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Reportes - México

Diego del Valle Ríos

Tiempo de lectura: 11 minutos

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30.11.2018

Entrevista a João Fernandes, director de la próxima edición del SITAC

Por Diego del Valle Ríos, Ciudad de México

Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, entrevista a João Fernandes, quien actualmente se desempeña como Subdirector del MNCARS (Madrid) y Director de la siguiente edición del SITAC (Ciudad de México).

Diego del Valle Ríos: Me gustaría comenzar esta conversación ubicándonos en la realidad socio-cultural que enfrentamos actualmente. Una continua fragmentación y polarización que resulta de una experiencia humana de la vida con base en la hiperacelaración y la autoexplotación que sobreproduce información e imágenes, mismas que saturan la cognitividad. El crítico Saulio Kbevik escribió, a principios de los años 70, que el arte se instala en una comunidad a partir de códigos que posibilitan la comunicación artística. Dichos códigos se definen por consenso social en relación a un conjunto de conocimientos que determinan un horizonte semántico. Para Kbevik lo estético y lo social son ‘concomitantes, pero no equivalentes’, por lo que sus vínculos ‘no deberían enajenar la especificidad de uno y otro’. Ante la sobresaturación y sobre-estimulación cognitiva que devienen sujetos esquizofrénicos aunado a una realidad socio-política que perpetúa el racismo, clasismo y sexismo del proyecto de modernidad occidental, ¿dónde ubicar el arte dentro de esta realidad fragmentada?

João Fernandes: Bien, hay cosas que comparto y otras que me gustaría redefinir en esa cuestión. Hoy la ampliación del mundo del arte ha pluralizado y ampliado formas de encuentro con el arte, donde la información se vuelve dominante y reduce la posibilidad de conocimiento dentro de la interpretación crítica. Es un dilema clásico de la teoría de la información: “cuanta más información, menos información”, pero me gustaría redefinirlo como “cuanta más información, menos conocimiento y menos accesibilidades de construir una interpretación crítica”. Eso ocurre en este mundo donde los momentos de encuentro con el arte se pluralizan limitados por lógicas de la globalización. Al mismo tiempo dichos momentos son marcados por estereotipos perpetuados por fuerzas dominantes que van más allá de las obras de los artistas. Como el mercado, que es una instancia dominante presente en las galerías, las ferias y las colecciones privadas, mismo que condiciona muchas veces a las instituciones públicas. Al mismo tiempo, los discursos y modelos curatoriales dominantes están también formateados por esos circuitos internacionales. Entonces, es necesario crear otros instantes de encuentro con el arte que permitan una visión crítica de lo que ocurre para añadir historias a la historia, comunidad a la comunidad, y así originar nuevas ideas que radicalicen otras maneras de pensar: interrogando, desarrollando varias maneras de sentir y de experimentar. Ése es el reto cuando aparece una oportunidad como SITAC, por ejemplo: construir un programa, invitar participantes, y generar relaciones con los públicos, a través de cuestiones que correspondan a una actitud crítica de la situación actual, y al mismo tiempo a proponer pistas para discusiones futuras.

DVR: Habría que repensar esta idea de innovación que, a través de la lógica del modernismo y del pos-modernismo, sigue perpetuando una herencia colonial, de explotación y competitividad heteropatriarcal. La innovación tiene que alejarse del individuo y acercarse a lo común, al conjunto, a la posibilidad de dinamitar en comunidad. La innovación tiene que apartarse de las ideas de progreso y modernidad, y replantearse fuera de esas metanarrativas.

JF: Muchas veces es más interesante aquello que pone en común sin comunicar. En la comunicación, los silencios deben ser importantes también. Sobre todo las ambigüedades y la manera en que podemos descubrir cosas distintas en la misma situación que experimentamos. Eso es lo que me fascina de la obra de arte: la capacidad de despertar infinitas interpretaciones críticas en una misma situación. Creo que tienes mucha razón al subrayar esa necesidad de poner en cuestión modelos del pasado que han sido eurocéntricos, que han sido marcados por sistemas de poder injustos en la historia colonial. Hay mucho que decolonizar en el arte, hay que saber ampliar esas posibilidades, saber criticar el pasado, y estar atento en el presente pero sin homogeneizar. La posibilidad de construcción de una situación, en eso que Mario Pedrosa llamaba “el ejercicio experimental de la libertad”, que es la obra de arte, como una manera de sustituir paradigmas condicionantes. Allí creo que debe haber una visión crítica atenta a lo que pasa y saber cuestionarlo sin tener la idea de un camino concreto.

DVR: En varias entrevistas te refieres al arte como un camino de conocimiento. Concuerdo que el arte es una práctica que permite fagozitar la compleja realidad a un lenguaje estético-visual que posibilita maneras más accesibles de entenderla y dinamitar posibilidades reflexivas. Sin embargo, el camino que abre el lenguaje artístico continúa siendo accesible solamente para algunos. ¿Está el arte condenado a dirigirse a pequeños grupos de personas en centros urbanos? ¿En la actualidad dónde yace su radicalidad y potencia?

JF: El contacto con la obra de arte no es una obligación. Es muy importante que las personas sean conscientes de su derecho a conocer el arte en el tiempo en que viven, de conocer el arte de otros tiempos y de construir en el presente una interpretación crítica sobre el pasado, sobre sus historias. Sin embargo, no se puede privilegiar al arte como un principio para el conocimiento, hay principios más eficaces, pero sí hay conocimientos específicos que se pueden desarrollar a partir de ahí. Hay que crear condiciones para que el acceso y el contacto con la obra de arte puedan ser una decisión personal. Para la experiencia social, es muy importante el hecho de que la gente pueda desarrollar informaciones distintas en comunidad, eso hace de la obra de arte una experiencia fundamental en la vida social contemporánea. No se puede imponer, pero al mismo tiempo hay que crear accesos para debatir injusticias y formas de elitismo que siguen evidentes en una historia del arte construida por figuras dominantes. Pero, al mismo tiempo, no creo que el arte tenga una misión. Lo fascinante de la obra de arte es que existe más allá de una misión y del propio hecho de la comunicación, ahí yace su radicalidad. Por ello es importante alejarse de la obsesión por encontrarle un único mensaje. El arte sigue siendo ese horizonte de libertad que permite redefinir cualquier incertidumbre, para que dejemos atrás los estereotipos.

DVR: Empieza a haber una resignificación del arte latinoamericano fuera de la etiqueta con la que se pretendió homogeneizar a toda la región, y que está detonando un replanteamiento de estereotipos únicos de los que hablas. Creo que el lugar de enunciación, y la consciencia de ese lugar, suponen una posibilidad para dislocar todo lo que se daba por hecho. ¿Qué reflexión tienes respecto al papel que juega la multiplicidad latinoamericana, en este momento en el que una cultura en red, con base en conexiones, difumina al individuo autónomo a partir de reconocernos a través de que los demás nos aprueben?

JF: La manera en que el arte, y la construcción occidental de lo que llamamos arte, ha sido recibido, reinterpretado y subvertido en el contexto latinoamericano es una historia que se cuenta en numerosos momentos: desde la semana de arte moderno de São Paulo, hasta los múltiples artistas en el contexto latinoamericano que desarrollaron obras con una consciencia muy crítica de los modelos dominantes. Sin duda creo que la recepción en Latinoamérica incita muchas discusiones que es urgente redefinir en el presente. Hay que estar consciente de ellas, reconocerlas, repensarlas e interrogar el presente a partir de ellas; pero sin ser sus rehenes, porque hay otros retos en la actualidad. Sin embargo, en las historias de Latinoamérica se encuentra una radicalidad y una subversión de la imposición de poderes dominantes del sistema colonial que sigue vigente. Creo que es muy importante tener esta vigencia en cuenta para abrir nuevas posibilidades de interpretación y reflexión, para reconfigurar nuestra relación con la vida social.

DVR: En la contemporaneidad descrita en la primera pregunta, el tiempo ha perdido su linealidad. Pasado, presente y futuro coexisten, sobreponiéndose uno sobre otro. Siendo principalmente el futuro aquel que marca la pauta de una práctica especulativa que organiza el sistema y sus redes. A partir de esto, la historia, como un ejercicio de la memoria, es visibilidad. La pérdida de linealidad respecto a la historia puede encontrarse en los grupos de obras que forman las colecciones institucionales en relación a sus programas y exposiciones. La visibilidad, que se produce a partir de esta dupla suele seguir lenguajes y narrativas dominantes del pasado, con una tendencia hetero-cis-sexista y racista que también suele ignorar al arte emergente a menos que el mercado dicte lo contrario. ¿Cómo replantear los museos, sus colecciones y programas de exposición para proyectar un presente-futuro más incluyente y plural?

JF: El museo es un espacio que está en constante redefinición. Tiene la responsabilidad de construir relatos sin la pretensión de que éstos sean dominantes, para ponerlos en discusión y así añadir comunidad a la comunidad. A medida que devela aquello que ha sido invisibilizado por sistemas de poder en el pasado, se interroga el presente. No me preocupa el futuro. Me preocupa lo que hacemos en el presente, porque el futuro será heredero de ello. Me preocupa pensar en un mañana utópico: las utopías también son opios intelectuales. El futuro puede ser un opio peligroso.

Hay que estar atentos a la diversidad del presente, porque hay otros lugares y otros tiempos. Hay que estar atentos de la institución del museo y proponer modelos de reflexión que destruyan las incertidumbres, los prejuicios, los estereotipos, perpetuados por una cultura dominante. Entonces, es posible repensar nuestra relación con la obra de arte a partir de una actitud emancipadora que nos permita una interpretación crítica de aquellos estereotipos. Es una crítica que nos permite interrogar el pasado y poner atención a los discursos que han sido dominados, explotados, marginalizados, y con ello emancipar el presente de estas formas de dominación. En eso el arte es un punto de coincidencia de diferencias, esa posibilidad de añadir comunidad a la comunidad —reconocer la heterogeneidad—, y añadir diferencia a lo que parecía ser una imposición en consenso. Creo que no hay un solo camino, pero hay que saber justificar nuestras opciones, no imponerlas, sino compartirlas a través de una discusión critica.

DVR: Sin embargo, muchas de las instituciones —desde la feria de arte y el museo, hasta la bienal—, siguen siendo manejadas por una constante retórica de poder y de colonización. Por ejemplo, el colectivo Nosotras Proponemos —asamblea de trabajadoras del arte en Argentina— ha logrado, poco a poco, una paridad de género, visibilizando teóricas y artistas dentro de las investigaciones y aun así, sigue habiendo una tendencia hacia la hegemonía de cánones occidentales. Entonces, ¿qué papel jugaría ahí esa tensión entre la institución y la lógica de las mercancías? Preocupa que el museo sea un espacio de espectáculo. Contrario a lo que sucede, por ejemplo, en espacios independientes manejados por artistas jóvenes y emergentes.

JF: El museo es selectivo, por ello tiene que construir una identidad siempre en redefinición; liberarlo de las estructuras jerarquizantes de poder para construir relatos es muy importante. El museo jamás dejará de tener la obligación de explicarse por qué presenta lo que presenta y no otras cosas; como institución del arte debe tener clara su postura. Es imposible ser representativo de todo lo que ocurre. Debe encontrar maneras de autodefinición constante al construir un programa, una colección, o una discusión, y sentar las bases para que ello sea también contestado y confrontado. Importa la manera cómo la institución de arte se re-sitúa. Si bien ésta ha sido una traducción del modelo social dominante de una burguesía —que se construye a partir de la Revolución Francesa—,  hay que interrogarla, puesto que el mundo es cada vez más plural y más consciente de ciertos problemas y posibilidades emancipadoras. Sin embargo, también hay riesgos como la lógica neoliberal que origina múltiples situaciones de injusticia en el mundo. Es muy importante que el museo piense en la relación individual y colectiva con las situaciones que ocurren, así como su posibilidad emancipadora y crítica. Eso es una misión que debe imponer un camino, que el museo permita mantener la curiosidad de quien lo visita, que el visitante no sea un espectador, sino un participante activo para confrontar sus estereotipos. Decía Franz Fanon: “El espectador siempre es un cobarde y un traidor”, porque tiene la pereza de confrontarse con él mismo. Confrontar esa cobardía y esa pereza del espectador puede activar al museo. Es un reto que es importante mantener presente: vivimos en un mundo donde los modelos de acomodación del coleccionismo privado, del mercado, condicionan cada vez más la posibilidad de construir discursos desde las instituciones del arte, entonces hay que estar atento y ser crítico y seguir luchando para tener la posibilidad de espacios de crítica y de cultura. Trabajar con las historias en un museo, al mismo tiempo que se trabaja con el arte del presente, así como interrogar ese proceso de descubrir lo contemporáneo que no ha estado donde pensamos que está. Es particular, por ejemplo, encontrar en la Ciudad de México espacios que construyen otras hipótesis de lo que puede ser el arte, como un eco a la frase de Mariano Pedrosa donde “el arte es un ejercicio experimental de la libertad” en relación a las posibilidades de creación, de recepción y de reflexión.

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