Reseñas - Colombia

Ericka Flórez

Tiempo de lectura: 11 minutos

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20.10.2016

Aún: 44 Salón Nacional de Artistas, Pereira, Colombia

por Ericka Flórez Hidalgo, Pereira, Colombia
16 de septiembre de 2016 – 14 de noviembre de 2016

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¿Representar o performar la trocha?

Directora artística: Rosa Ángel
Curadores: Víctor Albarracín, Guillermo Vanegas, Inti Guerrero

Artistas: Adriana Arenas, Alberto De Michele, Alfonso Suárez, Alicia Barney, Álvaro Herazo, Amadou Keita, Ana María Millán, Andreas Siekmann, Andres Felipe Gallo, Andrés Felipe Uribe Cárdenas, Antonio Caro, Apichatpong Weerasethakul, Barış Doğrusöz, Beatriz González, Bruno Mazzoldi, Cajón de Sastre, Calipso Press, Carlos Andrés Méndez, Carlos Bonil, Carolina Caycedo, Catalina Jaramillo, Chulayarnnon Siriphol, Claudia Patricia Sarria, Colectivo Maski, Colectivo Miraje, Corazón del Sol, Débora Arango, Edwin Jimeno, Edwin Sánchez, Eider Yanganá, El Fuete, Elena Bajo, Ensayo colectivo editorial, Ernesto Restrepo, Ethel Gilmour, Eusebio Siosi Rosado, Fabio Melecio Palacios, Fredy Alzate, Fredy Clavijo, Gabriela Pinilla, Gabriela Pinilla y Equipo TransHistoria, Gala Porras-Kim, Galería LaMutante, Gonzalo Ariza, Grupo Otún, Gustavo Acosta, Gustavo Ciríaco, Gustavo Toro, Herlyng Ferla, La Decanatura, Pamela Desjardins, Román Navas y Henry Palacio, Interferencia, Ivan Tovar, James Campo, Jeison Sierra, Jeremy Shaw, Jesús Ruiz Durand, Jim Shaw, Jorge Panchoaga, José Antonio Covo Meisel, Juan Fernando Herrán, Juan Nicolás Donoso, Juan Obando, Juan Sebastián Peláez, Juliana Góngora Rojas, Leonardo Herrera, Liliana Angulo, Liliana Vélez, Linda Pongutá, Lou Cantor, Luis Roldán, Luisa Ungar y Milena Bonilla, María Buenaventura, María Isabel Rueda, María Taniguchi, Maria Teresa Hincapié, Mario Opazo, Matilde Guerrero, Ming Wong, Moe Satt, Natalia Ávila, Nicolas Llano y Salvaje, Óscar Figueroa, Óscar Moreno Escárraga, Paulo Licona, Prabhakar Pachpute, Rabih Mroue, Rat Trap, Ricardo Muñoz Izquierdo, Sergio Zevallos, Silvie Boutiq, Sonnia Yépez, Stephen Ferry, Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa, Tomas Saraceno, Tupac Cruz, Vanessa Sandoval, Warren Neidich, Wilson Díaz

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La historia de los Salones Nacionales de Colombia: una visión positivista sobre el territorio.

Inicialmente los Salones Nacionales, que fueron creados por el gobierno hace 76 años, constituían un esfuerzo por representar el arte nacional: un jurado elegía lo mejor, el arte más representativo de Colombia. En ese sentido, este formato inicial se basaba en varias ideas. Primero, que el territorio es una entidad física, que está definido por y se reduce a la geografía. Segundo, que al ser así, representar con fidelidad un territorio es una tarea posible. Tercero, que existe algo como una “identidad” colombiana o un tipo específico de “arte nacional.”

Dado lo problemático de estas ideas positivistas y esencialistas respecto al territorio y su posibilidad de representación, hace aproximadamente diez años el gobierno cambió el formato, otorgando becas de investigación curatorial por región, encargadas de investigar cada zona del país a partir de una hipótesis conceptual. Lo más interesante de este nuevo modelo –al menos en teoría- era que, primero, ya no se hablaría de “los mejores artistas nacionales”, sino que se concebiría cada versión del salón como una constelación de ideas y formas a partir de la investigación. Segundo, este modelo pretendía cambiar lo que significa para los Salones la noción de territorio: ya no es un pedazo de tierra definido por límites geográficos, sino que es una red de prácticas, afectos, discursos, instituciones, etc. En ese sentido se trata pues de una visión más performativa: no es algo establecido sino que es algo que se va construyendo, que va tomando forma a medida en que se recorre. Pensar la noción de territorio de esa manera desmantela también la noción de identidad en general, y de identidad atada a un lugar geográfico. Por último, otra cosa interesante es que este nuevo modelo –en teoría- problematiza lo que significa “representar.”

Precisamente sobre esta visión performativa y no esencialista del territorio se estructuró el texto con el que los curadores de esta versión del Salón Nacional presentaron su proyecto [1], el cual enfatizaba el “ir por la trocha” como método. Es muy notable que esta versión del Salón, que es la número 44, sea la primera en ocuparse lo más seriamente posible de esta red de problemas y conceptos que se intentaron revolcar hace diez años con el cambio de modelo del salón, y que ha sido objeto de insaciable debate y pleito entre los agentes del campo del arte nacional.

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Aún: complejizar la idea de paisaje

En este Salón Nacional encontramos temas y materiales típicos que refieren al país: café, cacao, coca, guadañas, troncos de árboles cortados, incautaciones, prostitución, cirugía plástica, guerrilla, ríos, sicariato, oro y minería; izquierdas políticas y democracias fallidas; al comienzo esto se presenta con un cierto toque de autocrítica y burla, o de exacerbación del criollismo, que rápidamente se evapora. En un primer momento el espectador puede sentirse como observando un paisaje, una representación pintoresca de nuestra criollez, con una que otra pieza de arte tipo escopetarra [2]. Luego todo se va complejizando a medida en que se avanza por el edificio del antiguo club Rialto en Pereira; la propuesta curatorial recuerda a una idea que vi en un texto del escritor colombiano Juan Cárdenas: “la historia del plátano (o de cualquier otro recurso natural) en el trópico latinoamericano significa también señalar los nexos intrincados y a menudo oscurecidos entre las imágenes exotizantes y la explotación neocolonial.” [3]

El interés por pensar la manera en que los recursos naturales y la economía configuran el paisaje resulta una red conceptual muy acorde con la coyuntura política del país de los acuerdos de paz con las FARC, que actualizan la urgencia de esta cuestión: las tierras, su distribución y su uso son el meollo del asunto. A medida que se va ascendiendo por el edificio de la exhibición principal, se le van añadiendo capas a esa idea de paisaje que se quiere problematizar.

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La obra de Luisa Ungar y Milena Bonilla, que en sala son sólo unas fotos de los restos que deja una sustancia en una taza, está acompañada de unas frases que vuelven ambiguas y sugerentes a las imágenes. Estas fotos son la presencia en sala de un performance en el que las artistas “leen el chocolate”, es decir llevan a cabo una práctica mística, y diríamos femenina también, perteneciente a otro tiempo, a otras lógicas y economías en las que la magia y la especulación tenían cabida en la explicación del mundo. El acto de leer las imágenes de los restos que deja el chocolate en una taza es un gesto sutil en contra del pretendido cientificismo y la objetividad con que algunos estudiosos del arte o de la imagen asumen su trabajo. Esta obra enmarcada en esta exposición permite que haya un viraje en el guión curatorial; en toda la exposición vemos cacaos, un video del poeta cubano Nicolás Guillén hablando sobre plantaciones de café, investigaciones sobre minería desde métodos más académicos o publicitarios que poéticos, bloques de tierra, troncos cortados, una guadaña que en vez de láminas de acero tiene un pedazo de árbol; en medio de todo eso está esta obra de Ungar y Bonilla que des-instrumentaliza y deslinda de lo predecible y meramente representativo el tema de “los recursos naturales.”

En ese mismo piso hay un pequeño video de Rabih Mroué en el que se explica la manera de hacer arte políticamente, en vez de un arte que hable de temas problemáticos, creyendo que por eso es político. El artista juega con los límites entre verdad y ficción y altera formatos hiper-codificados de recepción como el teatro o el video, juega con cuestiones como la transmisión y el tiempo real; todo para generar en el espectador una confusión sobre buenos y malos, sobre versiones oficiales, sobre identidades fijas.

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La obra de Edwin Sánchez parte de una investigación sobre la economía de la prostitución entre agentes del conflicto armado –militares y guerrilleros– y llama la atención porque si bien el artista se ha caracterizado por investigar los problemas más sórdidos en Colombia, sus últimas estrategias al instalar sus obras dan cuenta de una deconstrucción de la imagen pornográfica, un mecanismo que cada vez le hace más falta a las artes nacionales.

La Decanatura (Elkin Calderón y Diego Piñeros) va al Centro de Comunicaciones Exteriores Espaciales en Chocontá, en el que están las antenas parabólicas que antes del internet conectaban a Colombia con el exterior; en este lugar los artistas hacen un toque de orquesta con niños. El video parece la representación de un paisaje de ciencia ficción en el que el pasado se confunde con el futuro. Se trata de una estetización de la ruina muy bien producida. Tornar la ruina en performance es un gesto que por estar tan de moda últimamente podría verse ya como banal y repetido, sin embargo la potencia de las imágenes rescata el gesto.

El Colectivo Maski parece partir del slogan institucional del Salón como “paisaje cultural cafetero” y realiza una investigación sobre el espacio público de Pereira, en la que se enteran de una política estatal con la que el gobierno local compraba lotes de espacio público y los demarcaba con unas líneas amarillas para que vendedores ambulantes no pudieran instalarse ahí. Los artistas reproducen esas líneas dentro del museo, aludiendo a ese paisaje administrado que es el espacio público.

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El guión curatorial se sigue complejizando en el Museo de Arte de Pereira, en el que, entre otras obras, se encuentran en la primera sala una escultura in situ de Andrés Felipe Gallo que parece una avalancha (recuerda al efecto escultórico de Armero), y al frente una obra de Carolina Caycedo que parece una investigación sobre las represas como una especie de agua quieta, de reflejo muerto en agua estancada. Lo bonito de esta obra es que no era una denuncia panfletaria sino una investigación poética y plástica sobre la represa como un terrible ejercicio escultórico. La obra de Fredy Alzate también hace una investigación sobre los cambios que sufre el paisaje con la minería. En relación a esta visión de la naturaleza como creadora de formas, en otra parte por fuera de este museo, en El Salón comunal del barrio Zea, el Grupo Otún desarrolla una obra para observar el río como escultor de piedras. La exposición en el Museo de Pereira termina con una instalación grandilocuente del artista Ming Wong, hecha través del estudio de la escenografía en la ópera china, entre mito, progreso y ciencia ficción. Es un final afortunado pues añade un contraste y lleva hacia otro nivel la discusión sobre la complejización de la creación del espacio.

Los otros componentes del proyecto curatorial entran a nutrir las propuestas enunciadas en este prólogo que es la exposición: el seminario “Psicotropismos”, que tiene como objetivo “comprender que es posible tomar diferentes puntos de vista y discutir sobre la droga y el consumo como elementos del desarrollo del mundo y el país en sus últimos años” [4] ; un componente interesante que apoya la idea curatorial base de pensar el paisaje de una manera material, desde los modos de producción y la economía.

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Hay curadurías invitadas, entre ellas una de La Usurpadora (María Isabel Rueda & Mario Llano) sobre dos artistas del Caribe que no han sido muy estudiados: Alvaro Herazo y ALfonso Suárez; es una exposición para nada pretenciosa, sencilla pero jugosa que rescata obras con estrategias poéticas valiosas y poco comunes en el marco de la historia del arte colombiano. El Salón incluye una serie nutrida de publicaciones, y los múltiples performances de Wilson Díaz, seguramente (pues no estuve presente) también le añaden más capas a la propuesta curatorial.

Si asumimos que la curaduría es hacer un ensayo con formas (como describió el artista Herlyng Ferla a este proyecto del Salón), éste se trata de un muy buen ensayo. Es legible; el espectador es llevado de la mano en cada pasaje entre una cosa y otra. El capítulo de los recursos naturales, dividido en la sección cacao y café, la sección plátanos, reforma agraria y luchas sociales, lentamente nos va llevando hacia la sección de problemáticas sociales y minorías como configuradoras del paisaje (prostitución, insurgencia, población LGBT, etc.), luego a la sección territorio y transporte (“el artista se mueve por su territorio”); la sección territorio y burocracia, la sección de la naturaleza como agente escultor. La exposición cumple con el cometido de hacer pensar al espectador sobre el paisaje, y en un país en el que se ha tenido una aproximación problemática hacia el territorio, la naturaleza y sus recursos, considerar el paisaje en términos de modos de producción es un aporte importante. Se trata de una idea que quedó muy bien representada: es un argumento cuya complejidad va ascendiendo a medida que el espectador avanza por la exposición.

Sin embargo, teniendo en cuenta que el texto curatorial prometía el andar por la trocha como metodología [5], yo hubiera esperado que me llevaran menos de la mano, y sentirme más en la selva; que hubiera momentos en los que, en mitad de la selva, al machete se le acabara el filo: momentos en los que no tuviera palabras para detectar la precisión y el control con el que se construyó el argumento.

Notas:

[1]  Que se puede consultar aquí: http://autonomiaprovisional.tumblr.com

[2] La escopetarra fue un objeto creado por César Turbay, músico colombiano, quien convirtió en los noventas una escopeta en guitarra.

[3] Juan Cárdenas. Acorazo Patacón. Texto curatorial de la exposición con el mismo nombre. http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/exposiciones/exposiciones-temporales/acorazado-patacon/AcorazadoPatacon-dossier.pdf. Consultado el 25 de Septiembre de 2016.

[4] Página web oficial del proyecto. http://44sna.com. Consultada el  26 de Septiembre de 2016

[5] http://44sna.com/el-salon/. Consultado el 28 de Julio de 2016.

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