Revolcarse en el polvo de vanguardia: Un brevísimo repaso por las prácticas artísticas veracruzanas durante la pandemia

El artista Rodolfo Sousa comparte una lectura sobre el ecosistema del arte en el estado de Veracruz para constelar (posibles) intercambios situados de trabajo cultural.

En el 2015, Alejandra R. Bolaños sorprendió a su comunidad. Producto de su tesis de licenciatura en artes visuales por la Universidad Veracruzana, exhibió Nudo en el Jardín de las Esculturas de Xalapa. La exposición estaba formada por los documentos pepenados de distintas hemerotecas y archivos de artistas locales en donde se registran las emergencias y los experimentos de prácticas conceptuales en el estado de Veracruz, en Xalapa para ser más exactos, en tanto el epicentro de una comunidad artística basada en el cuidado y la experimentación de técnicas artísticas que había emigrado en oposición a las propuestas vinculadas con la desmaterialización del objeto artístico, aparentemente concentradas en la Ciudad de México.^[1] La hipótesis de Alejandra fue producto de la permanencia y auge de talleres de gráfica y cerámica, de las carencias metodológicas y discursivas de profesores de historia del arte que omitían en su relato del arte local el paso de artistas como Carla Rippey, Adolfo Patiño y Felipe Ehrenberg, quienes tras su llegada a la facultad de artes, tuvieron diferencias con la gestión. Los puestos de trabajo fijos quedaron en manos de otres artistas (que si bien incorporaron la teoría del arte en su quehacer, se dedicaron al trabajo y el rescate de oficios), y profesores ávidos de plazas de tiempo completo que actualmente se niegan a jubilarse o a actualizar sus programas.

El relato mil veces contado de la ciudad de Xalapa como epicentro artístico al que se huye en oposición a la capital del país se remonta a 1924 con la llegada de los Estridentistas, tras el nombramiento del poeta Manuel Maples Arce como secretario de gobierno de Heriberto Jara, gobernador de Veracruz de 1924 a 1927. Dicha gestión se articuló a través de un plan educativo, tecnológico y artístico que se apropiaba de las prácticas de vanguardia que Maples conoció durante su estancia en Europa. El plan político-estético competía con los Contemporáneos, con Vasconcelos, y con las pugnas políticas post-revolución. A mi parecer, Xalapa se vislumbraba como una Obra de Arte Total de la que participaba la ciudadanía. El proyecto estridentista duró apenas tres años y se integró al mito de una Atenas veracruzana en el que también participan agentes y prácticas tan diversas como los sitios arqueológicos (con prácticas extractivistas), el son jarocho, el jazz, la cerámica de autor, la arquitectura moderna, la gráfica y los constantes intentos de integrar la biodiversidad del territorio con prácticas artísticas: antigüedad sin tradiciones y tradiciones impuestas por la modernidad. Aunado a la mistificación y el localismo propio de los proyectos y ensoñaciones estatales desde su constitución, se busca frecuentemente la participación de referentes internacionales nacidos en la región, aunque poco o nada hayan tenido que ver con la universidad, y cuyas prácticas son ajenas u opuestas a las de les artistas locales.

La tradición artística en Veracruz ha derivado en políticas de estado que integran el Instituto de Cultura, fundado en 1987, a las Secretarías de Educación y de Turismo. La gestión actual del Instituto, desde su toma de posesión en el 2018, realiza una transición hacia secretaría, necesaria para su supervivencia y autonomía.

Las instituciones de cultura estatales, durante la gestión actual, han demostrado interés en el arte contemporáneo. Sus bienales (Bienal de Arte Veracruz y la Bienal de cerámica utilitaria), así como sus programas de formación y exposiciones se han replanteando constantemente, negocian con las prácticas artísticas que huyen de localismos y de todo aquello que huela a orgullo nacional, no solo por su integración con el sistema global del mercado, sino por su crítica a la modernidad y los valores que son perpetuados por las instituciones mismas. Sin embargo, sintomática a su institucionalidad, la Bienal de Arte Veracruz se ciñe a la producción variopinta del Estado, y los reconocimientos que se otorgan a los artistas se basan no sólo en la solidez del discurso de una obra y su pertinencia, sino en una marcada representatividad. Esta obstinación merma en la especificidad de planteamientos curatoriales subvencionados por las instituciones (a nivel estatal, municipal y universitario).

En contraparte, los artistas contemporáneos trabajan entre su territorio y los centros artísticos al plantearse un pensamiento y prácticas situadas, en donde la expropiación del paisaje y de los oficios locales forman parte de su quehacer, como ha sido el caso de Alejandra R. Bolaños, Luis Enrique Perez, Abel Zavala y Tania Ximena.^[2] Respecto a planteamientos curatoriales o construcciones de relatos locales, no ha habido una reelaboración del relato, ni retransmisión de información, ni memética.

Si las instituciones culturales de Veracruz se nutrieron de artistas exiliados del centro, la comunidad contemporánea deberá ser aparato de conjura, digerir el exterior, la virtualidad, las empresas culturales, transitar entre el taller de producción artística y el de emprendimiento, lidiar con los aparatos de captura estatales, la precariedad del coleccionismo local y el desinterés del coleccionismo exterior.

Las políticas públicas sanitarias surgidas por la crisis del COVID-19 tuvieron efectos en la programación de exposiciones y eventos gestionados en espacios institucionales. Los gestores de los museos y galerías pertenecientes al instituto realizaron distintas actividades desde redes sociales convencionales: visitas virtuales, catálogos, pdfs descargables, una serie de entrevistas realizadas por gestores adscriptos, y videos de los artistas en su espacio que oscilaban entre el videoensayo y visitando a los famosos. El regreso a actividades y exposiciones presenciales ocurrió a finales del 2020. Si bien la V Bienal de Veracruz se inauguró sin retrasos, fue interrumpida por el semáforo epidemiológico.

En años recientes aparecieron galerías y centros culturales que intentan posicionarse e incentivar el coleccionismo en la región basados en modelos como start-ups y empresas culturales, que no dependen de apoyos institucionales, sino que generan sus propios recursos. Flavia Galería, más cercana al segundo modelo, ha logrado mantenerse a flote con un programa expositivo en el que se alternan obras de artistas consagrados y proyectos más experimentales.^[3] En Xalapa, no existe un mercado del arte contemporáneo, ni una cultura del coleccionismo que le permita a una galería su supervivencia exclusivamente con la venta de obra. Flavia se ha valido del poli-rubro: café de especialidad, tienda de diseño y cursos-talleres. Con la pandemia y la asignación de semáforos que permiten o restringen la apertura de negocios, su actividad se vio frenada los primeros dos meses en los que pusieron en marcha la venta en línea y dictaron charlas virtuales. La cafetería, al realizar una actividad esencial, le permitió a Flavia reabrir. Actualmente opera bajo los protocolos sanitarios establecidos por el municipio.

El confinamiento de los primeros meses trajo consigo a artistas formados en Veracruz que se encontraban establecidos en la Ciudad de México y que forman parte del circuito y la escena de otros centros artísticos. Si bien la presencia de Alejandra R. Bolaños era intermitente en Xalapa, se estableció a las afueras de la ciudad a principios de 2020 y sus proyectos comienzan a socializarse presencialmente. Bruma Laboratoria, dirigido por Alejandra y le artista Enero y Abril, ha sido no solo un programa de formación independiente, sino un espacio para diálogos intergeneracionales, entre productores anclados a oficios modernos, artistas indisciplinados con intereses escurridizos y pulsionales, y jóvenes académicos con formación en antropología y medio ambiente.

Quizás, la imaginación política que urge dentro de las instituciones culturales locales de Veracruz y sus constantes esfuerzos de ampliación de derechos, es aquella que fugue y encuentre alianzas transitivas en una localidad que ya no funcione como “la periferia del centro,” sino como un sitio de ensayo y práctica situada, atravesada por crisis globales y respuestas particulares de supervivencia.