres, who ruled over the now defunct “neo-Mexican” aesthetic trend in parts of Mexico far from its capital city and subsequent, centralizing dynamics. Or could it be that Abaroa’s work too transparently criticizes art systems, institutions of cultural production and power-legitimizing agencies, especially in the US-Mexico context? Positing the artist as an ambiguous figure at once engaged and cynical, he assembles speculative scenarios that pique the radical imagination, suggesting a way of getting over history’s failures and correcting the abuses of today’s globalized world.

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

To do as much, the artist uses modest, precarious resources in most of his productions; even the most highly produced pieces seem on the verge of collapsing; they do not fit into the post-minimal aesthetic concept to which some in his generation succumbed (i.e., accepting a certain professionalism that implied watering down ideals as well as a break from the true motivation behind making art). Technical virtuosity in any case seems not to interest Abaroa. His work is based on language, structures, symbols and the ready-made’s intrinsic force. He seems inimical to the notion of style; for him, forms are symptoms that are emphasized through collage or repetition. He does not seek to beautify reality but rather to order it according to typologies that defy the logic aesthetics establishes. The artworks intentionally mix various layers of meaning to confuse audiences and unveil hidden aspects via a certain chaos—as literally happens in 19 preposiciones (1993) a sculptural representation through the objectual that features every preposition in the Spanish language, a work of art whose intentions are violently visual and cryptic.

The work asserts itself as the outcome of a practice of sculpture (escultura in Spanish)—and I use that word deliberately. Possible accusations of “incoherence” in Abaroa’s works—in comparison to many other artists concerned with framing appearances and meaning according to narrow, aesthetic terms in their own—has to do with a different methodology that he uses to arrive at formal coherence. Approaching the artist’s work means attempting to decipher a familiar language through some other, colloquial idiom. It seeks to step away from representational doxas; it rejects style to search for a just representation of things. Was that not one of Realism’s historical proposals? In the age of social media and its power for emphasizing our realities’ both aspirational and darker sides, is there still any such thing as an objective, consensual representation of the real?

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

Abaroa is a professional artist who has made a place for distraction and coincidence as the driving forces behind his work. What their resolution leaves incomplete is compensated for at another center of interest, another theory, another idea, another text, another artwork. It is important to understand Abaroa’s work as a totality—as a sort of total art—while accepting its incompleteness, its insistence on working through fragments, incomprehension and stammering. They are fragmented works for an age of failure in broken histories, discontinuous destinations, conflict, pain and lack of memory.

The first part of the show, entitled Tipología del Estorbo (“Disturbance Typology”), curated by Daniel Garza Usabiaga at the Museo Amparo in Puebla, Mexico, gathers several pieces from the late 1990s until the early 2000s. It can be observed these pieces still hold onto some influences surrounding the post-minimalist aesthetic and references to the ready-made, characteristics that helped drive the success of Mexican art in those days. These bodies of work also maliciously reference Neo-Mexicanism’s clownish, baroque register, such as in pieces made in collaboration with Rubén Ortiz Torres. Additionally, videos of plastic figurines reciting phrases from Kant (Crítica del juicio (versión en video), 2002), or just rotating to background music and light-play (Bodhisatva, 2002) are thoroughly unpredictable. A colored micro-sculpture series (Nacimiento al revés (trastornos evolutivos de la sensibilidad), 1999) also form a bestiary comparable to Fischli & Weiss’s at once uncanny and accursed earthenware figurines.

A lexicon of borders moves through all the work like an unceasing question whose appearance has been dissimulated, showing up clearly in artworks like Bisutería, varios kilómetros (versión de pared) (1991). This border is above all cultural and social, introducing the artist’s interest in indigenous issues and symbols of colonial power that are in fact one of the show’s unifying axes.

Eduardo Abaroa, Destrucción total del Museo de Antropología, 2012- to date. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

The second part of the show is the mega-installation entitled Destrucción total del Museo de Antropología (2012-to date), assembled on one side with sculpture complemented by drawings and explanatory texts on the piece and its context. In the artwork, Abaroa points to Mexico’s celebrated national anthropological museum’s destruction as the sine qua non condition that reconciling the nation’s Native American identity requires. The main sculpture consists of a one-to-one-scale reproduction of fictitious museum rubble; a broken off part of the so-called Aztec Calendar Stone—the museum’s most famous treasure—can be spotted. Texts reveal anecdotes about indigenous art looting, such as was the case with the sculpture known as the Monolito de Tláloc, which was stolen from the town where it had originated and, legend has it, brought on torrential rainfall the day in 1964 it was moved to the museum. Elsewhere, the installation’s graphic works focus on something more concrete: the museum’s true, piece-by-piece destruction in engineering terms. By means of this architectural fiction, each layer of demolition metaphorically un-makes the historical constructions Mexican society erected to support racist, classist and sexist logics.

This has to do with the fact that Abaroa does not believe in a reconciled Mexican identity like the one many members of his generation retailed abroad, related to an exoticizing fiction having to do with a poetic, pacifying, post-Octavio-Paz, pre-NAFTA nationalism. Or indeed it suggests joint struggle/discussion modalities for and on behalf of the “people,” in all their divergence, conversations that have to be taken up from a number of angles at the same time the struggle continues among that discussion’s participants.

In the next gallery, the assembled pieces reaffirm the artist’s plastic language, now more aimed at history, anthropology and narrative-appropriation than in the first ready-made artworks that referenced the everyday register. Drawings and photography are refreshingly integrated into the works’ documentary aspect as is the case with Inserción arqueológica (2012), a series of photographs taken in the archaeological museum that humorously underline the accidentally comic life of cultural institutions, and that serve as a transition to the last galleries presenting some of the artist’s recent audio-visual projects.

Eduardo Abaroa, La gran catástrofe del oxígeno, 2015. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

He closes the show not with any culmination of questions and anecdotes, but with artworks affirming visual research on the image in movement in today’s post-TV network, post-YouTube and pro-virtual-reality times, the artist’s latest avenue of inquiry. Thus Abaroa interrupts any chance of the exhibition ending with a moral discussion as the previous galleries might have suggested. La Gran Catástrofe del Oxígeno is a 2015 work produced for an exhibition at the Casa del Lago exhibition space in Mexico City. It speaks of climate change and conspiracy theories on the landscape and introduces a more mystic side to Abaroa’s work. Here the artist does not eschew the minute investigations that built the success of works such as Destrucción total del Museo de Antropología, research that through the fabrication of aesthetic objects expands his search for an effect that borders on the sensational, able to physically resonate within audiences’ perceptions of reality and reaffirm art as an indispensable mediator between us and how we construct our perceptions of the world.

The final gallery therefore resembles a medieval crypt. Several videos project us into La caverna del diablo (2017), a cave in Mexico State where the devil is said to dwell. Here Abaroa makes direct reference to Plato’s Cave, a metaphor that is reinforced by the presence of a video portraying basic mathematical signs superimposed over images of the cave. In fact, the devil lives in a lot of places in Mexico State, not just in the namesake cave, but in all the crimes—particularly gender-related offenses—that leave this state, home to 17 million and the nation’s second most dangerous, far from the city-center’s relative safety and rampaging gentrification. Nevertheless, the cave appears as a possible spiritual refuge, a space that is a special site in indigenous culture, as it was for the 60s- and 70s-era hippie world: a place where peaceful coexistence was possible between worlds and cosmogonies (or at least that’s what we’d like to think), free from disturbance.

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

Eduardo Abaroa, como lo demuestra el historiador de arte Daniel Montero en su excelente libro El cubo de Rubik sobre arte contemporáneo en México en los noventas, es parte de los artistas elementales que impulsaron aquella época, miembro temprano de la escudería kurimanzutto con Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas y Gabriel Kuri. Sin embargo, él ha manejado una carrera bastante distinta a ellos. La agresividad especulativa del mercado se ha mantenido alejada de él, como si sus obras no pudieran pertenecer, retener valor o dejarse poseer por completo. Sus obras desagradan y regañan, como retratos de niños que no pueden quitarse del refri por cortesía, pero que revelan nuestra peor cara como padres tiránicos.

A nivel institucional, en los últimos años Abaroa no ha tenido tantas oportunidades nacionales en relación a las internacionales. ¿Por qué será? Tal vez porque Abaroa dedica mucho de su tiempo como maestro en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado de la UNAM, La Esmeralda, donde enseña arte desde hace muchos años. O tal vez porque vivió diez años en Los Ángeles, donde se mezcló con otros parias latinos de la época, como el artista mexicano Rubén Ortiz Torres que en las ochentas reinó sobre la difunta corriente artística del neo-mexicanismo en la República, alejándose de las dinámicas centralistas de la escena en México. ¿O será que la obra de Abaroa critica de manera demasiado transparente al sistema del arte, a las instituciones de producción cultural y a las instancias de legitimación del poder —especialmente en el contexto mexicano/estadounidense? Erigiendo el artista como una figura ambigua a la vez comprometida y cínica, Abaroa construye escenarios especulativos que llaman a la imaginación radical, sugiriendo la posibilidad de superar los fracasos de la historia y rectificar los abusos del mundo global actual.

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

Para eso, Abaroa utiliza recursos modestos, precarios, en la mayoría de sus producciones: incluso las piezas más producidas parecen estar a punto de derrumbarse; no se insertan en el marco de la estética conceptual post-minimal a la cual sucumbieron algunos de su generación —es decir, aceptar un cierto profesionalismo que implica una disolución de ideales, así como una ruptura con la verdadera motivación de producir arte. La virtuosidad técnica de todas formas no parece interesar al artista. La obra está basada en el lenguaje, las estructuras, los símbolos y la fuerza intrínseca del ready-made. Abaroa parece ser enemigo de la noción de estilo: para él, las formas son síntomas que se enfatizan a través del collage o de la repetición. No busca embellecer la realidad, sino ordenarla según tipologías que desafían las lógicas establecidas por medio de lo estético. De forma intencional las obras mezclan varias capas de sentido para confundir al espectador y develar aspectos escondidos a través de un cierto caos —como sucede literalmente en 19 preposiciones (1993) representación escultórica a través de lo objetual de todas las preposiciones del idioma español, obra violentamente visual y críptico en cuanto a sus intenciones.

La obra se afirma como resultante de una práctica de escultura —hago uso de este término a propósito. La posible acusación de “incoherencia” hacia la obra de Abaroa, en comparación con muchos otros artistas ocupados en enmarcar las apariencias y el significado de su obra bajo términos estéticos estrechos, obedece a una metodología distinta que el artista usa para lograr la coherencia formal. Acercarse a la obra de Abaroa es intentar descifrar un idioma familiar a través de un lenguaje coloquial distinto. La obra busca alejarse de las doxas representacionales. Rechaza el estilo para buscar una representación justa de las cosas: ¿este no sería uno de los propósitos históricos del Realismo? En la era de las redes sociales y de sus poderes enfatizadores de los lados tanto aspiradores como oscuros de nuestras realidades: ¿sigue existiendo una representación objetiva, consensual, de lo real?

Installation view. Eduardo Abaroa, Tipología del estorbo, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

Abaroa es un artista profesional que ha reivindicado la distracción y la coincidencia como motor de la obra. Lo que su desenvoltura deja incompleto, lo compensa por otro centro de interés, por otra teoría, otra idea, otro texto, otra obra. En sí, es importante entender la obra de Abaroa como una totalidad, una especie de obra de arte total —aceptando a la vez su incompletud, por su obstinación a funcionar por fragmentos, incomprensiones y tartamudeo. Obras fragmentadas para una época fracasada: historias rotas, destinos discontinuos, duelos, dolor y olvido.

La primera parte de la exposición Tipología del Estorbo bajo la curaduría de Daniel Garza Usabiaga en el Museo Amparo en Puebla, junta varias piezas de finales de los noventas hasta principio de los 2000s. Se puede observar que dichas piezas mantienen una influencia alrededor de la estética post-minimalista y las referencias al ready-made, características que desarrollaron el éxito del arte mexicano de aquella época. A su vez estos cuerpos de obra referencian maliciosamente al registro barroco y bufón del Neomexicanismo. Un ejemplo de esto son las obras hechas en conjunto con Rubén Ortiz Torres. Así mismo, los videos de figurinas de plástico recitando una oración de Kant (Crítica del juicio (versión en video), 2002), o sencillamente en rotación sobre música y juegos de luz (Bodhisatva, 2002) son impredecibles. La serie de micro-esculturas de color (Nacimiento al revés (trastornos evolutivos de la sensibilidad), 1999) forman también un bestiario comparable a las figurinas de tierra de Fischli & Weiss, uncanny, malditas.

Un vocabulario fronterizo atraviesa toda la obra como una pregunta incesante aunque disimulada en apariencias —apareciendo claramente en piezas como Bisutería, varios kilómetros (versión de pared) (1991). La frontera es sobretodo cultural y social: introduce el interés de Abaroa por la cuestión indígena y los símbolos de poder colonial, mismos que son otro eje de la exposición.

Eduardo Abaroa, Destrucción total del Museo de Antropología, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

La segunda parte de la muestra es entonces la mega instalación del artista Destrucción total del Museo de Antropología (2012 – en curso), compuesta por un lado escultórico que es complementado por dibujos y textos explicativos sobre la pieza y su contexto. En esta obra, Abaroa apunta hacia la destrucción del museo antropológico como la condición sinequanone para la reconciliación con la identidad indígena en México. La escultura principal consiste en una reconstitución a escala real de escombros ficticios del museo, siendo reconocible una parte rota de la “Piedra del sol”, tesoro principal del museo. Textos comparten anécdotas respecto al saqueo de arte indígena, como es el caso del Monolito de Tláloc que fue robado a su pueblo de origen, y que, según la leyenda, causó una lluvia torrencial el día de su traslado hacia el museo en 1964. Por su parte, las obras gráficas de la instalación se enfocan en algo más concreto: la destrucción verdadera, en términos ingenieriles del museo parte por parte. A través de esta ficción arquitectónica, cada capa de demolición deshace metafóricamente las construcciones históricas que edificaron la sociedad mexicana sobre lógicas racistas, clasistas y machistas.

Esto se debe a que Abaroa no cree en una identidad mexicana reconciliada, como lo vendieron al extranjero muchos de su generación —correspondiendo a una ficción exotizante respecto a un nacionalismo poético y apaciguador post-Octavio Paz y pre-TLCAN. Más bien, sugiere modalidades conjuntas de lucha y discusiones para y por el pueblo en sus divergencias: conversaciones que tienen que retomarse desde varias perspectivas —y mientras la lucha sigue entre los participantes de dicha discusión.

En la sala siguiente, un conjunto de piezas reafirman el vocabulario plástico del artista ya más dirigido a la historia, la antropología y la apropiación de narrativas que en los primeros trabajos ready-made que hacían referencia al registro de la cotidianidad. El dibujo y la foto son integradas de manera refrescante en el aspecto documental de la obra, como es el caso de Inserción arqueológica (2012), serie de fotos tomadas en el museo arqueológico que subrayan con humor el cómico involuntario de la vida de las instituciones culturales, sirviendo de transición hacia las últimas salas que presentan proyectos audiovisuales recientes del artista.

Eduardo Abaroa, La gran catástrofe del oxígeno, 2017. Image courtesy of Museo Amparo, Puebla.

Abaroa cierra la exposición no con una culminación de preguntas y anécdotas, pero con obras que afirman la investigación plástica de la imagen en movimiento en nuestra época post-Televisa, post-YouTube y pro-realidad virtual, la dirección más novedosa del trabajo del artista. Así, Abaroa interrumpe la posibilidad de concluir la muestra con un discurso moral como lo hubiera podido sugerir las salas precedentes. La Gran Catástrofe del Oxígeno es una obra producida para una exposición en Casa del Lago, México, en el 2015. Habla sobre cambio climático y fantasías complotistas sobre el paisaje, e introduce un lado más místico del trabajo de Abaroa. En esta obra, el artista no deja de lado la investigación minuciosa que ha construído el éxito de obras como la Destrucción total del Museo de Antropología, investigación que amplía, a través de la confección de objetos estéticos, la búsqueda de un efecto al límite del sensacional que pueda resonar físicamente en la percepción del espectador de la realidad —reafirmando el arte como un indispensable mediador entre nosotros y la manera en la que construimos nuestra percepción del mundo.

La última sala parece entonces una cripta medieval. Varios videos nos proyectan dentro de La caverna del diablo (2017), una cueva ubicada en el Estado de México y dónde se dice que el diablo habita. Abaroa referencia aquí directamente a la caverna de Platón, metáfora reforzada por la presencia en el video de signos matemáticos básicos superponiendose con las imágenes de la cueva. El diablo por cierto vive en muchas zonas del Estado de México —y no tanto en aquella cueva sino en todos los crímenes, especialmente de género, que hacen de este estado de 17 millones de habitantes el segundo más peligroso del país, lejos de la relativa seguridad del centro de la ciudad y su gentrificación galopante. Sin embargo, la cueva aparece como un posible refugio espiritual, espacio que es un sitio especial en la cultura indígena, tal como en las setentas para el mundo hippy —un lugar donde existió una cohabitación pacifista entre mundos y cosmogonías, o así lo queremos creer, liberados del estorbo.

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