Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en Museo Amparo

Por Irving Domínguez
Puebla, México
9 de febrero de 2019 – 22 de julio de 2019

Preámbulo

En el año 2016 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) recibió en donación 102 obras de arte provenientes de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). Con ella también se estableció el Instituto Cisneros dedicado a la investigación de arte hecho en América Latina. ^[1] Tanto su director, Glenn Lowry, como la directora del novel Instituto, Inés Katzenstein, han insistido en la vocación del museo por el arte de la región y comentado las adquisiciones regulares de arte latinoamericano que se han realizado en diferentes periodos de su historia. ^[2]

Lowry ha dejado claro el rol crucial de Patricia Phelps para incrementar las colecciones del MoMA con obra modernista hecha por artistas de Venezuela, Brasil, Argentina y Uruguay desde la década de 1920. También ha logrado incorporar piezas de arte contemporáneo realizadas hasta la década de 1990 en toda la región. Por si esto fuera poco, una de las muestras con las cuales se reabrirán las puertas del MoMA el próximo octubre será precisamente Sur moderno: Journeys of Abstraction, la primera lectura curatorial de la donación hecha por la CPPC.

Con estos antecedentes resulta necesaria una lectura de Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, muestra presentada recientemente en el Museo Amparo bajo la curaduría de Sofía Hernández Chong Cuy, quien fuera a su vez curadora de arte contemporáneo en la Colección del 2011 al 2017. Organizada en cuatro secciones, la muestra estuvo integrada por más de un centenar de obras producidas entre 1990 y 2015.

Inserciones

En esta primera sección destacan un par de obras con referencias a culturas originarias: Mamá Kalunga (1992) de José Bedia y Santos y profetas (1995) de Laura Anderson Barbata. Ambas comparten un interés por socializar elementos culturales indígenas, pero sin hacerlos explícitos. Para ello resulta necesaria una traducción museográfica de los respectivos imaginarios con los cuales trabajaron: Bedia con la religión afrocaribeña Palo Monte; y Anderson Barbata con las prácticas culturales de los Yanomami, Ye’kuana y Piaroa de la Amazonia venezolana. Esta aparente contradicción obliga al espectador a ponderar las cualidades plásticas de la obra y advertir con detalle los elementos que las integran. Mientras en la obra de Bedia se rompen las convenciones de la plástica occidental (sobre todo la negación del cuadrilátero como espacio fundacional de la pintura), se deslizan algunos elementos narrativos que permiten atisbar la complejidad de la representación. En la instalación de Anderson Barbata la yuxtaposición de objetos que producen las esculturas destaca su proceso abierto y establece una correspondencia con quienes ejercen un oficio manual en condiciones de precariedad.

El uso de estrategias de representación consideradas por amplios sectores sociales en América Latina como “artesanía” es recurrente en otras obras de la misma sección, en particular las realizadas por Pepe López y Oswaldo Terreros. Por supuesto, se trata de elecciones problemáticas cuando se comienza a indagar respecto de las condiciones de producción y su relación con privilegios de clase, asimetrías entre la vida rural y urbana o la verificación del trabajo digno.

Algunas obras proponen una lectura crítica en la musealización de los artefactos indígenas, narrativa desde la cual se les sigue comprendiendo en la actualidad. Este es el caso de las obras de Mariana Castillo Deball, Christian Vinck y Armando Andrade Tudela. En esta primera sección también se incluyeron algunas obras que se ofrecen cual comentarios hacia las prácticas de expoliación en el continente: es el caso de Regina José Galindo, Alessandro Balteo-Yazbeck y Luis Molina-Pantin.

Excursiones

De esta sección destaco a dos artistas y sus propuestas. En Poema volcánico (2014) Eduardo Navarro ofrece la documentación y las herramientas por él creadas con las que exploró el cráter de un volcán activo, el Guagua Pichincha de Ecuador. El resultado de su incursión puede ser leído como una actualización de dos tradiciones provenientes de otras experiencias de la modernidad artística: el naturalismo decimonónico y el paisajismo alemán, los cuales precedieron el establecimiento de las disciplinas científicas modernas. Si bien Navarro tuvo asesoría académica y profesional, también echó mano del conocimiento vernáculo de la región para completar sus herramientas de explorador.

Poema volcánico posee un subtexto colonial al incluir ciertas variables que condicionaron la realización del proyecto: el papel del explorador que “descubre” un territorio no incorporado a los intereses de la investigación científica, el proceso informado por el capital cognitivo local, y la recuperación del naturalista como figura heroica. Una metáfora inesperada sobre lxs artistas como etnógrafxs.

La escultura de Manuela Ribadeneira, Tiwinza Mon Amour (2005), es una representación 1:1000 de una porción de selva entre Ecuador y Perú que una comisión internacional resolvió adjudicar al primero en 1998. Escenario de guerra entre los dos países, en esta zona se usaron indiscriminadamente minas antipersonales que se han retirado lentamente tras esquemas de cooperación internacional. La apacible vista que ofrece Ribadeneira no revela que en esa frontera todavía restan 6,500 minas por desactivar: una tensión entre el paisaje como representación y una experiencia geopolítica bastante más compleja. ^[3]

Ambientes concretos

Esta sección establece una clara vinculación con la vocación de la CPPC por la abstracción y el geometrismo en América Latina, el más conocido y comercializado por el circuito internacional del arte.

Destaco las obras de Iosu Aramburu, quien emplea la abstracción para reflexionar sobre las temporalidades de la arquitectura y el arte en Perú. En la serie Ser de su tiempo (2012 – 2013), Aramburu reflexiona sobre la incesante destrucción del legado precolonial en favor de nuevos órdenes arquitectónicos. El paisaje al óleo es puesto bajo tensión al montársele encima una escultura de neón, una paráfrasis sobre lo mutuamente excluyentes que resultan las elecciones entre patrimonio y nuevas edificaciones. En una serie inmediata, Variaciones (2014), la abstracción es homenaje. Se trata de dibujos de cemento sobre papel, ecos formales de obras realizadas por artistas plásticos peruanos de la mitad del siglo pasado, como Jorque Piqueras o Ricardo Grau.

En El guardaespaldas (2002), Alejandro Paz Navas ofrece la documentación de una acción en las calles de Ciudad de Guatemala: un indigente pide limosna mientras es seguido a corta distancia por un guardia personal. Esta convergencia no solicitada desvela las polaridades en la escala social guatemalteca, mientras los pobres quedan a merced de las distintas manifestaciones de la violencia, los sectores privilegiados pueden pagarse protección adicional ante una fuerza policial históricamente rebasada por la impunidad y los pactos de poder.

Federico Herrero es uno de lxs artistas con el mayor número de piezas en Portadores de sentido. En esta sección se presentan tres esculturas de la serie Cascada (2011), las cuales pueden leerse como maquetas de distintas soluciones en el espacio urbano. Realizadas con cemento y aglomerado de madera, la cualidad de improvisación se amplifica debido a los soportes de las esculturas, mesas de trabajo, que junto con los acentos de color vinculan el trabajo en el estudio con su interés en el espacio público.

Si bien Ambientes concretos subraya un interés en ciertas soluciones del arte contemporáneo recurrentes en la CPPC, el conjunto de obra seleccionada resulta atomizado y un tanto reiterativo. Hubiese sido deseable proporcionar una mejor contextualización de las urbes latinoamericanas de las cuales estas piezas se desprenden como reflexiones puntuales, en lugar de disponerlas como un archipiélago de propuestas, dispersas en una sala. La falta de especificidad refuerza la idea de homogeneización bajo el término «arte latinoamericano».

De hecho una obra de la primera sección, Inserciones, resulta mejor lograda acerca de la relación específica entre experiencia urbana, arquitectura popular y su reinterpretación ante el canon occidental del arte contemporáneo. Es el caso de El objeto específico “Stacks” (2012) de Oscar Abraham Pabón, una escultura que reescribe las posibilidades de la escultura minimalista para citar a la arquitectura de autoconstrucción y el imaginario de la fe popular venezolanos, cifrado aquí en estatuillas del venerado Dr. José Gregorio Hernández como un elemento integral de la obra.

En Mediaciones, abundan las reconfiguraciones de sentido sobre imágenes preexistentes, las cuales dependen por completo de su ejecución material y formato de presentación para concretar la cita o la apropiación. Aquí concurren nombres y obras bastante conocidos en el arte contemporáneo de la región: Nadín Ospina, Aziz + Cucher, Liliana Porter…

Una de las pocas obras de producción reciente que, me parece, problematiza un campo de representación específico, la escultura, es de Tania Pérez Córdova. En Call forwarding (2013), una placa de porcelana blanca tiene por único acento una tarjeta SIM para teléfono móvil. Se trata de una yuxtaposición que obliga a preguntarse si la convivencia entre tales elementos realmente puede alcanzar una completa integración formal, y si la desnudez de un componente de la tecnología de la comunicación puede representar a toda una época de interrelaciones mediatizadas en América Latina.

A lo largo de Portadores de sentido, las representaciones artísticas con base en reflexiones políticas son una constante. Un ejemplo es el conjunto escultórico de Alí González, Archivología (1995). A partir del Código Penal de Venezuela el artista pidió jurar a distintos compatriotas sobre sus páginas. Del acto se obtuvieron recortes de la silueta de la mano ciudadana, así como proyecciones de sombra registradas sobre el documento. A estas mismas personas se les pidió dejar su impronta al presionar un trozo de barro. El resultado es un conjunto escultórico de quienes aún confiaban en la legalidad y la fuerza de las instituciones públicas. Un mausoleo a la vida en democracia.

Otras obras en esta misma línea son las de Alfredo Jaar, Juan Manuel Echavarría, Amalia Pica, Carlos Motta, Raimond Chaves y Gilda Mantilla, Judi Werthein, Mario García Torres, François Bucher y Oswaldo Terreros. De este último, vale la pena señalar que su gobelino Sin título (Indígena) (2010) es parte de un ejercicio de crítica ideológica: la Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses. Terreros comisionó la elaboración del textil entre reputados artesanos indígenas del Ecuador, un proceso de larga negociación, pues muchos de ellos no estaban interesados en reproducir el diseño del artista. Terreros ha revelado que cuando finalmente un maestro tejedor aceptó la comisión, el artista averiguó que la obra fue ejecutada por un tercero. ¿Está el maestro aquí usando el camuflaje como un gesto anticolonial para luchar contra la apropiación? ^[4]

Portadores de sentido es la segunda muestra de la CPPC en México. En el 2006, Ariel Jiménez curó Cruce de miradas, presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes, e incluyó 150 obras provenientes de los distintos acervos que conforman el total de la colección. Con Portadores el énfasis lo tuvo la colección de arte contemporáneo, y la articulación de Sofía Hernández Chong Cuy estableció correspondencias con los temas dominantes de la CPPC que incluyen paisajismo, documentos de exploración territorial y objetos etnográficos.

Desde otra perspectiva esta curaduría ofrece dos décadas y media de producción artística en América Latina, durante las cuales hay temas recurrentes y procesos de representación muy cercanos a la tradición de la plástica y los medios audiovisuales: escultura, pintura, artes aplicadas, instalación como escultura expandida, dibujo, fotografía y video monocanal con una clara estructura narrativa. Sólo una pieza integra el performance en su propuesta, la de Osías Yanov. ¿A qué se deberá la omisión del performance al ser ésta una disciplina ampliamente explorada en el arte de la región?

Así mismo, llama la atención la ausencia de obra en soportes digitales, soportes electrónicos y de carácter interactivo que también se han producido en la región durante el mismo periodo. En efecto, toda colección tiene sus preferencias y líneas de interés, pero con una selección tan amplia de autores y procedencias geoculturales son inevitables los puntos ciegos, las zonas grises y las exclusiones.

Portadores ofrece una versión del arte contemporáneo, que al denominar latinoamericano, nos recuerda el reto constante por atender la singularidad de las propuestas con base en sus contextos de producción actual, las tradiciones artísticas que continúan o a las que se oponen, los grupos de interés que constantemente buscan validar o rechazar la producción reciente, así como la siempre compleja relación con los cánones artísticos de Occidente que se establecen casi siempre desde la educación artística.

[1] https://www.youtube.com/watch?v=t1-SFNOKiYo

[2] https://www.youtube.com/watch?v=OgPmylwbsQo

[3] León R., Tiwinza: a 20 años del acuerdo de paz, 2018, diario El Comercio: https://elcomercio.pe/peru/tiwinza-20-anos-acuerdo-paz-noticia-569798?foto=7

[4] https://www.youtube.com/watch?v=3_fs8zeN4Mg