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Reseñas - Estados Unidos

Daniel Garza Usabiaga

Tiempo de lectura: 10 minutos

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23.11.2017

Martín Ramírez. His Life in Pictures, Another Interpretation, en ICA, Los Ángeles

por Daniel Garza Usabiaga, Los Ángeles, California, EE.UU.
9 de septiembre de 2017 – 31 de diciembre de 2017

Existe una fotografía de Juan O´Gorman, tomada por Esther McCoy alrededor de 1958, durante su visita a las Torres Watts en Los Ángeles. En esta imagen, el arquitecto mexicano observa, levantando el rostro, esta construcción edificada por Simon Rodia entre 1921 y 1954. Rodia fue un inmigrante italiano que se estableció en los Estados Unidos en 1895 a la edad de 15 años. Sin contar con una educación artística o arquitectónica, decidió edificar una construcción singular. Sin ningún fin en particular, Rodia construyó las siete estructuras que dan forma a sus torres (bajo el título Nuestro pueblo) utilizando concreto, varilla, tela de gallinero y un sinfín de objetos encontrados desde fragmentos de cerámica hasta tapas de refrescos. O´Gorman apreciaba el trabajo de Rodia así como de otros constructores o artistas con edificaciones o proyectos similares, como el francés Ferdinand Cheval. El recubrimiento pétreo de su casa/estudio en avenida San Jerónimo y muchas de sus pinturas “fantásticas” son, en parte, un homenaje a estos autores.

Justo cuando O´Gorman visitaba las Torres Watts, el mexicano Martín Ramírez vivía en California, confinado en un hospital psiquiátrico. Ramírez nació en Jalisco el mismo año que Rodia emigró a los Estados Unidos. Como si siguiera al italiano, Ramírez también cruzó la frontera y se estableció en Los Ángeles. En 1940, mientras el segundo construía de manera silenciosa su edificación, el mexicano fue aprehendido por policías en Pershing Square e internado en el Hospital del Estado en Stockton (donde permaneció hasta 1948) y posteriormente en Auburn (donde vivió hasta que falleció en 1963). Estudios recientes demuestran la falta de claridad y precisión en el proceso de diagnóstico de Ramírez; para algunos académicos, más que un asunto de salud psíquica, fue una medida de confinamiento para un residente ilegal. Alentado por el profesor de arte y psicología de la Universidad de Sacramento, Tarmo Pasto, Ramírez dedicó gran parte de su tiempo en reclusión a dibujar. A su muerte dejó decenas de dibujos con un particular estilo que hoy es reconocido como distintivamente suyo.

La exposición Martín Ramírez. His Life in Pictures, Another Interpretation presentada en el ICA de Los Ángeles como parte de la iniciativa del Instituto Getty Pacific Standard Time: Los Ángeles / Latinoamérica, presenta media centena de piezas de este autor de origen mexicano. Como parte de esta exposición se restauró Untitled (Scroll) (ca. 1950), un dibujo de más de dos metros de largo que se exhibe por primera vez. Esta pieza, dispuesta en una gran vitrina al centro de la muestra, condensa y presenta las distintas soluciones y rasgos que se pueden encontrar en el resto de las obras de Ramírez que se exhiben en el mismo sitio. De especial interés es el método con el que Ramírez articuló esta gran superficie, uniendo múltiples fragmentos de distintos papeles (algunos operando a la manera de collage) con pegamento o saliva. Esta forma de ensamblaje puede recordar el trabajo de Rodia quien también recolectó y se valió de fragmentos para expandir continuamente su construcción. Aunque Untitled (Scroll) destaca por su gran dimensión, Ramírez realizó varias obras de gran formato como Untitled (ca. 1950) de aproximadamente 3.60 x 1 m y en exhibición, o Untitled No. 79 (Arches) (ca. 1960-63) de 183 x 61 cms.

En su ensayo para el catálogo de esta exposición, James Oles aborda la cuestión de las circunstancias de vida de Martín Ramírez y la forma en que determinaron la percepción de su trabajo. Si Martín Ramírez hubiera desarrollado su práctica en México, por ejemplo, no se entendería como se hace hoy. Su producción autodidacta sería vista, si la fortuna le hubiera sonreído y hubiera contado con visibilidad, como expresión de una creatividad innata del mexicano, algo que sucedió con Mardonio Magaña o los primeros maestros de arte popular durante la época postrevolucionaria. Algo similar habría sucedido si hubiera sido un ciudadano norteamericano. En Estados Unidos también existió un aprecio institucional hacia el arte naive y folk, tal y como lo demuestra la popularidad del trabajo de Morris Hirshfield o la exposición de 1939 Contemporary Unknown American Painters del MoMA. Si Ramírez, siendo un trabajador migrante, se hubiera topado con alguien en California como José Clemente Orozco, tal y como le sucedió a José Chávez Morado, quizá pudo haber ingresado a una universidad, estudiar arte y regresar a su país como un artista formado. Si O’Gorman hubiera conocido su trabajo, quizá hubiera incorporado el sentido arquitectónico de sus dibujos en sus construcciones o pinturas, dándole cierto reconocimiento. No obstante, nada de esto sucedió. Sin importar todos los escenarios posibles, lo que marcó la vida y obra de Ramírez fue su aprehensión por la policía y su confinamiento en instituciones de salud mental.

Esta condición, situó el trabajo de Ramírez desde que se empezó a popularizar a finales de los sesenta dentro de la categoría de Outsider art. Este término, aunque cabe dentro de la noción de arte-autodidacta, difiere en su relación con la psicopatología. La formulación de este arte que se encuentra fuera de los márgenes de la institución es relativamente reciente. Inició con los estudios de Walter Morgenthaler, A Mental Patient as Artist: Adolf Wölfi (1921) y de Hans Prinzhorn, Artistry of the Mentally Ill (1922). Morgenthaler y Prinzhorn se encontraban familiarizados con asuntos de arte de vanguardia y ubicaron dichos trabajos prácticamente en línea con ciertas cuestiones de estos movimientos históricos. Durante la segunda mitad del siglo veinte, el artista Jean Dubuffet continuaría con esta apreciación radical del Outsider art mediante su término de Art Brut, una práctica que fue posicionada como pasionalmente personal y socialmente desafiante. La valorización de este tipo de arte durante los años sesenta y setenta (el libro que sistematiza las ideas de Dubuffet, Outsider Art de Roger Cardinal, se publicó en 1972) resuena con el espíritu de inconformidad de esa época. No sorprende, que el trabajo de Ramírez haya alcanzado su notoriedad durante esos mismos años y que sus promotores hayan sido, además, dos artistas: Jim Nutt y Gladys Nilsson.

No obstante, el cuestionamiento al diagnóstico de Ramírez debilita la apreciación de su trabajo como un ejemplo categórico de Outsider art. Al no relacionarlo con dicho término, los dibujos de Ramírez podrían verse como una manifestación autodidacta que representa figuras y elementos conocidos y que utiliza ciertas variaciones de líneas que recuerdan a la ornamentación local y vernácula – capaz de evocar El método de dibujo de Adolfo Best Maugard. No obstante, esta categorización tampoco encaja del todo con su trabajo. Algunas de sus piezas, por ejemplo, presentan algunos gestos y soluciones – como la acumulación, la repetición y un sentido de horror vacui – que son comunes entre artistas representativos del Outsider art. Una pieza como Untitled No. 79 (Arches) sirve para ejemplificar esto con su obsesiva repetición y extensión, al grado que la profusión de columnas y arcos en el dibujo, y su ornamentación, adquiere cierto efecto hipnótico. Entre arte autodidacta y Outsider, el trabajo de Martín Ramírez resulta difícil de categorizar.

Otra cuestión que problematiza simples categorizaciones del trabajo de Ramírez es su carácter transnacional. El artista integra a sus obras dibujos que están directamente relacionados con su vida en México, como los charros, pero también un imaginario propio de Estados Unidos. Esto va más allá de la comparación y contraste entre un México rural y un Estados Unidos urbanizado y motorizado – especie de cliché que se formula al hablar de su obra – sino que compete un imaginario particular con el cual se familiarizó a través de distintas publicaciones a las que tenía acceso mientras estaba recluido. Esto es apreciable en los automóviles de colores dibujados en Untitled (ca. 1950) y que parecen ser los últimos modelos de esos años o, de manera más evidente, en Untitled (Male figure, Bull, Horse and Rider) (s/f), una pieza que incluye en el dibujo un recorte de un anuncio publicitario de un medicamento para el dolor de muelas. De esta manera, está obra integra el dibujo de un charro montando a caballo y un toro junto a la ilustración publicitaria de hombre anglo-sajón con expresión de dolor y tocándose la cara con una mano. Estas peculiares yuxtaposiciones hablan del carácter transnacional de la obra de Ramírez aunque también han sido asociadas con el surrealismo, tal y como lo hizo Octavio Paz en su clásico ensayo sobre el artista que escribió para el catálogo de Martín Ramírez: Pintor mexicano (1885-1960) presentada en el Centro Cultural Arte Contemporáneo de la Ciudad de México en 1989.

Si el trabajo de Ramírez desafía categorizaciones puntuales hay un aspecto al cual no puede escapar. Josh Kun menciona este punto en el catálogo de la muestra: “En todas las etiquetas [aplicadas a su obra], lo que se ha perdido es el estatus de Ramírez como un trabajador inmigrante que fue detenido como trabajador ilegal y diagnosticado con demencia; lo que no se ha contemplado es que Ramírez hizo arte desde su posición carente de libertad”. La reclusión, el confinamiento y la aislación son recurrentes en sus obras. Aunque muchos académicos los han calificado como proscenios, existe un fuerte carácter de reclusión y confinamiento en los marcos que Ramírez utiliza para posicionar a los distintos personajes que aparecen en sus dibujos. Charros, santos y vírgenes, animales y distintos personajes parecen estar aprisionados dentro de estos juegos de perspectivas acentuadas. Courtyard (c. 1953) – no incluida en la exposición – es particularmente expresivo en este respecto. Un personaje, quizá Ramírez, se encuentra enmarcado por una construcción que fácilmente se puede relacionar con una crujía dentro de un sistema arquitectónico de vigilancia. Afuera de este perímetro se encuentran un grupo de animales que, sin embargo, tampoco parecen poder escapar de un mundo que, con un marco, asegura su confinamiento. Untitled (Man at Desk) (ca. 1950-77), puede ser visto desde la misma óptica al presentar dentro de un marco (o proscenio) a un hombre sentado, frente a una mesa y con un lápiz en la mano; una escena que podría verse en relación a la cotidianidad de Ramírez durante su confinamiento. Sobre su cabeza, pasa un tren, como si flotara en el espacio. Como si fuese la ilustración de una escena imaginativa, el artista coloca al hombre del escritorio anclado al piso mientras que el tren se mueve libremente en otro plano que no corresponde a su realidad.

Estos ejemplos se pueden asociar a cierta intencionalidad presente en las obras de Ramírez y que en el catálogo es abordada por Rubén Gallo que, junto a los autores ya mencionados y Jamillah James, Mark Pascale, Harriet Stratis, Nutt y Nilsson, ofrecen distintas y, en ocasiones, contradictorias perspectivas sobre el artista mexicano, mismas que amplían el debate alrededor de su producción y ofrecen una contribución importante para su reflexión y estudio. La exposición, por su parte, además de presentar Untitled (Scroll), agrupa el resto de las obras a través de motivos y figuras recurrentes: personajes y animales, túneles, trenes y vehículos, arquitectura y paisaje, abstracciones. Este arreglo se mueve, hasta cierto punto, en contracorriente a los contenidos del catálogo que constantemente problematizan categorías simples. No obstante, el arreglo de las piezas permite ver la variación existente en el trabajo de Ramírez aún dentro de elementos reiterativos. Si el catálogo ubica al artista y su producción en su complejidad, la muestra expone la multiplicidad y variaciones de sus soluciones plásticas.

 

Daniel Garza Usabiaga es Doctor en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex, realizó estudios Posdoctorales en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Vive y trabaja en la Ciudad de México.

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