Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

On limits and experimentations: Walter Zanini and the invention of the curatorial field in Brazil

by Cristiana Tejo

The curatorial field cannot be discussed without acknowledging its interdependence with the transformations that have occurred in artistic practice and in the world of institutions over the past 60 years. There is a vast international bibliography on this subject in the Global North, but very frequently it isolates the emergence of curating from its broader context. However, the main problem is that the view from Europe and the United States builds up a narrative starting from local examples in hegemonic countries (such as the inaugural myth of Harald Szeeman in When Attitudes Become Forms, 1969), ignoring the fact that similar changes have taken shape in countries of the so-called Global South. The climate of experimentation and rupture that so well characterizes the art of the 20th century was present in cities such as Buenos Aires, Mexico, Rio de Janeiro, and São Paulo, just to mention those in Latin America. This text will concentrate on the case of Brazil and address the connection between the rise of a generation of experimental artists that emerged in the late 1960s and the consolidation of the first generation of Brazilian curators (at a time when they were not yet called so), in the context of the most brutal period of the military regime. More specifically, it will examine the role played by the art historian Walter Zanini in building up a dynamic museum of contemporary art at the University of São Paulo, as well as his research and support of mail art and video art.

In the 1960s, Rio de Janeiro and São Paulo already had a number of relatively established art institutions. The Museums of Modern Art of Rio and São Paulo, the MASP and the São Paulo Biennial had already been in place for over a decade and had been promoting the exchange of ideas and the circulation of international artists, bringing the Brazilian art world up to date with what was happening in other parts of the world. Mario Pedrosa, the main Brazilian critic of the 20th century moved in international circles and, in 1959, had organized the International Congress of Art Critics in Brazil. Pedrosa had been the mentor of the artists who created the Neo-concrete Movement, and was an important supporter of Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Lygia Pape, to name the most well-known. When Oiticica, Clark, and Pape began to raise the question of public interaction and their work also moved beyond traditional artistic codes, Mario Pedrosa realized that this marked the beginning of postmodern art (2)  and understood that he could not accompany artists in this new stage in the history of art. At that time, a new generation of critics started a close dialogue not only with the neoconcretist generation, but also with the younger artists who would become known as “the barricades generation” (3).

These critics not only understood the new artistic vocabulary that was being developed at the time, but also came to question the way it was presented. A clear example from Mario Pedrosa’s hometown of Rio de Janeiro is Frederico Morais, a young critic from Minas Gerais who could be regarded as the first independent curator in Brazil. In July 1968, he organized the Arte Pública no Flamengo event, in which artists produced their works in front of the audience in a climate of interaction and exchange. Two years later, Morais promoted the Do Corpo a Terra exhibition in Belo Horizonte. Twenty-five artists were invited to stage interventions in the city to commemorate the opening of the Palácio das Artes.


Jovem Arte Contemporânea (JAC) program at the MAC – USP, São Paulo, 1971. Genilson Soares’ Archive. Courtesy of Genilson Soares.

In São Paulo, with the growth and consolidation of the art biennial, its mastermind, the impresario Francisco Matarazzo decided to close down the Museum of Modern Art – the institution that until then had been responsible for organizing the event, in order to dedicate himself exclusively to the biennial. As the MAM-SP’s (Museum of Modern Art) collection was practically the entrepreneur’s private collection, he brought it to the University of São Paulo and created the USP Museum of Contemporary Art. There was great expectation in the art world that the director would continue to be Mario Pedrosa (the last to direct the MAM), but the university stipulated that the post be filled by someone with a formal employment contract. They therefore appointed art history professor Walter Zanini, who had recently returned from France and had a solid academic training under the historian André Chastel. In 1963, the MAC – USP (Museum of Contemporary Art at University of São Paulo) first opened its doors. From the outset, Zanini questioned the role of the museum in the contemporary world and its function in relation to the art of its time. The fact that the MAC was located inside a university reinforced its educational character, but the director took this peculiarity as an invitation to experiment and provide new readings. With a highly important collection of work by modernist artists, the MAC combined the functions of reviewing history (with retrospective shows of artists who had still not been the subject of monographic exhibitions) and projecting the future (by organizing shows of the work of emerging artists). At first, emerging art was presented in the museum in the Jovem Gravura Nacional and the Jovem Desenho Nacional exhibitions. This was the case up until 1967 when the Jovem Arte Contemporânea (JAC) project began, opening the way for research in all sort of media and with a strong emphasis on experimentation.

In the 1970s, Walter Zanini’s interest in video and mail art grew. Without ever stopping to teach art history at USP, he broadened his knowledge of the most recent developments in art related to communications and networks. Working as part of a network had always been an important part of Zanini’s museum management ethos and this may have influenced his enthusiasm for the power of connection, decentralization and the mail art network, and also of the enormous challenges and confrontation of naturalized values that this movement brought to the art world. A founding member of what would become CIMAM (the ICOM International Committee for Museums and Collections of Modern Art) and founder of the Brazilian Art History Committee, the director of the MAC – USP was a great enthusiast for sharing with peers and especially with artists. It was through listening to artists that Walter Zanini came to change the selection criteria for JAC in 1972, which would turn into the most daring edition of the project. Instead of portfolios submitted to a selection commission, the artists who would participate in the 1972 edition were chosen by lot. The museum space was divided into sections of roughly equal size and the selected artists had a week to produce their work in the indicated space; some artists swapped or even sold their spaces. The model received much criticism and great praise in equal measure. For some, the relinquishment of critical standards for the artist selection was an act of inane populism. And for others, it was a grand experimental gesture and an act of curatorially daring model. It was certainly the only time when the participation of artists was left to chance. But experimentation continued to guide the actions of the MAC- USP.


Paulo Bruscky, Título de Eleitor Cancelado, photostatic copy, stamp and tag on paper. 12.20 x 16.50 cm. 1980. Archive Paulo Bruscky. Courtesy of the artist.

Looking into promoting video art in São Paulo, Walter Zanini managed to acquire video equipment for the museum in 1974, since the exorbitant prices of the Portapak had put it out of reach of artists themselves. In Rio de Janeiro, a group of artists led by Anna Bella Geiger got their hands on a set of filming equipment that enabled them to produce the first crop of Brazilian video art –an achievement that received great praise from Zanini. The curator provided unrestricted support for experimentation with different media and systems of circulation. It was no coincidence that the main institutional link that the MAC – USP established under the 15 years of Zanini’s administration was with the Buenos Aires CAyC (Center for Art and Communication). There was a great affinity between Jorge Glusberg’s project and that of Walter Zanini in terms of the exploration of a new transgressive form of art based on systems of codes and signs. However, we should bear in mind the different characters of the CAyC and the MAC – USP. While the former was an independent space without a collection, the latter followed all the precepts and protocols of a museum institution. It could be argued that Zanini’s MAC – USP was one of the most daring museums in South America in the 1960s and ‘70s. The art historian’s classical training makes his openness to a technological avant-garde even greater.


Genilson Soares and Francisco Iñarra, Evento com a pedra Event, action. 1975.

Zanini maintained an open and frank dialogue with the young artists of the time, as exemplified by the actions of Genilson Soares and Francisco Iñarra’s (1947-2009) Arte/Ação group, whose modus operandi involved the appropriation of the work of other artists and its installation in institutional spaces as a way of criticizing them from within. The relationship between Zanini and the group was so close that they and other São Paulo artists actually had the keys to the main door of the museum (although this has been denied by some). In 1975, Soares and Iñarra arrived early in the morning at the MAC – USP and removed the Event stone, which was a part of the Impresso sobre Rocha installation by Japanese artist Chihiro Shimotani, and carried it around the museum. The whole action was documented in photographs and turned into a piece called Evento com a pedra Event. The museum’s director was highly supportive and he even sent this documentation to various exhibitions. According to Genilson Soares, Zanini said, “At least you didn’t take out a painting!” The curator’s remark provided the idea for a new piece, this time involving Giorgio de Chirico’s Horses on the Seashore. On the one hand, these actions demonstrated the great institutional fragility of the MAC – USP, but also Walter Zanini’s great openness to the most transgressive, exploratory, and experimental artistic proposals.

How was it possible for a museum under the yoke of the Brazilian military dictatorship to be an open platform that tested limits? Unlike cinema, music, and theater, the visual arts have never enjoyed great popularity in Brazil and have always been held to be an art form produced by the elites for the elites. The attention of censorship fell more on other media. However, visual arts were not left untouched by censorship and persecution. Art exhibitions and biennials were shut down or had works removed by the military regime, as was the case with the 2nd Bahia Art Biennial in 1968. Interestingly, the MAC – USP was not harassed by the regime. Some researchers believe that the activities of the MAC – USP were not taken very seriously, precisely because they supported and collected the work of very young, not yet institutionally legitimized artists. It would seem that the museum’s extreme experimentalism freed it from the constraints of the military regime.

This is just one fragment of a great web of interconnections that enabled the artistic vocabulary in Brazil to be renewed, bringing about a shift from an ecology of modern art revolving around the art critic towards the ecology of contemporary art where the role of the curator as we know it today emerged. Such changes have occurred around the world in various specific contexts. The aim here is not to decide who came first, but merely to point to the vast constellation of different players and situations that helped to build the porous and flexible fabric of contemporary exploration in the field of art.


(1) This text is a highly abridged version of one chapter of my doctoral thesis Aracy Amaral, Frederico Morais and Walter Zanini – the genesis of the curatorial field in Brazil for the UFPE’s Postgraduate Program in Sociology, to be defended in the first semester of 2016.
(2) “Arte Ambiental, Arte Pós-moderna, Helio Oiticica” published in Correio da Manhã, 26 June 1966.
(3) Artur Barrio, Cildo Meireles and Antonio Manuel are some of the artists belonging to this generation.

Sobre límites y experimentaciones: Walter Zanini y la invención del campo curatorial en Brasil(1)

Es imposible analizar el campo de la curaduría sin tener en cuenta su interdependencia con las transformaciones que ocurrieron en el quehacer artístico y en el mundo de las instituciones en los últimos 60 años. Hay demasiada literatura en el mundo sobre el desarrollo de esta cuestión en el Norte Global, pero a menudo estos textos aislan la emergencia de la curaduría de su contexto más amplio. El principal problema es que esta mirada desde los países europeos y Estados Unidos construye una narrativa que tiene como punto de partida ejemplos situados en los países hegemónicos (como el mito inaugural de Haraald Szeeman en When Attitudes Become Forms), ignorando el hecho de que cambios similares también se dieron en el llamado Sur Global. La atmósfera de experimentación y ruptura que tan bien caracterizan el arte del siglo XX se dió a su vez en ciudades como Buenos Aires, Ciudad de México, Río de Janeiro y São Paulo, sólo para quedarse en América Latina. Este texto se centrará en el caso de Brasil, presentando la interconexión de la aparición de una generación de artistas experimentales en la década de 1960 con el establecimiento de la primera generación de curadores brasileños (en un momento en que la práctica aún no se denominaba como curaduría), teniendo como contexto la dictadura militar en su período más cruel. Mas específicamente, se analizará la participación de Walter Zanini, historiador del arte, en la construcción de un dinámico museo de arte contemporáneo en la Universidad de Sao Paulo y su investigación y apoyo al arte de correo y el videoarte.

En la década de 1960 en Río de Janeiro y São Paulo ya existían ambientes de cierta institucionalidad artística. Los Museos de Arte Moderno de Río de Janeiro y de São Paulo, El MASP y la Bienal de Arte de São Paulo ya tenían más de una década y habían dinamizado el intercambio de ideas con profesionales del arte a nivel internacional, además de haber generado una importante actualización del arte brasileño respecto a lo que estaba sucediendo en otras partes del mundo. Mario Pedrosa, elprincipal crítico brasileño en el siglo XX, circulaba a nivel internacional y en 1959 había organizado el Congreso Internacional de Críticos de Arte en Brasil. Pedrosa había sido mentor de los artistas que crearon el movimiento neo-concreto e importante interlocutor de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, para citar los nombres más destacados de aquel entonces.

Cuando Oiticica, Clark y Pape comienzan a introducir el tema de la participación del público y su trabajo comienza a extrapolar los códigos artísticos tradicionales, Mario Pedrosa reconoce este cambio como el inicio del arte postmodernot(2) y entiende que no puede acompañarlos en esta nueva etapa artística. En este momento, una nueva generación de críticos inicia un diálogo no sólo con la generación del neo-concreto, sino con los más jóvenes, que vendrían a ser llamados “A geração tranca-ruas”(3). Ellos no sólo entendían el nuevo vocabulario artístico que se estaba construyendo en ese momento, sino que comenzaron a cuestionar cómo presentarlo. Un claro ejemplo en Río de Janeiro es Frederico Morais, un joven crítico de Minas Gerais que puede ser considerado el primer curador independiente de Brasil. En julio de 1968 él organizó el evento Arte Pública no Flamengo, donde los artistas producen sus obras delante de la audiencia, en un ambiente de interacción e intercambio. Dos años más tarde, Morais promueve la exposición Do Corpo a Terra en Belo Horizonte. Invita a veinticinco artistas a realizar intervenciones en la ciudad, en un evento que conmemora la inauguración del Palácio das Artes.


Jovem Arte Contemporânea (JAC) programa en el MAC -USP, São Paulo, 1971. Archivo de Genilson Soares. Cortesía del artista.

En São Paulo, con el crecimiento y consolidación de la bienal de arte, su creador, el empresario Francisco Matarazzo, decidió desactivar el Museo de Arte Moderno, una institución que hasta entonces era responsable de la organización del evento, para dedicarse plenamente a la bienal. Como la colección del MAM-SP era prácticamente la colección privada del empresario, el la llevó a la Universidad de São Paulo, creando el Museo de Arte Contemporáneo de la USP. Había una gran expectativa desde el mundo del arte hacia que el director siguiera siendo Mario Pedrosa, el último en dirigir el MAM, pero la universidad estableció como criterio preliminar para el cargo el vínculo laboral con la institución. Por lo tanto, fue nombrado el profesor de historia del arte Walter Zanini, que había regresado de Francia hacía poco tiempo y que traía una sólida formación académica bajo la orientación del historiador André Chastel. En 1963, el MAC – USP abre sus puertas. Desde el principio, Zanini se pregunta sobre el papel del museo en el mundo contemporáneo y en especial sobre la función del museo para el arte de su tiempo. El hecho de que el MAC – USP se encontraba dentro de una universidad fortalecía su carácter educativo, pero su director entiende esta particularidad como una invitación a la experimentación y a nuevas claves de lectura. Con una colección muy importante de artistas modernos, MAC – USP equilibraba la función de revisión de la historia (con retrospectivas de artistas que aún no habían tenido exposiciones monográficas) con la de proyectar el futuro (organizando exposiciones con artistas emergentes). Inicialmente, el arte emergente fue exhibido en el museo en las exposiciones Jovem Gravura Nacional y Jovem Desenho Nacional, pero a partir de 1967 se inicia el proyecto Jovem Arte Contemporânea (JAC), abriendo  la investigación de todos los lenguajes artísticos con un fuerte énfasis en la experimentación.


Paulo Bruscky, Título de Eleitor Cancelado, copia fotostática, sello, y etiqueta sobre papel.12.20 x 16.50 cm. 1980. Archivo de Paulo Bruscky. Cortesía del artista.

En la década de 1970, se consolida el interés de Walter Zanini en el videoarte y el arte correo. Sin nunca dejar de dar clases de historia del arte en la USP, él va ampliando su comprensión de las últimas novedades en el arte a traves de un énfasis en su carácter comunicativo y sus redes. De hecho, trabajar en redes fue siempre un deseo y una práctica de Zanini en su gestión de museos y esto puede haber influido en su entusiasmo por el poder de la conexión, la descentralización y la red de arte correo, más allá, por supuesto, de los enormes desafíos y confrontación de valores naturalizados que este movimiento artístico había traído al campo del arte. Miembro de primera hora de lo que se convertiría en el CIMAM (International Commitee for Museums and Collections of Modern Art de ICOM) y fundador del Comité Brasileño de Historia del Arte, el director del MAC – USP fue un gran entusiasta de los intercambios entre colegas y en especial con los artistas. Fue en el proceso de consulta con los artistas que Walter Zanini cambió los criterios de selección para la JAC 72, que sería la edición más audaz del proyecto. En lugar de dossiers artísticos presentados a un comité de selección, la elección de los artistas que participarían en la versión de 1972 se dio por sorteo. El espacio del museo se dividió en partes casi iguales y los artistas ganadores tenían una semana para hacer su trabajo en el lugar indicado. Hubo artistas que intercambiaron sus espacios o incluso los vendieron. El modelo fue ampliamente criticado y aplaudido al mismo tiempo. Para algunos la abdicación del filtro crítico en la elección de las obras era un populismo inocuo. Para otros, fue un gran gesto de experimentación y de osadía curatorial. Lo cierto es que esta fue la única vez que la participación de los artistas se dió gracias al azar. Pero la experimentación siguió guiando las acciones del MAC-USP.

En 1974, Walter Zanini consigue adquirir un equipo de video para el museo destinado a la promoción del videoarte en São Paulo, ya que los precios exorbitantes del Portapak impedía su adquisición por los artistas. En Río de Janeiro, un grupo de artistas encabezado por Anna Bella Geiger consiguió una unidad de filmación que permitió la primera cosecha de obras de video de Brasil, hecho muy elogiado por Zanini. Se iba configurando el apoyo irrestringido del proceso de experimentación de lenguajes y sistemas de circulación. No es extraño que el principal diálogo institucional que el MAC – USP estableció en los 15 años de gestión de Zanini fuera con el CAyC (Centro de Artes y Comunicaciones) de Buenos Aires. Había mucha afinidad entre los proyectos de Jorge Glusberg y el de Walter Zanini, en lo que concernía a la investigación de un nuevo arte transgresor basado en sistemas de códigos y signos. Sin embargo, debemos tener en cuenta las diferentes naturalezas del CAyC y del MAC – USP. Mientras que el primero era un espacio sin colección e independiente, el segundo acataba todos los preceptos y protocolos de una institución museística. Quizás podríamos aventurarnos a decir que el MAC – USP de Zanini fue uno de los museos más audaces de América del Sur en los años 1960/1970. Y teniendo en cuenta la formación clásica de historiador de arte de su director, su apertura a una tecnología de vanguardia se convierte en una hazaña aún más significativa.


Genilson Soares and Francisco Iñarra, Evento com a pedra Event, action. 1975.

El alcance del diálogo siempre abierto y franco del primer director del MAC – USP con los jóvenes artistas de la época se puede ejemplificar en las acciones del grupo Arte/Ação (1974-1977), formado por Genilson Soares y Francisco Iñarra (1947 – 2009) que tenía como modus operandi la apropiación del trabajo de otros artistas y la inserción en los espacios institucionales para criticarlos desde adentro. La proximidad del grupo con Zanini fue tan grande que ellos y otros artistas de São Paulo tenían una copia de la llave de la puerta principal del museo (un hecho que algunos afirman y otros niegan). En 1975, Soares e Iñarra llegan muy temprano al MAC – USP y retiran la pieza Even, parte integral de la instalación Impresso sobre Rocha de la artista japonesa Chihiro Shimotani y la llevan a pasear por el museo. Toda la acción se documenta fotográficamente y se convierte en la pieza Evento com a pedra Event. La reacción del director del museo fue muy receptiva e incluso envió esta documentación a varias muestras. Según Genilson Soares, Zanini habría dicho: “Lo bueno es que no llevaron una pintura a pasear.” La declaración del curador se volvió una idea para una nueva pieza, esta vez la pintura Cavalos a Beira-mar de Giorgio de Chirico. Estas acciones demuestran la gran fragilidad institucional del MAC – USP, pero también la enorme recepción de Walter Zanini hacia las propuestas artísticas más transgresoras, investigativas y experimentales.¿Cómo fue posible que un museo bajo el yugo de la dictadura militar brasileña fuera una plataforma abierta y que cuestionaba los límites? A diferencia del cine, la música y el teatro, las artes visuales nunca gozaron de gran popularidad en Brasil y siempre fueron consideradas como un arte de la élite para la élite. La atención de la censura recaía preferentemente en otros lenguajes. Sin embargo, no se puede decir que las artes visuales salieron ilesas de la censura y la persecución. Exposiciones de arte y bienales fueron cerradas o tuvieron obras retiradas por los militares, como la II Bienal de Arte de Bahía, en 1968. Curiosamente, el MAC – USP no fue importunado por los militares. Algunos investigadores creen que las actividades del museo no fueron tomadas en serio, precisamente por apoyar y coleccionar artistas muy jóvenes y no legitimados institucionalmente. Parece que laaguda experimentación del museo lo libró de ver su libertad restringida por los militares.

Esto es sólo un fragmento de una gran red de interdependencia que permitió la renovación del vocabulario artístico brasileño, generando la transición de una ecología del arte moderno en la que se encontraba el crítico de arte hacia la ecología del arte contemporáneo en la que aparece el curador tal y como lo conocemos hoy en día. Tales transformaciones ocurrieron en todo el mundo, en contextos muy específicos. No está en juego en este texto definir quién fue primero, sino apenas apuntar a la enorme constelación de actores y situaciones que contribuyeron a formar el tejido poroso y flexible de la investigación artística contemporánea.


(1) Este texto es una versión muy abreviada de un capítulo de mi tesis doctoral Aracy Amaral, Frederico Morais y Walter Zanini – la génesis del campo curatorial en Brasil para el Programa de Posgrado en Sociología UFPE, ser defendido en el primer semestre de 2016.

(2) “Arte Ambiental, Arte Pós-moderna, Helio Oiticica” published in Correio da Manhã, 26 June 1966.

(3) Artur Barrio, Cildo Meireles and Antonio Manuel are some of the artists belonging to this generation.


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Eduardo Sarabia

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Como fantasmas que vienen de las sombras… y en las sombras, se van