Reseñas - Estados Unidos

Saúl Hernández-Vargas

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13.07.2018

Hyperobjects: Exposición colectiva en Ballroom Marfa, Texas, EE.UU.

Por Saúl Hernández-Vargas, Marfa, Texas, EE.UU.
13 de abril de 2018 – 4 de noviembre de 2018

El desierto, ni deshabitado ni solo: notas sobre Hyperobjects, curada por Timothy Morthon y Laura Copelin

Para Cristina

A diferencia de los astrónomos chinos, y mesoamericanos, los astrónomos occidentales tardaron en observar la gran variedad de fenómenos celestes. Fue hasta el siglo XVI que Nicolás Copérnico aseguró que el centro del universo se encontraba cerca del sol y que la tierra, hasta entonces entendida como el centro de todo —de la vida, del orden, del cosmos y lo sagrado— giraba alrededor del astro y también, y mucho más rápido, sobre sí misma. Sin embargo, para que el monje y astrónomo cambiara su mirada sobre la tierra y sobre los fenómenos del cielo, se modificó completamente su sistema de creencias. Como bien dice el filósofo Manuel DeLanda, cambios, como aquellos ocurridos en el siglo XVI, sólo son posibles a través de un cambio de paradigma.

Preguntas similares ordenan la exposición reciente de Ballroom, en la rara ciudad de Marfa, en el estado de Texas (EE.UU.). Curada por el filósofo y profesor Timothy Morthon y por la directora del espacio, Laura Copelin, Hyperobjects señala el cambio de paradigma que en los últimos años desplaza —o al menos lo intenta— al ser humano como centro de todo.

De acuerdo al filósofo, los hyperobjects son entidades que están “ampliamente distribuidas en el tiempo y el espacio” y, por lo tanto, sólo pueden ser observadas a partir de prótesis tecnológicas, ya sean computadoras o cualquier  otro tipo de instrumento creado, precisamente, para lidiar con escalas cósmicas y geológicas. En este grupo se encuentran, por ejemplo, las placas tectónicas, la radiación y el cambio climático. Así, todos los objetos o, mejor dicho, las “cosas” de esta exposición —desde las piedras, las especies vegetales hasta las obras artísticas— funcionan como prótesis que amplifican o reducen la escala de las entidades descritas por Timothy Morton.

Una de las obras más hermosas y más obvias de esta exposición es Repositioned Core (Byproduct), de David Brooks. Continuando con el tratamiento formal con el que trabaja, Brooks expone un conjunto de piedras que fueron desenterradas de sitios dedicados a la extracción petrolera en Texas. Todas ellas, pertenecientes a etapas geológicas distintas, fueron instaladas horizontalmente, a ras del piso, sobre un soporte metálico que se asemeja a un riel o, bien, a una estructura de media caña. La obra se activa con la ficha técnica que esclarece o traduce las dimensiones y la composición del conjunto. A partir de ese momento, la obra se aleja de su representación formal, conformada por piedras ordenadas en línea recta, y empieza a representar paisajes, climas y especies naturales, ahora extintas, que tardaron 9 millones de años en sedimentarse y adquirir esa forma. Bien dice Manuel DeLanda que si observamos una montaña, cualquiera que sea, desde una escala humana sólo observaremos una formación rocosa; pero si la observamos desde una escala geológica, mucho más amplia, observaremos un conjunto de placas tectónicas en coalición, chocando y liberando energía. La obra de Brooks sugiere una escala similar para observar el mundo. Como si se tratara de una parábola, muestra la lentitud con que opera el proceso de sedimentación en contraste con la rapidez y la rapacidad de la extracción y utilización humana para producir y distribuir todo tipo de mercancías.

Los objetos que se encuentran en la sala contigua operan a partir de preguntas similares. Sobre pedestales blancos, se encuentra un conjunto de piedras, raras y muy bellas, cuyas vetas revelan su antigüedad, y sus colores, la diversidad de su composición química. Todas esas piedras ya han sido analizadas y clasificadas por científicos de distintas universidades y organizaciones norteamericanas. Y aunque su intención es similar a la encantadora y problemática obra de David Brooks, éstas se encuentran lejos de ello. ¿Cuál es la diferencia entre esas piedras, entendidas como hyperobjects, descritos, seleccionados e instalados por Timothy Morton, en colaboración con Laura Copelin, y un fetiche? Desde un ángulo marxista ortodoxo, un fetiche es un objeto cargado de características singulares, en el cual se elimina tanto el trabajo como las condiciones materiales con que fue producido. Sobre ese pedestal blanco, las piedras parecen fetiches que no enseñan otra forma de mirar, sino que exigen veneración y respeto. La valoración científica y el pedestal blanco producen la singularidad y el lugar desde el cual deben mirarse esas piedras. Esto no subraya ningún cambio de paradigma, sólo confirma el paradigma actual en que prevalece la dictadura del experto.

Guardando las distancias y proporciones, algo parecido sucede con la obra de Rafa Esparza —uno de los artistas más interesantes, y potentes, que ha amplificado la voz y demandas, tanto políticas como estéticas, de las comunidades latinas en los Estados Unidos. Sin embargo, en el marco de esta exposición, su obra opera como un objeto “singular” y “misterioso”, como un fetiche. La obra de Esparza consiste en un grupo de cuadros o adoquines hechos con adobe. A diferencia de instalaciones anteriores, en la que esos cuadros están siempre en una relación estrecha y orgánica con otros, en esta se encuentran ligeramente separados. Lo importante no es su relación ni lo que construyen juntos —los muros, las paredes, las casas— sino sólo el material con que están hechos. Desde mi punto de vista, este marco, y su insistencia en subrayar la agencia de las cosas, anula o matiza los comentarios políticos del artista que vive y trabaja en la ciudad de Los Ángeles. Más aún, cualquier guión curatorial que sólo señale el material con que las piezas de Rafa Esparza están hechas, sin poner atención al cuerpo y al trabajo de los migrantes, sólo subraya y reactiva la violencia con que históricamente se ha tratado a estos últimos.

Como sea, el caso de Rafa Esparza me parece paradigmático. Aunque este marco anula muchas de las preguntas inscritas en sus objetos, su presencia crea grietas o fisuras en el guión curatorial. Interesado también en el ámbito de lo sagrado, el trabajo de Esparza, señala que esa otra forma de mirar no siempre descansa en las prótesis tecnológicas de los astrónomos occidentales sino también, y sin duda, en otra relación con el mundo; una relación que entre otras cosas ha utilizado el lenguaje, las palabras, y el movimiento de los ritos para crear un vínculo, cósmico y epidérmico, entre los pueblos [indígenas] y el resto de entidades que comparten el territorio. Pero para que esa relación (otra) sea posible, los pueblos operan a partir de la reciprocidad y del trabajo colectivo. Esto disloca la violencia de la mirada (neo)colonial, que sólo entiende la naturaleza como un conjunto vasto e ilimitado de recursos naturales, siempre disponibles.

En relación a ese contexto, quizás la obra de Megan May Daadler, The Mirrorbox, sea la que permita explorar la reciprocidad o ese espacio difuso entre sí mismo y el otro. Gracias a una protesis tecnológica que se asemeja a un casco, o a un extraño visor de realidad virtual, dos personas tienen la posibilidad de observar a quien se encuentra enfrente o, dependiendo de la cantidad de luz que se filtre por el objeto, de observarse a sí mismas. El casco o prótesis, que se mueve entre la opacidad y transparencia, es al mismo tiempo espejo y pantalla. Esto provoca un desdoblamiento, un ejercicio de forzada empatía. Como cualquier casco, este ata y ciñe a quienes lo llevan puesto. Vulnera. Incómoda. Y como sucede en situaciones de vulnerabilidad absoluta, como sugiere Judith Butler, no siempre se elige a quien está cerca. Pero sí se elige el trabajo colectivo como estrategia para sobrellevar o sobrevivir ese contexto.

Afuera, en el patio del edificio, se encuentran tres piezas. Por un lado, los agujeros cavados por Nance Klehm que conminan al espectador a vivir o experimentar un fragmento limpio y protegido del desierto; y por otro, se encuentra Intimate Earthquake Archive de Sissel Marie Tonn y Jonathan Reus. Esta pieza consiste en un archivo digital de los temblores provocados por la fracturación hidraúlica en Holanda y, a través de una interfaz que se asemeja a un chaleco, raro y lleno de sensores, reproduce el movimiento del subsuelo sobre la piel de quien lo porta. Si la pieza de David Brooks es efectista y nos muestra la lentitud y calma de los ritmos de la tierra frente a la velocidad del capital, esta pieza reduce de escala y acerca al cuerpo o reproduce en el cuerpo el movimiento y ritmo de las placas tectónicas.

Así mismo, en dicho patio, las obras de Nance Klehm, Sissel Marie Tonn y Jonathan Reus son intervenidas por una voz, un murmullo. Para esta exposición, el colectivo Postcommodity realizó una intervención sonora a través de textos breves, leídos por una voz espectral que aparece, como aparecen los fantasmas, de vez en cuando. Dichos textos hablan sobre el desierto, específicamente sobre la frontera y el coyotaje. Rara como es, Marfa forma parte de la frontera. Interesantemente, esta es la única pieza que señala el desierto como una entidad que no sólo está ampliamente distribuida en el tiempo y el espacio, como lo entiende Timothy Morton a lo largo de la exposición. El desierto no es un espacio “despoblado” y “solo”: en éste siempre pasa algo. Lagartijas de color azul cerúleo, arrastrándose por el piso; antílopes caminando lenta y cuidadosamente en el horizonte, volteando en busca de cazadores y curiosos; buitres y otras aves de rapiña sobrevolando zonas en las que probablemente se encuentre algún animal ya muerto, y en proceso de descomposición gracias también al trabajo arduo, y esmerado, de hormigas, otros insectos y microorganismos; pero en este desierto también cruzan leyes, reglamentos y estructuras burocráticas, que lo convierten tanto en una gran galería de arte, como en un fragmento —un alambre, una púa, una puerta cerrada disponible sólo para algunos— de una de las fronteras más violentas y transitadas en el mundo. En el estado de Texas, en los años que siguen al establecimiento del Tratado de Libre Comercio, no creo que sea posible hablar del desierto ni de la agencia del desierto sin hacerse, como sugiere el antropólogo Jason de León, como un sitio que, por instrucciones oficiales y por una forma de mirar siempre al migrante como enemigo, ha sido producido como arma o herramienta para aniquilar migrantes de la forma más violenta y brutal posible, comiendo y devorándolo todo: sus huesos, sus pertenencias, sus lazos familiares con la separación y encierro de madres, padres y sus niñxs.

Al finalizar el recorrido de la exposición es claro que su objetivo es enseñarnos —o eso intenta— otra forma de mirar, otra escala. En el texto publicado en la página del espacio expositivo, el editor asegura que “para entender un hyperobject, debemos transformar nuestra forma de ver y experimentar el universo”. Marfa es ideal para ello, empezando por problematizar la ciudad misma en que se han reconfigurado los usos y los usuarios del espacio, provocando su gentrificación absoluta, la segregación más salvaje y su transformación en una frontera tan sofisticada que te golpea mientras sonríe y da la mano. Aunque queramos desplazar al ser humano como centro de todo, hay que hacerlo detenidamente. Las obras reunidas en esta exposición representan o señalan un “cambio” de paradigma pero no son expuestas ni enmarcadas desde el contexto donde se encuentran.

Esta exposición también incluye piezas de Tara Donovan, Emilija Škarnulyte, Earthworks, Raviv Ganchrow, Paul Johnson, Candice Lin, Iván Navarro y Oscar Santillán, Sul Ross Herbarium, el Rio Grande Research Center, el Long Now Foundation Center for Land Use Interpretation, Center for Big Bend Studies, Chihuahuan Desert Mining Heritage Exhibit, y The University of Texas at Austin McDonald Observatory

 

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