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Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983 at The Broad, Los Angeles, USA

By Brandon Drew Holmes Los Angeles, California, USA 03/23/2019 – 09/01/2019

Installation view of Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, at The Broad, Los Angeles. Photo: Pablo Enriquez. Image courtesy of The Broad

Something predictable happens when white institutions exhibit Black artworks. It doesn’t matter what the artist’s original intentions were or what statements the work speaks on its own. Somehow both artist and work become simplified of their emotions and reality. This expectation of erasure is not surprising, it’s the conscious affect of the Western institution built upon white supremacy, and thus, antiBlackness. The emotions that developed these artworks and artists views are acknowledged, but rarely fully welcomed and included in the gallery spaces. The art industry, in general, would love to and benefits from distancing themselves from rage.

Originally, I had no interest in paying The Broad $20 USD to view the Los Angeles iteration of Soul of a Nation (having kicked off at The Tate Modern in London) for this very reason. For a while, I’ve held an aversion towards the museum and this exhibits arrival had made no change. The summer of 2019 has seen Los Angeles institutes host numerous exhibits—mostly for free—centering Black artists from all generations. Be it the Charles White retrospective at LACMA (or either of its two sibling exhibits: Plumb Line at the California African American Museum and Charles White & His Students at the Charles White Elementary School in McArthur Park); the Ernie Barnes retrospective at CAAM, Art + Practice’s film retrospective Time is Running Out of Time: Experimental Film and Video from the L.A. Rebellion and Today; David Hammons Hauser & Wirth retrospective; or Nina Chanel Abney’s curated group show Punch at Jeffrey Deitch, LA. Even MOCA’s permanent collection exhibit, The Foundation of the Museum, is packed with exceptional work from artists who identify as Black showcasing productive ways to not only depict Blackness and Black people but the oppressions we experience. So there was no part of me that felt like I was missing anything by skipping The Broad’s offering, or to expect that the Black voice of radicalism would actually be given center focus as promoted.

I was not shocked to be receiving reviews from peers speaking of visceral responses to the work and having been left feeling affirmed from experiencing certain artists. Nor was I opposed to the artists exhibited, but specifically didn’t trust the museum to serve them nor the Black people whose labor inspired this artwork through the justice they demand and deserve. When contemporary art spaces focus on art that functions as activism, we, as viewers, aren’t given testimony from the people who are being represented by said work, if even the artists direct voice. Most responses to the exhibit had nothing to do with the activism of Black people, but specifically a Black audience being joyous to have been given access to these glorious artworks. The lack of rage over the inaccessibility of the work lead me to question what relationships my peers had with the mentioned emotion, but also what frame of mind they entered the show with. The roster of exhibited artists exceeds 60 plus and apparently, there were conscious choices to highlight work from women artists and typically overshadowed members from historical collectives (not coincidentally also women artists). I was told to keep an eye out for pieces from David Hammons, Senga Nengudi and Noah Purifoy, and I did. I was curious to see which works from Elizabeth Catlett, Faith Ringgold and Betye Saar were available, as well as Melvin Edwards. Some had plentiful offerings and other singular works shoved into the mix. But still, the feeling of being in the presence of the works was powerfully overwhelming at times.


Installation view of Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, at The Broad, Los Angeles. Photo: Pablo Enriquez. Image courtesy of The Broad

Personally, I find it insulting that we all feel so comfortable referring to “the Civil Rights era” as such. It implies a time, but the implication is a deeper one which situates “time” as something that was and is over. But further referring to “the Civil Rights era” implies that rage is an inappropriate emotion to display. When in reality the fight for Civil Rights is a constant that continues to this very day, fueled by the rage of the oppressed. I was hoping this would be a sentiment expressed within the exhibit but my hopes weren’t seen to. Though there are wall texts throughout that acknowledge “unrest” and “conflict”, the actual dialogue and voices of activism were relegated to the sidelines; to be exact, outside of the exhibit beside the restrooms. Four small screens housing short audio clips from Angela Davis, Stokely Carmichael, Martin Luther King Jr., and Malcom X were literally detached from the exhibit set off at a distance from any wall texts or exhibit signage. It was obvious why the videos were present, but it was not clear on why they were physically separated from the showcase, instead of intertwined throughout the viewing experience. Would it be ridiculous of me to assume it’s because the institution has no interest in actual radical thinking that utilizes rage instead of succumbing to it? Because that’s the rage that connects dots and makes demands, instead of being thankful for commonplace access. This situation laid out clearly how the actuality of activism and radical politics would be dealt with therein. Though there was a vitrine that focused on community murals and a number of editions of the Black Panthers newspaper, showcasing Emory Douglas’ work, it didn’t feel as if the humanity to it all mattered. The aesthetic was prioritized and put foremost which is the most disappointing approach one could take to this work and its creators, especially that of Douglas. This made me wonder if the mentioning of these people were not out of interest and necessity but of unavoidable circumstance or fetish. Never have I seen an institution include the printed text of these newspapers alongside Emory’s prints. Only have I experienced curators narrowing his and the Panthers labor down to aesthetic imagery.

What initial disappointments I let go of in good faith or understanding were not rewarded. The layout of the overall exhibit was unfortunate. Each gallery, awkwardly jam-packed, laid out with poor narrative and little space to navigate viewing these outstanding pieces. Many times it didn’t feel as if the work was overwhelming me, but that I was being overwhelmed with frustration attempting to view certain pieces, moving through the white bodies that expected me to gladly discuss the art with them. If the galleries install wasn’t ridiculously claustrophobic then it was the viewpoint of the curator that was greeting us with limitations or questionable liberties. The Black Portraiture gallery is a prime example. Consisting of nine portraits, the bulk of which were by Barkley Hendricks, the first painting in line is of Faith Ringgold by Alice Neel. The presence of a white persons in a “civil rights” exhibit boasting 60 plus Black artists was jarring and beyond me (upon circling back through the exhibit I realized there were other non-Black artists present by way of their proximity to a Black person, as well as noticing the wall text avoiding this, but the catalogue introduction not). Already feeling short-changed by the relegation of Black voices and radicalism to the sidelines it was insulting to read that Neel’s inclusion was literally on the back of Ringgold and other Black people. Claiming to center Black artists who’ve lacked wider recognition and then including the work of a white artist, even if just a single work, solely on allyship is insulting. There were Black women included in the exhibit who only had a single work present, yet were used as imagery for the promotion of the exhibit. Though Betye Saar had her own gallery and other work in the Assemblage section, most of the female artists were represented in the melee by a single work. For example, Elizabeth Catlett and Senga Nengudi both were utilized prominently in promotional material for Soul of a Nation, yet besides that promoted piece no other work from them was featured. So it does burn to be faced with a portrait by a white artist under the claim that she was a good ally and friend to Black people when these very people’s work has been simplified of dialogue. Even more so when that space could’ve been used to either create breathing space for present work or to display another work from underrepresented Black artists further developing a dialogue further away from the white gaze.

Installation view of Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, at The Broad, Los Angeles. Photo: Pablo Enriquez. Image courtesy of The Broad

There were works that touched me dearly, such as Beauford Delaney’s portrait of James Baldwin (1971), Betye Saar’s Rainbow Mojo and Eye (both dated 1972), Melvin Edwards works inspired by the continued atrocity of lynching, the documentation of Lorraine O’Gradys protest performance Art is… (1983), which could and should have held its own room alone. The sole work by Elizabeth Catlett, Black Unity (1968), was breathtaking and one of the few to directly discuss Black Love or companionship, which was interesting to take in alongside Bob Thompson’s portrait of LeRoi Jones and his white family before he left them behind for a Black wife and new name. There was a possibility of conversation, but I felt as if that wasn’t the point. The goal was to relate Black art to existing movements, even though many of these movements were based on Blackness. The goal felt focused on fitting within the white gaze instead of highlighting that this work was produced to destroy it.

I recently heard Elizabeth Alexander speak about her husband, painter Ficre Ghebreyesus. During the Q&A she mentioned that museums are “meant to share, not hoard.” I can’t help walk away from Soul of a Nation thinking about that statement with an added approach: museums should also connect dots of truth. Maybe this exhibit isn’t a reflection of institutional hoarding, specifically the hoarding of contemporary Black culture, but maybe a cultural dumping and refusal to connect the past to present. So much work shown at once, removed from the influence of its conception, is bound to feel as such. After the first wave of elation passes and you find yourself engulfed by the objects, you desire something more tangible in a sense. Simply being amongst the art isn’t enough at some points. There’s a reason this work exists and you want all of it, not just the shells. But this is partly what the exhibit exudes: a cultural dumping of artifacts void of proper reflection of a people and our determination. This desired tangibility exists within Black people and it would’ve been glorious to see it fully celebrated amongst the install.

The strength of the art in Soul of a Nation shines through the awkwardness of the curation. That is the testament to this work and its artists. That through the inherent antiBlack bureaucracy of the museum institution and the lack of uninhibited dialogue the emotional statements carry through. It just wasn’t consistently seen too and supported as it should’ve been. It may seem pessimistic to acknowledge the strength of the artworks at hand while not focusing on them, but I feel that it extends the disservice done to the labor of these Black artists and activists to ignore the obvious missteps and insults enacted by this dumping of their life’s work. The work within Soul of a Nation represents a mighty people, but the exhibit itself is awkward and treats the artists in a suffocating manner. Almost as if the politics are secondary and the imagery the foremost important. But this is the typical approach to viewing Black life.

Brandon Drew Holmes is an artist, writer, and publisher (of two independent presses: n0 eg0 and Cousin Inc). Currently residing in Los Angeles, CA, Holmes has published a number of works from Black creatives and activists from across North America, as well as their own personal writing. Their chapbook DANGER (2016) was published by Publication Studio San Francisco.

Vista de instalación de Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, en The Broad, Los Ángeles. Foto: Pablo Enriquez. Imagen cortesía de The Broad

Algo predecible sucede cuando las instituciones blancas exhiben obras de arte Negras. No importa cuáles fueron las intenciones originales de lxs artistas o qué declaraciones hablan a través del trabajo mismo. De alguna manera, tanto le artista como el trabajo son simplificadxs en cuanto a sus emociones y realidad. Esta expectativa de eliminación no es sorprendente, es el efecto consciente de la institución occidental construida sobre la supremacía blanca y, por lo tanto, contra la Negritud. Las emociones que desarrollaron estas obras de arte y las opiniones de lxs artistas son reconocidas, pero rara vez totalmente bienvenidas e incluidas en los espacios de la galería. A la industria del arte en general le encanta distanciarse de la ira.

Por esta misma razón, originalmente no tenía interés en pagarle a The Broad $20 USD para ver la versión angelina de Soul of a Nation (la cual inauguró por primera vez en The Tate Modern en Londres). Durante un tiempo he tenido una aversión hacia el museo y la llegada de esta exhibición no hizo que eso cambiara. El verano de 2019 ha visto a las instituciones de Los Ángeles organizar numerosas exhibiciones —en su mayoría de acceso gratuito— centradas en artistas Negrxs de todas las generaciones. Ya sea la retrospectiva de Charles White en el LACMA (o cualquiera de sus dos exhibiciones hermanas: Plumb Line en el California African American Museum y Charles White & His Students en la Escuela Primaria Charles White en McArthur Park); la retrospectiva de Ernie Barnes en el CAAM; la retrospectiva fílmica Art + Practices’s LA Rebellion; la retrospectiva de David Hammons en Hauser & Wirth; o la muestra grupal Punch curada por Nina Chanel Abney en Jeffrey Deitch, LA. Incluso la exhibición de la colección permanente del MOCA, The Foundation of the Museum, está repleta de trabajos excepcionales de artistas que se identifican como Negrxs mostrando formas productivas, no sólo de representar la Negritud y a las personas Negras, sino también a las opresiones que experimentamos. Por lo tanto, no había parte de mí que sintiera que me faltaba algo al omitir la oferta de The Broad, o esperar que la voz Negra del radicalismo realmente recibiera el foco central como se promovió.

No me sorprendió recibir críticas de colegas que hablaban de respuestas viscerales al trabajo, y de haber quedado con una sensación de afirmación al experimentar ciertxs artistas. Tampoco me opuse a lxs artistas expuestos, pero específicamente no confiaba en que el museo les sirviera ni a ellxs ni a las personas Negras cuyo trabajo inspiró estas obras de arte a través de la justicia que exigen y merecen. Cuando los espacios de arte contemporáneo se centran en el arte que funciona como activismo, nosotrxs, como espectadorxs, no recibimos el testimonio de las personas que están representadas por dicho trabajo, incluso si lxs artistas dirigen su propia voz. La mayoría de las respuestas a la exposición no tuvieron nada que ver con el activismo de las personas Negras; específicamente, no tuvieron nada que ver con que un público Negro se alegrara de haber tenido acceso a estas gloriosas obras de arte. La falta de ira por la inaccesibilidad del trabajo me llevó a cuestionar qué relaciones tenían mis compañerxs con dicha emoción, además de con qué estado de ánimo entraron a la exhibición. La lista de artistas exhibidxs supera los 60 y aparentemente hubo decisiones conscientes para resaltar el trabajo de mujeres artistas, y aquellxs miembrxsde colectivos históricos generalmente eclipsadxs (no por coincidencia también mujeres artistas). Me dijeron que estuviera atentx a las piezas de David Hammons, Senga Nengudi y Noah Purifoy, y lo hice. Tenía curiosidad por ver qué obras de Elizabeth Catlett, Faith Ringgold y Betye Saar estaban exhibidas, así como Melvin Edwards. Algunxs artistas tenían abundantes ofrendas y otros trabajos singulares formaron parte de la mezcla. Pero aún así, la sensación de estar en la presencia de las obras fue poderosamente abrumadora a veces.

Vista de instalación de Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, en The Broad, Los Ángeles. Foto: Pablo Enriquez. Imagen cortesía de The Broad

Personalmente, me resulta insultante que todxs nos sintamos tan cómodxs al referirnos a “la era de los Derechos Civiles” como tal. Implica un tiempo, pero la implicación de dicha referencia es más profunda pues sitúa el “tiempo” como algo que fue y ha terminado. Seguir refiriéndose a “la era de los Derechos Civiles” implica que ahora la ira es una emoción inapropiada a mostrar. Cuando en realidad la lucha por los Derechos Civiles es una constante que continúa hasta el día de hoy y se alimenta de la ira de lxs oprimidxs. Esperaba que esto fuera un sentimiento expresado en la exhibición, pero mis esperanzas no se vieron reflejadas. Aunque hay textos en las paredes que reconocen “disturbios” y “conflictos”, el diálogo real y las voces activistas fueron relegadas al margen; para ser exactos, fuera de la exhibición al lado de los baños. Cuatro pantallas pequeñas que contenían cortos clips de audio de Angela Davis, Stokely Carmichael, Martin Luther King Jr y Malcom X se separaron literalmente de la exhibición a cierta distancia de cualquier texto o señalización. Era obvio porqué los videos estaban presentes, pero no estaba claro por qué estaban físicamente separados, en lugar de estar entrelazados a lo largo de la experiencia visual. ¿Sería ridículo de mi parte suponer que es porque la institución no tiene interés en el pensamiento radical real que utiliza la ira en lugar de sucumbir a ella? Porque esa es la rabia que conecta los puntos y hace demandas, en lugar de agradecer el acceso común. Esta situación expuso claramente cómo se trataría la actualidad del activismo y la política radical al interior de la exposición. Aunque había una vitrina que se enfocaba en los murales de la comunidad y en varias ediciones del periódico de las Panteras Negras, mostrando el trabajo de Emory Douglas, no parecía que la humanidad importara en ello. Lo estético fue priorizado ante todo y ese es el enfoque más decepcionante que uno podría adoptar para este trabajo y sus creadores, especialmente el de Douglas. Esto me hizo preguntarme si la mención de estas personas no estaba fuera de interés y necesidad y se trataba de circunstancias inevitables o fetiche. Nunca he visto a una institución incluir el texto impreso de estos periódicos junto con las obras de Emory. Sólo he experimentado curadorxs que reducen su trabajo y el de las Panteras a imágenes estéticas.

Las decepciones iniciales que dejé ir de buena fe o por comprensión no fueron recompensadas. El diseño de la exposición general fue lamentable. Cada habitación está torpemente repleta, con un diseño de narrativa pobre y con poco espacio para navegar viendo estas piezas sobresalientes. Muchas veces no sentí que el trabajo me estuviera abrumando, sino que estaba abrumado por la frustración al intentar ver ciertas piezas, moviéndome a través de los cuerpos blancos que esperaban que hablara con gusto sobre el arte con ellos. Si la instalación de las galerías no era ridículamente claustrofóbica, entonces se trataba del punto de vista del curador que nos saludaba con limitaciones o libertades cuestionables. La galería Black Portraiture es un excelente ejemplo. Consta de nueve retratos, la mayoría de los cuales fueron de Barkley Hendricks; la primera pintura en línea es de Faith Ringgold por Alice Neel. La presencia de una persona blanca incluida en una exhibición de “derechos civiles” con más de 60 artistas Negrxs fue discordante y me rebasaba (al recorrer de regreso la exhibición me di cuenta que había otrxs artistas no Negrxs presentes por su proximidad a una persona Negra, una asociación que el texto de muro evitaba pero la introducción del catálogo no). Ya sintiéndome decepcionado por la relegación al margen de las voces y el radicalismo Negro, fue insultante además leer que la inclusión de Neel se daba literalmente en relación a Ringgold y otras personas Negras. Sostener que se centran a lxs artistas Negrxs, que han carecido de un reconocimiento más amplio, y luego incluir el trabajo de un artista blanco, aunque fuese una sola obra, por ser aliado es insultante. Hubo mujeres negras incluidas en la exhibición que tenían solamente un trabajo presente, pero fueron utilizadas como imágenes para la promoción de la exhibición. Aunque Betye Saar tenía su propia galería y otros trabajos en la sección Assemblage, la mayoría de las artistas femeninas estaban representadas en la multitud por una sola obra. Por ejemplo, Elizabeth Catlett y Senga Nengudi fueron utilizadas de manera prominente en material promocional para Soul of a Nation, sin embargo, además de las obras promocionadas, no se presentó ningún otro trabajo de ellas. Por lo tanto, arde enfrentarse a un retrato hecho por una artista blanca bajo la afirmación de que ella era una buena aliada y amiga de lxs Negrxs. Más aún cuando ese espacio podría haber sido utilizado para crear un espacio de respiro para el trabajo presente o para mostrar otro trabajo de artistas Negrxs subrepresentadxs, provocando un diálogo más allá de la mirada blanca.

Vista de instalación de Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983, en The Broad, Los Ángeles. Foto: Pablo Enriquez. Imagen cortesía de The Broad

Hubo obras que me conmovieron mucho, como el retrato de Beauford Delaney de James Baldwin (1971), Rainbow Mojo y Eye de Betye Saar (ambos fechados en 1972); obras de Melvin Edwards inspiradas en la continua atrocidad del linchamiento; la documentación de la protesta performativa de Lorraine O’Gradys Art is … (1983), que podría y debería haber tenido su propia habitación. El único trabajo de Elizabeth Catlett, Black Unity (1968), fue impresionante y uno de los pocos que discutió directamente sobre el Black Love o la camaradería, lo cual fue interesante de ver junto al retrato de Bob Thompson de LeRoi Jones y su familia blanca antes de dejarlxs por una esposa Negra y un nuevo nombre. Había espacio para la conversación, pero sentí que ese no era el punto. El objetivo era relacionar el arte Negro con los movimientos existentes, a pesar de que muchos de estos movimientos se basaron en la Negritud. El objetivo parecía centrado en encajar dentro de la mirada blanca en lugar de resaltar que este trabajo fue producido para destruirla.

Hace poco escuché a Elizabeth Alexander hablar sobre su esposo, el pintor Ficre Ghebreyesus. Durante las preguntas y respuestas, mencionó que los museos están “destinados a compartir, no a atesorar”. No puedo evitar alejarme de Soul of a Nation pensando en esa declaración con un enfoque adicional: los museos también deberían conectar puntos de verdad. Tal vez esta exhibición no sea un reflejo del acaparamiento institucional, específicamente el acaparamiento de la cultura Negra contemporánea, sino tal vez una descarga cultural y la negativa a conectar el pasado con el presente. Tanto trabajo mostrado a la vez, alejado de la influencia de su concepción, seguramente se sentirá como tal. Después de que pasa la primera ola de euforia y te encuentras envuelto por los objetos, en cierto sentido deseas algo más tangible. Simplemente estar entre el arte no es suficiente en algunos puntos. Hay una razón por la que este trabajo existe y lo quieres todo, no sólo las cáscaras. Pero esto es en parte lo que exuda la exhibición: una descarga cultural de artefactos sin el reflejo adecuado de un pueblo y nuestra determinación. Esta tangibilidad deseada existe dentro de la gente Negra y hubiera sido glorioso verla completamente presente en la exposición.

La fuerza del arte en Soul of a Nation brilla a través de la incomodidad de la curaduría. Ese es el testimonio de este trabajo y sus artistas. Que a través de la burocracia inherentemente anti-Negra de la institución museo y la falta de diálogo desinhibido, las declaraciones emocionales se llevan a cabo. Simplemente no se le miró de manera consistente y se le apoyó como debería haber sido. Puede parecer pesimista reconocer la fuerza de las obras de arte en cuestión a la vez sin enfocarse en ellas, pero siento que extiende el perjuicio alrededor del trabajo de estxs artistas y activistas Negrxs para ignorar los obvios pasos en falso e insultos provocados por esta descarga de su trabajo de vida. Las obras dentro de Soul of a Nation representan a un pueblo poderoso, pero la exhibición en sí misma es incómoda y trata a lxs artistas de una manera sofocante. Casi como si la política fuera secundaria y las imágenes fueran lo más importante. Un enfoque típico para ver la vida de las personas Negras.

Brandon Drew Holmes es artista y editore (de dos publicaciones independientes: n0 eg0 y Cousin Inc). Actualmente vive en Los Ángeles, California, Holmes ha publicado un número de obras de creativxs y activistas Negrxs de Norteamérica, así como escritura propia. Su chapbook DANGER (2016) fue publicado por Publication Studio San Francisco.

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