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Reseñas - Ecuador

Albeley Rodríguez-Bencomo

Tiempo de lectura: 8 minutos

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04.05.2019

«Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador» en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito

Por Albeley Rodríguez-Bencomo
23 de enero de 2019 – 26 de mayo de 2019

Memorias desde el arte: Los años de crisis o Ecuador en una década rota

Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador, cuyo título alude a la bandera tricolor ecuatoriana, como símbolo de lo nacional interrumpido, rasgado, es una exposición que se presenta en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Quito hasta el 26 de mayo de 2019. Su curaduría ha sido elaborada a cuatro manos por dos artistas en ejercicio, que son también antropólogxs visuales, y docentes e investigadorxs de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE): Pamela Cevallos y Manuel Kingman.

La armazón de esta curaduría está sustentada por una minuciosa investigación de más de cinco años de dedicación —con apoyo durante tres años de la PUCE— por parte de sus autores. A través de esta indagación se han llevado a cabo aproximaciones, desde varios ángulos, en relación con la conformación de “lo contemporáneo” en el Ecuador de los años noventa del siglo XX, las transformaciones y rupturas causadas por las diversas dimensiones de la crisis de esos años, los vínculos con lxs artistas ecuatorianxs, las obras que produjeron en torno a esa misma década, así como las disertaciones realizadas en diálogo y discusión con otrxs investigadorxs del campo, de lxs que se espera la publicación en puertas del libro Modernidad y contemporaneidad: arte ecuatoriano en la década de 1990, que compila doce ensayos.

Los noventa se caracterizaron por la caída del Muro de Berlín y de la Unión Soviética, y también, la entrada de feroces políticas de corte neoliberal que produjeron un profundo sacudón socioeconómico en el panorama internacional; pero, además, políticas de aparente amplitud hacia las heterogeneidades culturales y el engañoso borramiento de las fronteras en favor del proceso de globalización anclado a acuerdos y tratados internacionales que vinieron a redibujar la geopolítica a través de lo comercial.

En América Latina, al tiempo que se conmemoraban los 500 años del “descubrimiento de América” —cicatriz del proyecto moderno/colonial en esta geografía visible a través de los proyectos neoliberales antes mencionados—, varios países, como Venezuela y Argentina, experimentaban estruendosos desastres económicos causados por crisis financieras, mismos que plagaban la región de convulsos cambios.

En el caso ecuatoriano, el contexto era desalentador. La crisis desatada hace veinte años por el “Feriado bancario” —así conocido en Ecuador— de marzo de 1999, recogió un proceso precedente de invisible debacle financiera que trajo como consecuencias el descalabro económico de la mayoría de la población ecuatoriana; trayendo consigo el mayor éxodo de ecuatorianos nunca experimentado en la historia del país, la desaparición del Sucre —la moneda nacional—, la dolarización y, frente a la gran inestabilidad socioeconómica, importantes levantamientos de diversos pueblos indígenas, agitaciones callejeras y la expulsión de su silla de varios presidentes.

Mirada a través de la lente ofrecida por Amarillo, azul y roto, la realidad del campo del arte ecuatoriano dejó ver la ausencia de una institucionalidad que diera cabida a las nuevas manifestaciones del arte, el advenimiento de espacios alternos, y un creciente quiebre con respecto a los medios provenientes de las bellas artes, a través de la emergencia de propuestas de performances, videoarte, instalaciones y otros lenguajes y prácticas artísticas, así como también una concepción expandida de los medios tradicionales. Pero, sobre todo, la irritación generalizada dio paso a una decidida implicación política de individuos y colectivos artísticos en la producción de discursos cuestionadores, a la vez que inusitadamente creativos, todo lo cual esta exposición deja ver muy diáfanamente.

Sin estar titulados, dos capítulos expositivos, dispuestos en los pabellones 3 y 4 del CAC, organizan la muestra en aspectos diversos de abordaje. En uno, el Pabellón 3, la propuesta Banderita Tricolor (1999) de los artistas Manuela Rivadeneira y Nelson García, quienes conformaban la empresa Artes No Decorativas S.A, relata la convocatoria extendida por aquella “empresa” a varixs artistas, para que reflejaran diversas posturas en relación con la bandera ecuatoriana. Esta pieza se presenta en la exposición, con la elaborada carga de cinismo que lxs artistas mostraron entonces, a través de un videoarte, y de un generoso material de archivo dispuesto en vitrinas donde, entre otros documentos, consta el registro legal, publicado en la prensa, de aquella empresa con tanto de fantasmal como las empresas que estafaron al Ecuador de esos años.

Asimismo, las estampas en xilografía: 121 honorables y otras atrocidades (1999), de Juan Pablo Ordóñez, recuerda la acción en la que el artista cuencano ofrecía, a precios irresistibles, un mercado —simbólico— de diputados, a través de la imagen repetida de un sujeto de corbata sin rostro, aunque con una espléndida sonrisa de político, hecha sin tinta y apenas visible, que narra la facilidad con la que llegaron a comprarse consciencias en el Congreso ecuatoriano. Ambas estrategias artísticas se valieron de los marcos institucionales para llevar a cabo sus planteamientos, al tiempo que, con sus registros legales, develaban los mecanismos utilizados para encubrirlos actos de corrupción que forjaron la crisis de su país.

Un video documental de Alberto Muenala muestra el valor histórico de una movilización realizada en 1992, en la que ocho mil indígenas, de diversos pueblos, llegaron a Quito desde Pastaza, luego de haber caminado 500 kilómetros, para presentar sus reclamos por un desarrollo y una educación propia, así como una administración descentralizada. Es un video conmovedor y con un singular valor estético que da cuenta de la determinación de varios grupos culturales organizados y su capacidad para hacerse escuchar.

Este video tiene como compañera, en su antesala, una gráfica excepcional en la trayectoria de la eminente artista ecuatoriana Pilar Flores, quien se unió al reclamo por la desaparición forzada de los hermanos Restrepo ocurrida durante la presidencia de León Febres-Cordero en 1988. La poderosa imagen recogida por Flores de la madre de estos hermanos, Luz Elena Arizmendi, con su frase “Por nuestros niños hasta la vida”, se convirtió luego en emblema de otras manifestaciones en recuerdo de lxs desaparecidxs.

Después de los ejemplos mencionados en este capítulo de Amarillo, azul y roto, abreviaré la intención de la curaduría para el Pabellón 3, en una aproximación que permite reconocer los sucesos de la época, desde una agrupación que obedece la necesidad de hacer visibles aquellos cuestionamientos politizados ante los discursos del poder y la nación, la corrupción, las protestas por las personas desaparecidas, la exigencia de respeto a los derechos humanos, y los transformadores levantamientos indígenas.

En el otro, el pabellón 4, se presentan obras como Aprendiendo de los maestros (2001) de Marco Alvarado. Una extraordinaria pieza, cargada de corrosivo y erudito humor, en un juego con el apropiacionismo, para señalar los rostros de los banqueros corruptos —Alvarado los llama burlonamente maestros— que se “apropiaron” del capital financiero de lxs ecuatorianxs. Marco Alvarado se apropia de las estrategias empleadas por artistas paradigmáticos del arte contemporáneo —Barbara Kruger, Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Andy Warhol— para retratar con su lenguaje los rostros de aquellos banqueros.

El video-registro de la performance Hasta la vista baby (2000), de Ana Fernández, relata la desaparición del Sucre, la moneda nacional existente desde 1884. Esta acción consistió en la realización de una marcha fúnebre el día en el que el Sucre dejó de ser la moneda oficial del Ecuador (9 de septiembre del año 2000). Fernández estuvo a la cabeza, haciendo las veces de Sucre. La marcha logró recoger con gran eficacia simbólica la experiencia doliente e indignada de lxs ecuatorianxs —numerosxs artistas y habitantes de Quito— quienes, a través del recorrido, lavaron la bandera y se expresaron a través del canto, el llanto, la risa y el grito.

Las propuestas de Pabellón 4 son mostradas para revisitar aproximaciones de carácter más humorístico, y para relatar los nuevos vínculos del arte ecuatoriano con el espacio público y con los espacios no oficiales que, en el contexto de la crisis, se abrieron desde las gestiones autónomas.

Ambos núcleos se dejan recorrer como una hilarante narración de la crisis ecuatoriana de los años noventa, como un relato sensible, pero, en ocasiones, llevado con un humor fino, que se hilvana a partir de aquella experiencia trágica que aparentemente ha sido superada.

En la exposición es posible valorar la importancia que tienen varias piezas que no habían podido apreciarse públicamente, porque nunca antes pudieron ser expuestas, así como una visión de conjunto que construye una narrativa muy poco explorada de la realidad ecuatoriana de los años de la crisis y su devenir.

La exposición cuenta, además, con la virtud de que cada una de las piezas seleccionadas está acompañada de un relato que las contextualiza detalladamente, tanto desde su valor artístico como desde su relación con el momento en discusión.

Esta es una exposición cuya importancia no se circunscribe únicamente a las fronteras ecuatorianas —en la que los rostros de aquel momento, como el del expresidente Jamil Mahuad han reaparecido en el panorama político actual, al tiempo que los Waoranis han logrado un fallo a favor de la defensa de sus territorios, y en contra de las políticas extractivistas—, sino que permite leer fenómenos económicos, culturales, sociales y políticos que, lejos de ser mera cuestión de un pasado reciente, funcionan como un llamado de atención sobre las similitudes y contrastes con nuestro presente, en toda la actual América Latina, donde las tensiones de las crisis desplegadas por las políticas neoliberales, conservadoras y agudamente necrológicas, están a la orden del día.

Quito, 29 de abril de 2019

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