La mariposa y el jaguar habitan el mismo laberinto: Apuntes sobre la 22ª Bienal de Arte Paiz

El curador Diego Ventura Puac-Coyoy nos comparte algunas ideas sobre el posicionamiento curatorial que articula la 22ª Bienal de Arte Paiz

Me dijo despacio: no tengas miedo^[1]

Estos caminos son de tierra, son una prefiguración del eterno retorno de nuestros cuerpos al mayor de los corpus. Y en ellos, transitan nuestros corazones, peregrinos devotos al dolor,^[2] transitando el mayor dolor: la verdad.

En Guatemala, la verdad es semejante a la noche: nos cubre. Cubre las ciudades, las veredas, los campos. Y nosotres, en ese desesperado afán de la mentira, nos iluminamos. La noche es el hecho, el llamado, la sentencia que nos recuerda que ya todo acabó. Pero desesperadamente, necesitamos continuar. Ojalá así fuera la muerte.

Hemos estado, desde hace tiempo, adscritos a una verdad a medias. Probablemente nunca la conozcamos totalmente, como no podemos conocer las implicaciones de la noche. Tampoco hemos entendido nuestras propias implicaciones sobre la luz artificial que hemos creado. Otra probabilidad es, que nuestro devenir es siempre un matiz. El matiz entre la oscuridad absoluta y el reflejo de una luz inventada.

Los matices permiten la contemplación. Porque en extremos o totalidades, existe una única versión de las cosas que se creen o asumen. Incuestionable. En esa contemplación —cada vez menos común— alejada del discurso que aplasta, es posible escuchar las voces.

Dejar de temer nos obliga a escuchar las voces. Esas que siempre están en lo interno de la consciencia. Las que susurran por las noches, las que piden una moneda en la calle. Las voces que dicen muy bien, señora o sí, señora. Incluso las que callan, las que otorgan, porque del silencio (terrible y escabroso) provienen historias. Éstas trascienden nuestra intención, nuestro entusiasmo, nuestra convicción, sobrepasan nuestro entendimiento o aquello que aprendemos para entender pero que no vivimos.

Somos astillas, de árboles caídos, de bosques distintos y de montañas contrarias.
Somos astillas que volaron gracias al viento y se encontraron sin querer bajo el retumbo de un volcán^[3]

Interpelarnos, siempre es un ejercicio de valentía. Bien dicen los antiguos, los que todavía viven en nuestras comunidades, que es peligroso verse reflejado en el agua, porque nuestro reflejo es una manifestación del nahual Imox: la locura, lo que no se conoce y no se termina de entender.

La presente 22ª edición de la Bienal de Arte Paiz (BAP), bajo la curaduría de Alexia Tala y Gabriel Rodríguez Pellecer, ofrece un andamiaje que se ha construido con el tiempo y la experiencia a partir de la estructura de la Fundación Paiz y la plataforma arte/teoría/acción que su equipo humano ha trabajado a lo largo del tiempo. Pienso que es vital hacer mención de esto, porque, para mantener este modelo, es imperativo conocer las estructuras, plataformas y andamiajes que lo sostienen y lo hacen trabajar. Los modelos curatoriales que han sido propuestos para las últimas tres ediciones de la BAP han contado con programas educativos y de mediación a partir de los discursos y prácticas artísticas del guión de cada bienal.

Existen manifiestos, opiniones y escritos teóricos, donde se expone que lo visual debe ser contundente, por tanto, no debería ser explicado, como si se tratara de pictogramas o emojis. Las artes visuales son medios que comunican. El ejercicio investigativo contemporáneo de artistas y de curadores tiene una narrativa lógica que busca evidenciar, denunciar, hacer conciencia, entre otras cosas, acerca de problemáticas que aquejan a ciertos contextos. En el caso de la 22ª BAP, titulada Perdidos. En medio. Juntos., se pretende poner en la escena la capacidad del sur global de contar sus propias historias.

¿Qué historias tenemos permitido contar y quien permite o modera estas narrativas? En la historia, son los grupos hegemónicos los que deciden qué historia debe ser contada.^[4]El recorrido por las sedes de la 22ª BAP ofrece diversas narraciones de hechos que a una gran parte de la población —incluyéndome a mi, que soy parte de la nación K’iche’—, nos han atravesado el cuerpo. Todo lo que no atraviesa el cuerpo es panfleto. ¿Qué sucede con todo aquello que se nombra pero no se vive? ¿Quién ha dado potestad a estas voces? Y sobre todo, ¿por qué la potestad la da alguien desde fuera?

Quizá la primera anotación que me gustaría hacer es sobre la curaduría. ¿Desde qué instancias hablan los curadores? Del amplio espectro de problemáticas que se abordan en esta edición de la bienal, ¿cual de todas atraviesa los cuerpos de los curadores?

¿Podríamos hablar de una curaduría diplomática?^[5]

Existe una pertinencia sobre tomar la palabra cuando hablamos de violencias y otros males del territorio que habitamos. Desde lo que se vive en las comunidades que habitamos los pueblos originarios, de alguna manera, hay cierto hastío o cansancio de la constante repetición del modelo británico de exploración del siglo XVIII y XIX, donde otros hablan por nosotros, cuentan lo que nosotros debemos contar y validan lo que naturalmente, ya es válido en nuestra historia. Tampoco debemos perder de vista que la curaduría, la docencia y la academia son lugares de poder desde donde se ostenta y se ejerce dicho modelo.

Ante ello, considero pertinente brindar una narrativa con les artistas que, en sus prácticas artísticas, investigativas y desde sus propios cuerpos dan testimonio de las violencias colonialistas, sistémicas e históricas que surgen como idea generadora del Perdidos. En medio. Juntos.

La conciencia de la piedra/habla desde su centro /dice nuestro nombre/la piedra busca su mano/y nuestra mano busca su piedra/en su centro guarda nuestra suerte/nuestro duro destino/nuestro blando destino/mi piedra y yo nos atravesamos/la lancé unas cuantas veces/regresó fragmentada/lengüeteada por el sol/sudando estaba su corazón/cuando me la tragué a pedacitos/para que no se perdiera^[6]

El poder decide lo que se cuenta y cómo. El recorrido por las 3 sedes que se encuentran en Ciudad de Guatemala (Antiguo edificio de Correos, Casa Ibargüen y CCE/LUX) abordan el poder, sus espectros, sus violencias y su influencia en la vida que vivimos hoy.

En este entendimiento es imperativo mencionar aquellos cuerpos que han sido atravesados por la violencia colonialista y estructural. En este grupo específico, mencionaremos las obras de Marilyn Boror Bor, Diego Isaías Hernández, Óscar Perén y Naufus Ramírez-Figueroa, quienes proponen miradas y relatos desde sus cuerpos, comunidades y experiencias propias sobre acontecimientos definitorios en sus vidas. La discriminación racial, la violencia sistémica del aparato estatal (eminentemente racista) y la persecución política son los temas que exponen los artistas mencionados de forma personal y frontal.

Discursivamente, en este país el aparato estatal, incluyendo el sistema artístico y el mercado del arte han excluido estos temas. Lo estatal promueve una agenda de desmemoria histórica desde la educación pública y privada. El arte, como sistema y como mercado, valida dicha agenda al considerar que los temas mencionados no son temas domésticos y que por ende, no ameritan ser coleccionados. En gran medida, esta sistematización de la desmemoria es una herencia que proviene de la educación y conocimiento artístico abordado únicamente desde el plano estético-ornamental. Sin embargo, sabemos que el poder desde el estado (ejecutivo, militar, legislativo) entiende perfectamente el papel activo del arte en la formación y pensamiento crítico/sociopolítico de la ciudadanía.

Materia: testimonio, llamado, reclamo y resistencia

En una de las múltiples realidades que vivimos día a día quienes conformamos las naciones mayas y pueblos originarios está la tierra. La tierra como territorio o porción geográfica; la tierra como plusvalía y la tierra como explotación. Tanto la nación K’iche’ como la Kakchiqel, siendo las dos más grandes de Guatemala (desde la época antigua hasta la contemporaneidad) mantienen un reclamo sobre la tierra y la noción de aquello que conforma su territorio. En un espacio-tiempo más cercano, a muchos de nosotros, la tenencia de la tierra nos ha garantizado en principio la no explotación de nuestros cuerpos, así como el acceso a la formación académica occidental y en grandes medidas, una opinión libre e informada.

Esto es tremendamente necesario de mencionar. El expolio de los territorios para los pueblos originarios, nos ha significado la explotación laboral en fincas con modelos feudales/latifundistas, el escaso o nulo acceso a la educación y por ende, la sumisión a los modelos colonialistas/esclavistas que la democracia electoral de los estados-nación latinoamericanos han diseñado desde sus conformaciones.

¿Por qué la materia? Porque a partir de esta se ha desarrollado todo el modelo esclavista-extractivista que predomina hoy por hoy en países como Guatemala. Las prácticas artísticas de Heba Y. Amin, Manuel Chavajay, Edgar Calel y Antonio José Guzmán exhiben, desde la fuerza de la imagen y su inseparable relación con la materia, todo aquello que nos llama: la tierra, el agua, la comunidad que los artistas habitan y los objetos que terminan siendo una extensión de nuestros cuerpos y nuestras historias. La parte objetual es muy importante: la olla de barro recuerda que un día fue montaña y que volverá a ella. Así sucede con las cestas, las sillas, las redes, los azadones y machetes y con nosotros que hemos de volver. ¿Qué pasa entonces con el expolio que realiza el sistema del arte para universalizar nuestra particular existencia? ¿Es el sur global una forma de invisibilizar y revelar a conveniencia del poder curatorial? ¿Qué se está negociando en esta diplomacia territorial?

Trascender: la memoria que incendia y permanece, la herida y la palabra

Hay heridas que no cierran porque son un recordatorio del paso del cometa, del huracán o del temblor. ¿Acaso los lagos se secan sin recuerdo? ¿Quien olvida un día de sol? ¿Cuándo se olvidan los ojos de la madre? La memoria es una constante que se construye todos los días. La memoria se teje desde los pueblos, desde nuestras historias, desde nuestras calles —sí, nuestras— y desde nuestros cuerpos.

¿Cuáles son las heridas y cuáles nuestras respuestas? ¿Cuánto hemos resistido? En su exposición en el CEE/LUX, Paz Errázuriz y Rosa Chávez dan cuenta de ello. Hay un instante poético en la mirada de Paz y los textos de Rosa que apela a la dimensión más humana, a lo efímero y a su vez, perdurable. Las miradas de las mujeres de Sepur Zarco no son miradas que uno pueda sostener ni dimensionar. No es un ejercicio de dolor ni de exotización. Es un ejercicio de memoria. En nuestras lógicas de vida, sembramos la milpa aun con la certeza que el viento puede derribarlas. Eso mismo han hecho nuestros ancestros con nosotros. Tenemos sobre nuestros hombros, la carga de la invasión y el expolio, pero seguimos caminando en la cara de la tierra.

Es conveniente y necesario cotejar las narrativas oficiales de la historia a la par de las que esta edición de la bienal presenta. Muchos de los actores (disidentes y en resistencia) plantean una versión de la historia que no se cuenta, ni desde la formación, ni desde el hogar y tampoco desde la educación superior universitaria, sino que se conserva desde la oralidad, desde muchas expresiones que el arte, como concepto occidental, no podrá entender.

La lectura que se plantea en este texto es una visión que proviene de las formas de ver y entender el mundo de un hombre cis-género que vive y trabaja en una comunidad maya k’iche’ del altiplano guatemalteco. Lo menciono, porque las historias que los artistas mencionados cuentan en sus piezas son parte también de la historia que hemos vivido y que nos han contado por estos rumbos. Evidentemente la visión que propongo desde mi óptica particular, responde a mi contexto y a los privilegios que implica ser un hombre en ámbitos patriarcales.

También es una respuesta al cuestionamiento sobre la curaduría, porque es evidente que hay brechas que aun no hemos conciliado desde la vida y entendimientos de los centros urbanos, desde las periferias urbanas y desde la vida llamada rural. Estas conciliaciones no serán, en principio, porque la desigualdad requiere acciones de sobrevivencia que ni la academia, ni el arte toman en consideración en un nivel práctico, más si como sustento teórico para la visibilización de las problemáticas, como algunas que conforman las propuestas de esta bienal donde es posible captar apropiaciones culturales, extractivismo epistemológico o bien, autores que cargan con acusaciones y denuncias sobre violencias, acoso y otros.

Porque entre la práctica, la palabra, el discurso, la acción y la vida hay un laberinto, donde la mariposa no vuela y el jaguar no ataca.

La niña
sentada entre sus padres
llora
ante la tragedia
que no comprende

 En la pantalla
un hombre de pelo gris
clama porque apaguen
el incendio

 ¡Son seres humanos!

 Grita.

Detrás de él
dos policías susurran:
“no son gente, son indios”