Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Estructuras Vivientes. El arte como experiencia plural: XIV Bienal de Cuenca, Ecuador

Por Guillermina Bustos y Jorge Sepúlveda T. Cuenca, Ecuador 11/23/2018 – 02/03/2019

Erick Beltrán, Totem taboo, 2018. Action; procession, installation, masks, video and documents. Museo de Pumapungo © Photo: Xavier Caivinagua. Courtesy of Cuenca Biennial

Supporting Evidence, Politicizing the Archive, Inhabiting the Micropolitics
An analysis about Latin American Contemporary Art Biennials and the case of the Bienal de Cuenca (Ecuador)

Once again, those of us that are dedicated to analyzing systems, their dynamics and procedures advise how their machinery is deployed, we understand that the roles are more important than the people that run them and that the productions (works, objects and artistic practices) could be completely expendable. The subjects and objects are therefore the visible and formal sign of a policy-making system.

Machines have sex through human beings
Samuel Butler, Darwin among the machines, 1863

What makes and produces a biennial? Diplomacy or politics

First: Institutions manage subjectivity through bureaucracy, until its near elimination. In this lies its efficiency, control and possibility of surviving: it depersonalizes, it encrypts, it organizes, it distributes. We have mentioned it insistently, no institution can revolutionize itself, therefore within its framework acts of courage (such as dissidence) are very expensive. They are, in fact, uneconomical.

Contemporary art biennials are an institutional model whereby they coordinate and engage with economic, political and ideological interests in order to exert their influence and justify their presence. Managed by big foundations, they anticipate to protect their symbolic capital through management, speculation and acquisition. This is evident in the choice of equally institutional curatorial figures (working curators) that strengthen their editorial lines.

In the art system institution is confidence, because their parameters upon being tangible reveal objective results. To produce knowledge and to evaluate the quality of that production requires the establishment of qualitative criteria that should be countered and affirmed discursively, criteria that are less objective and less visible. In the biennial to take risks is to risk being punished by the status quo of the field of art knowledge. Therefore the question is how much permeability and how much vulnerability support the institutions (and their editorial lines) in the production of a multi-institutional event.

Santiago Reyes, Romatic Eyes Movement, 2018. Performance. Teatro Casa de la Cultura © Photo: Xavier Caivinagua. Courtesy of Cuenca Biennial

These megaevents that occur every two years organize with sufficient pressure a scheme that offers the fulfilment of three fundamental objectives: market, legitimization and internationalization. A prestigious market with symbolic goods; trading markets of products and surpluses that circulate within a framework of the speculation of value and pricing; and lastly a touristic and business material market. Legitimization of agents of the art system (artists, curators, mediators, editors, gallery owners); of civil servants, institutions and big brands. Internationalization of work models, conceptual orders, consolidated careers, and the resulting effort of exportation of a notion of success that feeds and satisfies the institution once again.

We know that with recurrence the driving force of these events exceeds the contemporary artistic practices, in order to place itself in the political and economic negotiations that surround them (in their local scenes and also in relation to the national public politics). Such practices are non-transparent relations that traction to the biennials as a signal of the social, regional and institutional circumstances. In this way, the biennials function as platforms that sustain and demonstrate an ideological structure, that characterizes itself in every one of its institutional decisions. [1]

Until this point, at first glance, it seems that the curatorial research is irrelevant, or simply, is not a priority but rather a subordinated tool to other interests. The places of power drag along the pressure of negotiating constantly the autonomy and its resulting freedom.

Lygia Clark, O mondo de Lygia Clark [The World of Lygia Clark], 1973. Video performance, film transferred to video, b/w, sound, 25´ 50´´. Casa de la Bienal de Cuenca © Photo: Courtesy of Cuenca Biennial

Why is it better to last than to burn?
(Barthes, Roland. 1977)

To preserve and fulfill the editorial line of the institution, to serve it, is a bigger priority than the quality of the curatorship.
(Cfr: Curatorship of service, conceptualization Justo Pastor Mellado, 2015)

Bienal de Cuenca, primus inter pares?  

The Bienal de Cuenca (Ecuador) is not an isolated case of this analysis, it positions itself as an event of continental relevance, sustaining a place between the influential biennials in contemporary art practices, together with the Bienal de São Paulo (Brazil) and the Bienal de Mercosur (Brazil). This biennial arises coincidentally with other biennials towards the end of the 1980s, years that were marked by a return to democracy throughout the continent and a devoted spirit to the new strategies of globalization.

In 1987, the Bienal de Cuenca began as a regional painting event (traditional and local) that is transformed based on the curatorship of Virgina Pérez-Ratton in 2001 together with a curatorial team [2] who propose to modify, in their seventh edition, the profile of the Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, to the Bienal Internacional de Cuenca. [3] In this way, it contributes to install a contemporary art event situated in a region that is not even the political and administrative capital, Quito—where the majority of the public museums are located—nor the financial center of the country, Guayaquil. In this transition, it is one of the first biennials to incorporate to its program the debate and reflection through days of discussion about contemporary art; as well as taking the figure of the educational curator, exclusively dedicated to work with contents of mediation for public not specialized in art.

Here the foreign curatorship performs a fundamental role in revising critically and redirecting the direction of the event for the update of its content and procedures of selection and production, which would allow it to fulfill its desire to participate in the contemporary art scene at an international level. At first, this ambition manages to autonomize the event from the agreements of the local art scene, mainly universities, remaining in a level of impermeability which entails a progressive professionalization and division of the work of local agents in exchange for their participation. [4]

Manuela Ribadeneira, El rey perro, 2018. Lecture. Casa de la Bienal de Cuenca © Photo: Xavier Caivinagua. Courtesy of Cuenca Biennial

In relation to our participation, in November 2018, as part of the table Modelos y desmodelos bienalísticos in the context of the Conversadera organized by Cuarto Aparte Plataforma Autónoma (Cuenca, Ecuador), we were talking about the slowness of these processes at a local level, and about the priority of the installation of the biennial event as a necessity outward in view of a horizon in which it desires to remain. A sort of aspirational vocation, centered in an economy of prestige and not in the consolidation of the means of local production (technical, conceptual and discursive).

Nevertheless, a phenomenon takes place alongside that escapes the development and previewed control of these big institutions: the way in which the biennial event puts and localizes itself within the context of provoking a side benefit in the long run. The local scene reacts and takes position on the circulation (of people and content) that the biennials establish, marking points of tension, dissident versions and other forms of complementary audit. In the best of cases.

In relation to this last Bienal de Cuenca it is important to highlight the alternative labor that the business Cuarto Aparte Plataforma Autónoma has been carrying out since 2009, as a model of horizontal and collaborative work. The fifth edition of this event—CA5.0—carried out in November 2018 considers the generation as an overturned counterpoint to the experimental production and debate about forms of organization and institutionalism of contemporary art in the region, through spaces of reflection with national and international guests, the coordination of a residency—Casa Aparte—, workshops and laboratories, and—last but not least—parties. [5]

Lothar Baumgarten, El origen de la noche: cosmos amazónico. Screening of the film by the German artist. Multicines Batan Shopping © Photo: Courtesy of Cuenca Biennial

We can also mention the work of the Encuentro Nacional de Estudiantes de Arte (ENEA) [6] coordinated by students from the Universidad de Cuenca, in collaboration with Cuarto Aparte; that in their second edition also proposed days of discussion in an informal chat format; book presentations, cinema and music series. In this encounter students from Quito, Guayaquil and Riobamba participated. [7]

Lastly, the exhibition Diagnóstico Terminal mounted in the old hospital of the IESS, in the framework of the Bienal Nómade initiative, managed by the curators Hernán Pacurucu (Ecuador) and Víctor Hugo Bravo (Chile).

The trajectory and level of call of these works shows the progressive professionalization of the scene surrounding the biennial, establishing points of discussion about the artistic practice and content production.

These parallel events question the biennial institutionalism and—through it—all institutions involved, constituting with time in respected spokespersons equally professional and demanding but with a more organic and sensible action to the possible local changes. Other modes of cultural articulation are therefore created and other institutions that complicate and diversify the espaços de fala [spaces of talking], without formally reproducing the orders that pre-establish the globalizing formulas of success, establishing therefore a relation much less homogenizing with the local imaginary.

Fritzia Irízar, Sin título (proyecto cuatro espejos 1), 2018. Installation; mobile curtain-pollera, circular bleachers, embroidered with texts in the form of flowers. Museo de Pumapungo © Photo: Courtesy of Cuenca Biennial

The Bienal de Cuenca, as its institutional partners (other biennials in Latin America), has as its main objective the circulation and exhibition of established knowledges about contemporary art, that find themselves in the entrance hall of becoming patrimonial knowledge managed by the museums and academies; or to be consumed in the art fairs and commercial galleries.

In the case of the Bienal de Cuenca we are referring specifically to the recurrent participation of mid-career artists that already contribute within the art market, unlike the alterative initiatives where the protagonists and public are younger and don’t necessarily participate in the ladder of success of the international careers. There also exists a difference between the formats already established in production and exhibition of the works, unlike, for example, the experimental spaces of artist residencies.

Nevertheless, as long as the biennial is a display cabinet to the world, it is necessary for the production chain of primary materials of the art system because it exhibits a symptomatology of its structuring; and therefore, we argue the value of its reified position, as enabling non-intentional forms of citizen resistance and production of other possible subjectivities.

To produce institutions is to produce procedures, but also their decisions put to test – in the spaces that they are not able to manage—the desire of freedom and the capacity that the society has to return to think.

Guillermina Bustos and Jorge Sepúlveda T.
Coordinators of Curatoría Forense Latinoamérica
Santa María de Punilla, Argentina; and Villa Alegre, Chile. December 2018

This article was possible thanks to the work of the team Curatoría Forense – Latinoamérica which in collaboration with the Centro de Investigación y Residencia Uberbau_house (São Paulo, Brazil) we carried out a comparative investigation about art biennials throughout Latin America over six decades (1960 – 2018). In this work the residents of the program SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA I y II (September and October 2018) participated, coordinated together with Federico de la Puente and Belén Charpentier; with participants: Anahí Lacalle, Evi Tartari, Francisca Valero, Jorge Lopera, Laura Biadiú, Marco Alvarado, Marisa Rossini, Marta Rivero, Rolando Juárez, Sebastián Linardo, Yanine Gribnicow, Lorena Tabares, Felix Torrez, Constanza Marin, Priscila Costa Oliveira, Francisco Guerra and Roxana Hartmann.

Download for free the comparative investigation of biennials in Latin America:

[1] A clear example of this is the XXXIII Bienal de São Paulo, curated by Gabriel Pérez-Barreiro, which seeks to move the focus point towards questions of subjective positioning (perception, sensibility, use of time, enjoyment) avoiding the political dilemma and ideology of the coup d’état that overthrew the presidency of Dilma Rousseff in 2016.

[2] The curatorial team was formed by José Roca, Mercedes Casanegra, Justo Pastor Mellado, Tamara Díaz, Jorge Villacorta, Magalí Arriola and Jacopo Crivelli.

[3] For more information consult the website:

[4] In scenes of long traditions of these events like São Paulo, Brazil, that has had a biennial since 1951, this is evident—for example—in the current outsourcing of certain contemporary art events such as assembly, design, or mediation; in charge of privately contracted businesses.

[5] For more information about Cuarto Aparte you can look at their social media:

[6] For more information about ENEA you can look at their social media:

[7] Both initiatives were supported by the Fondos Concursables de la Municipalidad de Cuenca and the funds of IFAIC of the Ministerio de Cultura de Ecuador.

Erick Beltrán, Totem taboo, 2018. Acción; procesión, instalación, máscaras, video y documentos. Museo de Pumapungo © Foto: Xavier Caivinagua. Cortesía de Bienal de Cuenca

SOPORTAR LAS EVIDENCIAS, politizar el archivo, habitar las micropolíticas
Un análisis sobre Bienales de Arte Contemporáneo en América Latina y el caso de la Bienal de Cuenca (Ecuador)

Una vez más, quienes nos dedicamos a analizar los sistemas, sus dinámicas y procedimientos advertimos cómo se despliega su maquinaria, entendemos que los roles tienen más importancia que las personas que los ejecutan y que las producciones (obras, objetos y prácticas artísticas) podrían ser completamente prescindibles. Los sujetos y los objetos son entonces el síntoma visible y formal de un sistema de toma de decisiones.

Las máquinas tienen sexo a través de los seres humanos
Samuel Butler, Darwin among the machines, 1863

¿Qué hace y qué produce una bienal? Diplomacias o políticas

Primero: Las instituciones administran la subjetividad a través de la burocracia, hasta casi su eliminación. En esto yace su eficiencia, su dispositivo y su posibilidad de subsistir: despersonaliza, codifica, organiza, administra. Lo hemos mencionado insistentemente, ninguna institución es capaz de revolucionarse a sí misma, entonces dentro de su marco los actos de valentía (como la disidencia) son muy costosos. Son, de hecho, antieconómicos.

Las bienales de arte contemporáneo son un modelo institucional donde se coordinan y engranan intereses económicos, políticos e ideológicos para propiciar su influencia y justificar su permanencia. Administradas por grandes fundaciones, preveen resguardar su capital simbólico a través de la gestión, especulación y acumulación. Esto es evidente en la elección de figuras curatoriales igualmente institucionales (curadores de servicio) que consolidan sus líneas editoriales.

En el sistema de arte, institución es confianza porque sus parámetros, al ser evidentes (cuantitativos), permiten demostrar resultados objetivos (objetuales). Producir conocimiento y evaluar la calidad de esa producción requiere el establecimiento de criterios cualitativos que deben ser argumentados y contrastados discursivamente, criterios que son menos objetuados y menos visibles. En las bienales correr riesgos es exponerse a ser castigado por el status quo del campo de conocimiento del arte. Por ello la cuestión es cuánta permeabilidad y cuánta vulnerabilidad soportan las instituciones (y sus líneas editoriales) en la producción de un evento multi-institucional.

Santiago Reyes, Romatic Eyes Movement, 2018. Performance. Teatro Casa de la Cultura © Foto: Xavier Caivinagua. Cortesía de Bienal de Cuenca

Estos megaeventos que ocurren cada dos años articulan con la suficiente precisión un esquema que propicia el cumplimiento de tres objetivos fundamentales: mercado, legitimación e internacionalización. Mercado de prestigio y de bienes simbólicos; mercado de transacciones de productos y excedentes que circulan dentro del marco de la especulación del valor y asignación de precios; y por último un mercado material turístico y empresarial. Legitimación de agentes del sistema de arte (artistas, curadores, mediadores, montajistas, galeristas); de funcionarios públicos, instituciones y grandes marcas. Internacionalización de modelos de trabajo, de órdenes conceptuales, de carreras consolidadas; y el consecuente afán de exportación de una noción de éxito que retroalimente y satisfaga nuevamente a la institución.

Sabemos que, con recurrencia, el motor de estos eventos excede a las prácticas artísticas contemporáneas para depositarse en las negociaciones políticas y económicas que las circundan (en sus escenas locales y también en relación a las políticas públicas nacionales). Dichas prácticas son relaciones opacas que traccionan a las Bienales como síntoma de la coyuntura social regional e internacional. De esta forma, las bienales funcionan como plataformas que sustentan y evidencian una estructura ideológica, que se sintomatiza en cada una de sus decisiones institucionales. [1]

Hasta aquí, a primera vista, parece que la investigación curatorial es irrelevante, o simplemente, no es prioritaria sino tan sólo una herramienta subordinada a otros intereses. Los lugares de poder arrastran consigo la presión de negociar constantemente la autonomía y su consecuente libertad.

Lygia Clark, O mondo de Lygia Clark [El mundo de Lygia Clark], 1973. Video performance, película transferida a video, b/n, audio, 25´ 50´´. Casa de la Bienal de Cuenca © Foto: Cortesía de Bienal de Cuenca

¿por qué durar es mejor que arder?
(Barthes, Roland. 1977)

Preservar y cumplir la línea editorial de la institución, servirla,
es más prioritario que la calidad de la curadoría.
(Cfr. Curadoría de servicio, conceptualización Justo Pastor Mellado, 2015)

Bienal de Cuenca ¿primus inter pares?

La Bienal de Cuenca (Ecuador) no es un caso aislado de este análisis, se posiciona como un evento de relevancia continental, sosteniendo un lugar entre las bienales influyentes en las prácticas artísticas contemporáneas, junto con la Bienal de São Paulo (Brasil) y la Bienal de Mercosur (Brasil). Esta Bienal surge coincidentemente con otras bienales a finales de la década de los ochenta, años que fueron marcados por una vuelta a la democracia a lo largo del continente y un ánimo volcado a las nuevas estrategias de globalización.

En 1987, la Bienal de Cuenca comenzó como un evento regional de pintura (tradicional y localista) que fue transformado a partir de la curaduría de Virginia Pérez-Ratton en 2001 quien, junto con un equipo curatorial [2], se propuso modificar, en su séptima edición, el perfil de la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, en la Bienal Internacional de Cuenca. [3] De esta forma, contribuyó a instalar un evento de arte contemporáneo situado en una región que no es ni la capital política ni administrativa: Quito —donde se ubica la mayoría de los museos públicos—, ni el centro financiero del país: Guayaquil. En esta transición, fue una de las primeras bienales en incorporar a su programa el debate y la reflexión a través de jornadas de discusión sobre arte contemporáneo; además de tomar la figura de curadora pedagógica, exclusivamente dedicada al trabajo con los contenidos de mediación para públicos no especialistas en arte.

Aquí la curaduría extranjera cumple un rol fundamental en revisar críticamente y redirigir el rumbo del evento para la actualización de su contenido y sus procedimientos de selección y producción, lo que le permitiría cumplir su anhelo de participar en el escenario del arte contemporáneo a nivel internacional. En un primer momento, esta pretensión logra autonomizar al evento de los acuerdos de la escena local de arte, principalmente universitaria, permaneciendo en un nivel de impermeabilidad que exige a los agentes locales una progresiva profesionalización y división del trabajo a cambio de su participación. [4]

Manuela Ribadeneira, El rey perro, 2018. Lectura. Casa de la Bienal de Cuenca © Foto: Xavier Caivinagua. Cortesía de Bienal de Cuenca

A propósito de nuestra participación en noviembre de 2018, como parte de la mesa Modelos y desmodelos bienalísticos en el marco de la “Conversadera” organizada por Cuarto Aparte Plataforma Autónoma (Cuenca, Ecuador), conversábamos sobre la lentitud de estos procesos a nivel local, y sobre la prioridad de la instalación del evento bienal como una necesidad hacia fuera en vistas de un horizonte al que desea pertenecer. Una suerte de vocación aspiracional centrada en una economía de prestigio y no en la consolidación de los medios de producción local (técnicos, conceptuales y discursivos).

Sin embargo, acontece paralelamente un fenómeno que escapa al desarrollo y control previsto por estas grandes instituciones: la manera en que el evento bienal se instala y localiza en el contexto provocando un beneficio colateral a largo plazo. La escena local reacciona y toma posición frente la circulación (de personas y contenidos) que las bienales establecen, marcando puntos de tensión, versiones disidentes y otros formatos de auditoría complementaria. En el mejor de los casos.

En relación a esta última Bienal de Cuenca, es importante destacar la labor alternativa que viene realizando desde 2009 la gestión Cuarto Aparte Plataforma Autónoma como modelo de trabajo horizontal y colaborativo. La quinta edición de este evento —CA5.0— realizada en noviembre de 2018 planteó la generación de un contrapunto volcado a la producción experimental y al debate sobre las formas de organización e institucionalidad de arte contemporáneo en la región, a través de espacios de reflexión con invitados nacionales e internacionales, la coordinación de una residencia —Casa Aparte—, talleres y laboratorios, y —no podía faltar— instancias de fiesta. [5]

Lothar Baumgarten, El origen de la noche: cosmos amazónico. Proyección de la película por el artista alemán. Multicines Batan Shopping © Foto: Cortesía de Bienal de Cuenca

También podemos mencionar el trabajo del Encuentro Nacional de Estudiantes de Arte (ENEA) [6] coordinado por estudiantes de la Universidad de Cuenca, en convenio con Cuarto Aparte; que en su segunda edición propusieron también jornadas de debate en formato charla y asamblea; presentaciones de libros, ciclos de cine y música. En este encuentro participaron estudiantes de Quito, Guayaquil y Riobamba. [7]

Por último, podemos mencionar la exposición Diagnóstico Terminal, montada en el antiguo hospital del IESS, en el marco de la iniciativa Bienal Nómade, a cargo de los curadores Hernán Pacurucu (Ecuador) y Víctor Hugo Bravo (Chile).

La trayectoria y nivel de convocatoria de estos trabajos evidencian la progresiva profesionalización de la escena circundante a la Bienal, estableciéndose como puntos de discusión sobre la práctica artística y la producción de contenido.

Estos eventos paralelos interpelan a la institucionalidad Bienal ya través de ellaa toda la institución involucrada, constituyéndose con el tiempo en interlocutores válidos igualmente profesionales y exigentes, pero con un accionar más orgánico y sensible a los cambios contingentes locales. Se crean así otros modos de articulación cultural y otras instituciones que complejizan y diversifican los espaços de fala [espacios de habla], sin reproducir formalmente los órdenes que preestablecen las fórmulas globalizantes del éxito, estableciendo así una relación mucho menos homogeneizante con el imaginario local.

Fritzia Irízar, Sin título (proyecto cuatro espejos 1), 2018. Instalación; cortina móvil, gradas circulares, bordados con textos en forma de flores. Museo de Pumapungo © Foto: Cortesía de Bienal de Cuenca

La Bienal de Cuenca, como sus pares institucionales (otras bienales en Latinoamérica), tiene como objetivo principal la circulación y exhibición de conocimientos establecidos sobre arte contemporáneo, que se encuentran en la antesala de pasar a ser saberes patrimoniales administrados por los museos y las academias; o ser consumidos en los mercados de ferias de arte y galerías comerciales.

En el caso de la Bienal de Cuenca nos referimos específicamente a la recurrente participación de artistas de mediana carrera que ya cotizan dentro del mercado del arte, a diferencia de las iniciativas alternativas donde los protagonistas y los públicos son más jóvenes o no participan necesariamente de la escalera del éxito de las carreras internacionales. También existe una diferencia entre los formatos ya instalados de producción y exhibición de las obras, a diferencia, por ejemplo, de los espacios experimentales de residencia de arte.

Sin embargo, la Bienal en tanto que es una vitrina al mundo es necesaria para la cadena de producción de las materias primas del sistema de arte porque exhibe la sintomatología de su estructuración; y es por ello que argumentamos el valor de su posición reificada, como propiciadora no intencional de formas de resistencia ciudadana y de producción de otras subjetividades posibles.

Producir instituciones es producir procedimientos, pero también sus decisiones ponen a prueba —en los espacios que no alcanzan a administrar— el deseo de libertad y la capacidad que la sociedad tiene de volver a pensarse.

Guillermina Bustos y Jorge Sepúlveda T.
Coordinadores de Curatoría Forense Latinoamérica
Santa María de Punilla, Argentina; y Villa Alegre, Chile. Diciembre 2018

Este artículo fue posible gracias al trabajo del equipo de Curatoría Forense – Latinoamérica que en colaboración con el Centro de Investigación y Residencias Uberbau_house (São Paulo, Brasil) llevamos a cabo una investigación comparativa sobre bienales de arte realizadas en América Latina durante seis décadas (1960 – 2018). En este trabajo participaron los residentes del programa SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA I y II (septiembre y octubre 2018), coordinada junto a Federico de la Puente y Belén Charpentier; donde participaron: Anahí Lacalle, Evi Tartari, Francisca Valero, Jorge Lopera, Laura Biadiú, Marco Alvarado, Marisa Rossini, Marta Rivero, Rolando Juárez, Sebastián Linardo, Yanine Gribnicow, Lorena Tabares, Felix Torrez, Constanza Marin, Priscila Costa Oliveira, Francisco Guerra y Roxana Hartmann.

Descargar gratuitamente la investigación comparativa de bienales en América Latina:

[1] Un claro ejemplo de esto es la XXXIII Bienal de São Paulo, curada por Gabriel Pérez-Barreiro, que resuelve trasladar el punto de enfoque hacia cuestiones de posicionamiento subjetivo (percepción, sensibilidad-sensorialidad, uso del tiempo y goce) evitando la coyuntura política e ideológica del golpe de estado que sacó de la presidencia a Dilma Rousseff en el año 2016.

[2] El equipo curatorial estuvo formado por formado por José Roca, Mercedes Casanegra, Justo Pastor Mellado, Tamara Díaz, Jorge Villacorta, Magalí Arriola y Jacopo Crivelli.

[3] Para más información consulta el sitio:

[4] En escenas de larga tradición de estos eventos como en São Paulo, Brasil, que cuenta con una bienal desde 1951, esto se hace evidente —por ejemplo— en la actual tercerización de ciertos servicios de arte contemporáneo como el montaje, el diseño expográfico o la mediación; a cargo de empresas privadas contratadas.

[5] Para más información sobre Cuarto Aparte puedes consultar sus redes sociales:

[6] Para más información sobre el ENEA puedes consultar sus redes sociales:

[7] Ambas iniciativas fueron apoyadas por los Fondos Concursables de la Municipalidad de Cuenca, y los fondos del IFAIC del Ministerio de Cultura del Ecuador.

Afterword for Alberto García del Castillo’s “Merman”