Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

From the Page to the Street: Latin American Conceptualism

Organized by Julia Detchon

Blanton Museum of Art Austin, Texas, USA 06/30/2018 – 08/26/2018

View of From the Page to the Street: Latin American Conceptualism at the Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, June 30 – August 26. Image courtesy of the Blanton Museum of Art.

Alfredo Portillos, Caja con jabones para distintas clases sociales [Box with bars of soap for different social classes], 1974. Artist’s wooden box with leather hinges, two bars of soap in tissue and newspaper, two photographs. 2 x 10 1/4 x 3 11/16 in. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin.

Anna Bella Geiger, O pão nosso de cada dia [Our Daily Bread], 1978. Brown paper bag containing series of six black and white postcards. 16 15/16 x 5 1/2 in. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Gift of Shifra M. Goldman, 1999.

 

From the 1960s to 1980s, artists around the world participated in the profound reorientation of art known as Conceptualism. Thinking critically about entrenched traditions of draftsmanship, painting, and sculpture, artists began to emphasize the idea (or concept) behind a work of art instead of the finished object. In Latin America, this shift involved more than just a critique of art history; it was an emancipatory proposition tied to access, political urgency, and exclusion from the “centers” of art and art making. Drawing, writing, photographing, mailing, appropriating, Xeroxing, publishing, and even simply proposing work became effective forms of critique under increasingly repressive political regimes at home and against the neocolonial influence of the United States.

Drawing in the Expanded Field

In his 1962 personal manifesto, Argentine artist Alberto Greco wrote, “The artist will not teach us to see with his picture but with his finger. He will teach us to see again what is happening on the streets.” Traditional forms of art, he suggested, were insufficient to represent the increasingly chaotic, confined, and even absurd conditions of life at the time. In the decades that followed Greco’s manifesto, many artists scrutinized traditional elements of drawing—line, color, form, surface, perspective—to expand the material and discursive limits of representation. Using tactics that ranged from understatement and silence to black humor and radical poetry, they pushed their work off the page and into the street.

Off the Page and into Life

Just as they had with drawing, artists and Concrete poets pushed the limits of language to represent the world. By the mid-1970s, nearly every country in South America was governed by right-wing military dictatorships that strictly controlled behavior and speech. In the rhetoric of dictatorship, familiar words took on new, alien meanings. Artists proposed the idea that, rather than conveying a message to be interpreted by a viewer, a work of art could be activated—and thus produced—by the public together with the artist. Opening up the processes of creation and interpretation also served as a critique of the unidirectional flows of power under authoritarian regimes.

In this collaborative spirit, artists around the world began sending small-scale works on paper through the postal system, a movement that became known as Mail art. A decentralized network connecting artists on the peripheries of the art world, Mail art proposed solidarity, radical forms of communication, and distribution of art outside of institutions like newspapers, galleries, auction houses, and museums. These marginal circuits also spread information about the political situation and covertly critiqued the dictatorships’ methods of censorship and control. Mail art both concealed the sender’s message and implicated the government inthe delivery of its own critique, transforming the postal service into a conduit of subversion.

Action and Document

As members of the public became more involved in the collaborative process of art making, the role of the artist also changed. In instruction-based works, for example, the artist remains the generator of an idea or concept but delegates its actual production to others. In fact, the proposed artwork might never be made at all. Such open-ended proposals make the work flexible and responsive to its environment rather than fixed to the wall of a museum. Similarly, artist’s books invite the interpretive intervention of their readers. With pages meant to be read in any order, or acted upon, they offer a unique material relationship and a new set of meanings for each reader. Books can be sculptural or portable, accessible or easily shared. As multiples, they propose a democratic work of art in place of a unique and valuable object.

Artists, too, took part in the performative act of creation. Self-consciously and sometimes ironically incorporating their own bodies into their work allowed artists to assert their presence in history. While performative or action-based art was ephemeral and could sometimes evade censorship, many artists turned to photography and video to document and extend the life and accessibility of their critiques.

https://blantonmuseum.org

View of From the Page to the Street: Latin American Conceptualism at the Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, June 30 – August 26. Image courtesy of the Blanton Museum of Art.

Alfredo Portillos, Caja con jabones para distintas clases sociales [Box with bars of soap for different social classes], 1974. Artist’s wooden box with leather hinges, two bars of soap in tissue and newspaper, two photographs. 2 x 10 1/4 x 3 11/16 in. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin.

Anna Bella Geiger, O pão nosso de cada dia [Our Daily Bread], 1978. Brown paper bag containing series of six black and white postcards. 16 15/16 x 5 1/2 in. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Gift of Shifra M. Goldman, 1999.

Entre las décadas de 1960 y 1980, artistas de todo el mundo participaron en la profunda reorientación del arte conocida como conceptualismo. Pensando críticamente las arraigadas tradiciones clásicas del dibujo, la pintura y la escultura, los artistas priorizaron a partir de entonces la idea (o concepto) subyacente en una obra de arte en vez del objeto final. En América Latina, este cambio supuso más que una simple crítica a la historia del arte: fue una propuesta emancipadora ligada al acceso, a la urgencia política y contra la exclusión promovida por los “centros” del arte. Dibujar, escribir, fotografiar, enviar materiales por correo postal, apropiarse, fotocopiar, publicar e incluso meramente proponer una obra de arte se convirtieron en formas efectivas de crítica en contra de regímenes políticos locales cada vez más represivos y contra la influencia neocolonial de los Estados Unidos.

Dibujar en el campo expandido

En su manifiesto personal de 1962 el artista argentino Alberto Greco escribió: “El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle.” Las formas tradicionales del arte, en su perspectiva, eran insuficientes para representar las condiciones de vida crecientemente caóticas, restringidas y absurdas de la época. En las décadas posteriores al manifiesto de Greco, muchos artistas exploraron los elementos tradicionales del dibujo —línea, color, forma, superficie, perspectiva—expandiendo los límites materiales y discursivos de la representación. Utilizando tácticas que abarcaban desde el eufemismo y el silencio hasta el humor negro y la poesía radical, los artistas lograron así llevar sus obras de la página a la calle.

De la página a la vida  

De la misma manera que lo habían hecho con el dibujo, los artistas y poetas Concretos trascendieron los límites del lenguaje para representar el mundo. Hacia mediados de los años setenta, casi todos los países de Sudamérica estaban gobernados por dictaduras militares que ejercían un control estricto sobre el comportamiento y el discurso. En la retórica de la dictadura, las palabras familiares adoptaron significados nuevos y ajenos. Los artistas propusieron la idea de que, en lugar de transmitir un mensaje para ser interpretado por un espectador, una obra de arte podía ser activada — y, por tanto, producida— por el público en conjunción con el artista. Abrir los procesos de creación e interpretación también sirvió como crítica del flujo unidireccional del poder bajo los regímenes autoritarios. 

En este espíritu colaborativo, artistas de todo el mundo comenzaron a enviar obras en papel a pequeña escala a través del correo postal, movimiento que pasó a ser conocido como arte correo. Como una red descentralizada de artistas conectados en las periferias del mundo artístico, el arte postal proponía solidaridad, formas radicales de comunicación, y distribución del arte fuera de instituciones como periódicos, galerías, casas de subasta y museos. Estos circuitos marginales también transmitían información sobre la situación política y criticaban de manera encubierta los métodos de censura y control de las dictaduras. El arte correo ocultaba el mensaje del remitente a la vez que implicaba al gobierno en la entrega de su propia crítica, transformando el servicio postal en conducto de la subversión.

Acción y documentación

A medida que los miembros del público se involucraron más en el proceso colaborativo de producción artística, el papel del artista también cambió. En las obras llamadas de instrucción, por ejemplo, el artista sigue siendo el generador de una idea o concepto, pero delega la producción a otros. De hecho, la obra propuesta podría nunca llegar a realizarse. Propuestas tan abiertas hacen que la obra sea flexible y responda a su entorno, en lugar de estar fija en la pared de un museo. De manera similar, los libros de artista promueven una intervención interpretativa en sus lectores. Con páginas que buscaban ser leídas en cualquier orden, o promover una acción, estos libros ofrecen una relación material única y un nuevo conjunto de significados para cada lector. Los libros pueden ser esculturales o portátiles, accesibles o fáciles de compartir. Como obras múltiples, proponen que la obra de arte sea democrática en lugar de un objeto único y valioso.

Los artistas también formaron parte de actos de creación performativa. Al incorporar sus propios cuerpos de manera consciente y a veces irónica en su propia obra, pudieron reivindicar así su presencia en la historia. Mientras que el arte performativo o basado en acciones es por naturaleza efímero y podía a veces evadir la censura, muchos artistas se inclinaron por el uso de la fotografía y el video para documentar y extender la vida y accesibilidad de sus obras.

https://blantonmuseum.org

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