Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Refusing salvation

By Dorothée Dupuis

Dorothée Dupuis, Adriana Minoliti and Eduardo Basualdo discuss art’s ability to encapsulate the metaphysics of our time -in spite of not being able to save the world.

Dorothée Dupuis habla con Adriana Minoliti y Eduardo Basualdo sobre la capacidad del arte de encapsular la metafísica de nuestros tiempos –a pesar de no poder salvar al mundo.


Eduardo Basualdo, Inocente, 2014. Knife and oil line on wall, variable size. Photo and courtesy of Adrastus Collection, Galeria Luisa Strina and the artist.

Argentine artists Eduardo Basualdo and Adriana Minoliti studied together a decade ago in Buenos Aires. Today their artistic practices have taken different philosophical paths at the same time they share conceptual interests. Dorothée Dupuis spoke with the artists about art’s capacity to encapsulate the metaphysics of our times—even as it cannot save the world.


Dorothée Dupuis: In your work as an artist you use quite ancient cultural symbols related to Catholicism and its mythology. Doves, knives, markings, cages, fire: all are motifs that come into the mix in your often quite theatrical installations and sculptures, in which you take the position of demiurge. I’ve also read you came to art after a previous career as a puppeteer. You say you use ancient symbols to generate a new discourse. In a contemporary society undergoing such enormous technological changes as ours, how to you think these symbols can mean something in terms of present-day experience?

Eduardo Basualdo: My work investigates the human condition, people, and us as individuals in natural and social surroundings; it explores us as a territory where a physical and a mental nature coexist with some difficulty. These sorts of conflicts haven’t changed much, despite technological advances. I think humankind’s mysteries continue to be the same that they’ve been since the beginning of time. I work at a level of consciousness where technology hasn’t generated that many changes.


Eduardo Basualdo, Teoría. La cabeza de Goliath, 2014. Black aluminum, iron and chains, 6 x 4 x 3 mts. Photo and courtesy of Palais de Tokyo and the artist.

It’s true a lot of the symbols that appear in my work can also be found in religion or mythology, which in part I attribute to the fact that religion in contemporary Western societies works as a sort of unconscious symbolic reserve for approaching spirituality. That said, I don’t look for my images in the religious or the mythological realms; I look for them in everyday life. Observing day-to-day life through symbolic code is one of the best possible exercises; it lets you discover how things work. You see phenomena unfold in real-time. That was the perspective from which I came to theatre. I was attracted by the idea of working in the present moment. Theatre’s “here-and-now” was a great inspiration to me. Now in a certain way I conceive of installations as stage sets where audiences make their way through the space as if they were reading a musical score.


Eduardo Basualdo, Pasaje, 2013. Enamel impression on glass, 100 x 80 cm. Photo and courtesy of the artist.

DD: In recent years, the development of the figure of the artist as researcher appears, paradoxically, to undermine the artist’s authority, suggesting that the practice of art is more of a backup to research in other disciplines than an autonomous expression. You told me in your case, you were interested in what I just mentioned: more than a liberating, historical or social discourse you’re trying to develop a more personal one. In this edition of Terremoto we discuss various artists for whom it has been important to adopt a clear position with regard to reality; to in some way function as spokespeople. I’m thinking particularly of Siqueiros in Daniel Garza’s essay. Do you believe art, perhaps cultural production in general, can give rise to shared values in secular societies, despite major gender-, race- and class-related differences between individuals in an ever-more-globalized world? Do you think secular culture in its wide sense can realistically replace the sort of moral compass that religion has historically constituted? How do you see yourself as an artist amid these positions?

EB: I think as artists we undertake tangential investigations. We don’t back up others’ research; it’s more like we cross paths at certain points. Naturally we’re exposed to theories and at the same time we think deeply about all kinds of knowledge. What I meant to say when we talked was that I recognize myself less as an artist who establishes his field of study and works at perfecting it, and more as one who doesn’t know what his themes are and goes along discovering them as he moves forward. I don’t work with any set research program, as might a scientist and as other artists do; I correct my course as I go. It’s true that as the years pass, your conceptual ideas gradually get clearer and formal affinities may even crystallize, but that’s the outcome of experience and not of some previous decision. My work adopts a strong position when it comes to reality—it questions it. A recurring principle in my work is distrust of what we call reality. I use my artworks to reveal physical and mental conditions in which we find ourselves submerged and they help me understand reality better. In a context like that, it would be absurd to start off with strict assumptions about what reality means.

The expression you just used to refer to certain artworks that serve as “spokespeople” for artists is interesting. I’d like my work to pour out in a pre-linguistic, guttural state. I do believe that I, as an artist and a citizen, can adopt a clear political position. But I’m not interested in using my art as a tool for doing that.


Eduardo Basualdo, Cruz, 2013. White walls, 5 x 5 x 5 mts. Photo and courtesy of Galeria Luisa Strina and the artist.

I think artistic activity in itself is a cogent expression of the subjectivity and heterogeneity that are absolutely essential to all societies. It’s definitely a better replacement than religion, in that it positions the how we are before the how we should be and rescues the individual. At the same time, art is framed by a consumption and publicity structure that’s no different from other social institutions. Therefore art as institution is not particularly progressive. It’s built on the same paradigm that organizes the world: power and lucre. The same colonialist policies that work in other areas are deployed from art institutions. History is written in power centers and everyone else is a guest. I don’t believe artworks are going to change institutions. I think that task is for people. In any case, artworks constantly strive toward expanding consciousness, putting a twist on conflicts or searching for new perspectives. They can serve as mental maps or utopian exercises that stimulate and recreate visions of the world, but in a reality as physical as the one we live in, our bodies effect the changes.

DD: Adriana, Eduardo says that as far as he’s concerned, technology hasn’t greatly changed our ways of being. What’s your take on that given you so often work with the notion of technology?

Adriana Minoliti: First of all, I don’t know if technology can be reduced to something that does not modify human beings. You can neither “essentialize” technology nor humans. Lots of people have no access to a lot of modern-day technologies and one technology isn’t used the same way, doesn’t have the same impact, in Buenos Aires as it does in Japan. Somehow you’ve got to apply it to something to come up with a more concrete discussion. Let’s consider how beginning in the 1950s certain medical technologies start to mutilate infants in accord with “human” genital normalization. Or how technologies affect people who aren’t “normal.”


Adriana Minoliti. Geo Sci Fi, 2016. Ink and pencil on paper. Courtesy of Agustina Ferreyra Galería and the artist.


DD: Eduardo believes in a universal spectator and thinks his art can create a generalized impact irrespective of that viewer’s class, gender, age or race. It seems like you’re interested in thinking as much about the nature of your production as you are about your audience. In other words, you situate your practice as affiliated with certain theories, such as trans-feminism, post-humanism and the idea of the post-human, in counterpoint to a system of white Western males. I get the impression there’s a lot of disinformation and misunderstanding out there when it comes to these intellectual tendencies.

AM: I don’t believe there’s a universal spectator. What kind of clothes does the universal spectator wear? For me that sounds all but totalizing. I believe many of us imagine ourselves ideal viewers of certain artworks, imaginary characters with whom we establish fantasies. I never trusted the emitter, the message or the receiver; it smacks of some monogamy contract. I’m more interested in a relationship of “polyamorous communication”. Coming up with some generalized recipient strikes me as fiction. My artworks emerge from the fact that difference and dissidence are not negatives; they are esteemed and recognized. On the other hand, I wonder if a universal spectator implies some truth, some essence, in the style of the avant-garde. Who then carries the universal-art baton that corresponds to such a spectator? Artworks have infinite scope. They slip through our fingers and everyone “gets” them however they can.


Adriana Minoliti, Queer Modulor, 2016. Beta Local, Puerto Rico. Installation view. Courtesy of the artist and Galería Agustina Ferreyra, Puerto Rico. Photo: Víctor Pagán.

DD: Could you talk about some recent projects that make the key strategies of your practice visible?

AM: On my last project in Puerto Rico, there were two groupings of different pieces but they had the same color palette. One work was about the paradox of Queer Modulor and the other was ten houses for cats. Two series that contemplated modern architecture, with square modules and cubes. On one hand, the cats’ houses take up an amusing or tender retro-toy aesthetic that critiques architectural and urbanist anthropocentrism from an animalistic perspective; like Queer Modulor, it is a series of geometric paintings that include sexed-up figures lacking morphology or defined anatomy. It creates a parody of the 180-centimeter-tall European man’s sacralization as the ideal size for designing everything that surrounds us.


Adriana Minoliti, Cat Houses, 2016. Beta Local, Puerto Rico. Installation view and detail. Courtesy the artist and Galería Agustina Ferreyra, Puerto Rico. Photo: Víctor Pagán

I believe humor is an important tool. When you address an issue, it seems key to me that you can generate a smile in terms of reflection. I also think it’s a strategy to talk about certain issues that give rise to prejudices and that get overlooked in art and politics, like animal rights. Tenderness and kindness are a back door in. I don’t know if they’re politically effective in a traditional, pamphleteering sense; I don’t think anything in contemporary art is going to stir up an immediate revolution. But you can create “micro-agencies” that sow doubt or work their way into certain issues in certain places where they normally don’t get a hearing. It’s weird. It’s not about trying to make sure someone else understands a message, nor should we insist on how a work ought to be received. I can come up with a metaphor, a joke, a party, an argument, a context, a para-text, a context …but in the end, I don’t know what the other person’s reaction is, even in the best of faith. But I can do experiments. A house for cats is an experiment to talk about architecture and discuss issues in another way. There’s a far too long tradition of “discovering” the body’s dimensions, starting with da Vinci; the modulor is the modern version of that masculine story, by serious, rational men. So the counterpoint—in the house for cats, in a style we relate to the infantile—can be an emotionally accessible reflection. My teacher Diana Aisenberg always says she tries to “pass on some happiness” through her artworks.

DD: Above all, Eduardo’s work is metaphysical. He says he’s not looking to it for social transformation. He also says it comes from personal disquiets. For Eduardo, making art is like establishing a shared monologue. How transformative is art’s role in the world to you?

AM: Mine is a sexy metaphysics for thinking about another dimension, another universe. As it happens I’m super pessimistic. I don’t believe that humanity as an organism can reach a full, equitable evolution. I don’t believe there can stop being humanity, i.e., you can’t stop the rest of the planet’s subjection to our whims. We’re still on the road to destruction, caught up in basic perceptions that a certain kind of person is more valuable than other people or beings. When we assign value to one element/subject over another—even when thinking at a highly abstract level—we’re ignoring even the possibility of thinking about ourselves outside our supposed “nature.”


Adriana Minoliti, Play G, 2014. Impression on canvas. Courtesy of Agustina Ferreyra Galería and the artist.


To go back to the idea of monologue through the artwork, for me it is a kind of catharsis, an antidote for withstanding the world, because everything is so demoralizing. It’s also a shield of the imagination. It’s really important that the notion of humanity not figure in the artwork since a way of imagining a better world is renouncing the thinking we presume is naturalized based on our own bodies. We either turn into a network or we all disappear. But it’s really hard to give up privileges.


Adriana Minolta, Queer Deco, 2016. Impression on canvas. Courtesy of Agustina Ferreyra Galería and the artist.


DD: I really like the playful aspect of your work. It strikes me that considering reality some sort of game takes away the fear factor.

AM: I use the word play, in English, a lot for titles. It’s a generous word. It’s a declaration. Play is also touch, execution, confrontation, embodying an idea from its activation. Using paint that overflows across my stagings, I believe pictorial language can be activated in my work, in an installation, and in that way the experience with the artworks becomes performative. It shatters the contemplative relationship and generates a fiction that surrounds the image beyond the limits of the frame, like being a part of a dollhouse. It’s painting beyond painting as a device for visual experience—as an interface.


Eduardo Basualdo, Inocente, 2014. Cuchillo y línea de aceite en la pared, tamaño variable. Foto cortesía de Adrastus Collection,  Galeria Luisa Strina y el artista.

Los artistas argentinos Eduardo Basualdo y Adriana Minoliti estudiaron juntos hace 10 años en Buenos Aires. Hoy en día sus prácticas siguen caminos filosóficos distintos, mientras que comparten intereses conceptuales. Dorothée Dupuis discute con ellxs sobre la capacidad del arte de encapsular la metafísica de nuestros tiempos –a pesar de que no podrá salvar al mundo.

Dorothée Dupuis: En tu trabajo artístico utilizas símbolos culturales muy antiguos relacionados con la religión católica y sus mitos. La paloma, el cuchillo, la huella, la jaula, el fuego, todos son motivos que se mezclan en tus instalaciones y esculturas, a menudo muy teatrales, en las que asumes una posición de demiurgo –también leí que has llegado al arte a través de una primera carrera de titiritero. Dices utilizar símbolos antiguos para generar un nuevo discurso. ¿Cómo, en una sociedad contemporánea en gran mutación tecnológica como la nuestra, crees que estos símbolos pueden significar algo para las experiencias del presente?

Eduardo Basualdo: Mi trabajo investiga la condición humana, a la persona, a nosotros como individuos en un entorno natural y social; nosotros como el territorio donde conviven trabajosamente una naturaleza física y una mental. Esta clase de conflictos no se han modificado demasiado con los avances tecnológicos. Creo que los misterios de la humanidad siguen siendo los mismos desde el origen de los tiempos. Yo trabajo en un nivel de conciencia en el que la tecnología no ha generado demasiados cambios.


Eduardo Basualdo, Teoría. La cabeza de Goliath, 2014. Aluminio negro, hierro y cadenas, 6 x 4 x 3 mts. Foto y cortesía de Palais de Tokyo y el artista.

Es cierto que muchos de los símbolos que aparecen en mi trabajo se pueden hallar en la religión o la mitología, lo que en parte atribuyo al hecho de que la religión funciona para las sociedades occidentales contemporáneas como una especie de reserva simbólica inconsciente para acercarse a la espiritualidad. Sin embargo, no es en el mundo religioso ni en el mitológico en donde busco mis imágenes, sino en la vida cotidiana. Lo observación de la vida cotidiana en código simbólico es uno de los mejores ejercicios posibles; te permite descubrir cómo funcionan las cosas. Ves los fenómenos desplegándose en tiempo real. Es desde este punto de vista que me acerqué al teatro, atraído por la idea del trabajo con el momento presente. El aquí y ahora del teatro fue muy inspirador para mí. De alguna manera, hoy concibo las instalaciones como sets en los que el público recorre el espacio como si leyera una partitura.


Eduardo Basualdo, Pasaje, 2013. Impresión de esmalte en vidrio, 100 x 80 cm. Foto y cortesía del artista.

DD: En años recientes, el desarrollo de la figura del artista como investigador parece paradójicamente socavar la propia autoridad del artista, sugerir que la práctica del arte es más un respaldo a las investigaciones de las demás disciplinas que una expresión autónoma. Me dijiste por tu parte estar interesado en lo último ­que menciono –buscas desarrollar un discurso personal más que libertario, histórico o social. En este número de Terremoto se discuten varios casos de artistas para quienes ha sido importante asumir una posición clara frente a la realidad, fungir en cierta forma como portavoces –pienso en particular en Siqueiros en el texto de Daniel Garza. ¿Crees que el arte, y tal vez la producción cultural en general, pueda generar en las sociedades seculares valores comunes, a pesar de las fuertes diferencias de género, raza y clase entre individuos en un mundo cada vez más globalizado? ¿Piensas que la cultura secular en un sentido amplio puede, de forma realista, substituir la especie de guía moral que ha constituido la religión históricamente? ¿Cómo te consideras tú como artista entre todas estas posiciones?

EB : Creo que los artistas hacemos investigaciones tangenciales. No respaldamos investigaciones de otros sino que las atravesamos en ciertos puntos. Estamos naturalmente expuestos a teorías y a su vez profundizamos en conocimientos de todo tipo. Lo que quise decirte cuando conversamos es que yo me reconozco menos como un artista que establece su campo de estudio y lo va perfeccionando y más como un artista que no conoce su tema y lo va descubriendo a medida que avanza. No trabajo con un programa claro de investigación, como lo haría un científico y como lo hacen otros artistas, sino que voy corrigiendo el curso a medida que avanzo. Es cierto que a medida que pasan los años, los intereses conceptuales van siendo más claros e incluso las afinidades formales se cristalizan, pero eso es resultado de la experiencia y no de una decisión anterior. Mi obra adopta una posición firme frente a la realidad: la interroga. Uno de los principios recurrentes en mi trabajo es la desconfianza hacia lo que llamamos realidad. Utilizo mi obra para exponer condiciones físicas y mentales en las que nos hallamos sumergidos y que me sirven para comprender mejor la realidad. En este contexto, sería absurdo partir de supuestos estrictos de lo que significa la realidad.

Es interesante la expresión que usaste al referirte a ciertas obras utilizadas como “portavoces” por los artistas. A mí me gustaría que mi trabajo abreve en un estado gutural, pre-lingüístico. Sí creo que yo mismo como artista y como ciudadano puedo adoptar una posición política clara, pero no me parece interesante que sea mi obra la herramienta para hacerlo.


Eduardo Basualdo, Cruz, 2013. Paredes blancas, 5 x 5 x 5 mts. Foto y cortesía de Galeria Luisa Strina y el artista.

Pienso que la actividad artística en sí misma es una expresión contundente de la subjetividad y heterogeneidad imprescindibles en toda sociedad. Es definitivamente un mejor sustituto que la religión, en la medida en que pone por delante el cómo somos al cómo deberíamos ser, y rescata al individuo. Pero a su vez el arte está enmarcado en una estructura de consumo y divulgación que no difiere de las de otras instituciones sociales. En ese sentido, la institución del arte no es particularmente progresista. Está montada sobre el mismo paradigma que organiza al mundo: el poder y el dinero. Desde las instituciones se aplican las mismas políticas colonialistas que funcionan en otras áreas. La historia se escribe en los centros de poder y los invitados son el resto del mundo. No creo que las obras de arte vayan a cambiar las instituciones. Creo que ese trabajo le corresponde a las personas. En todo caso, las obras trabajan constantemente en ampliar la conciencia, dándole vueltas a los conflictos, buscando nuevos puntos de vista. Pueden servir como mapas mentales o ejercicios utópicos que estimulen y recreen visiones del mundo, pero en una realidad tan física como la que vivimos, el cambio se hace con nuestros cuerpos.

DD: Adriana, Eduardo dice que según el, la tecnología no ha cambiado tanto nuestra forma de ser. ¿Qué opinas de esto, ya que trabajas mucho con la idea de tecnología?

Adriana Minoliti: Primero, no sé si la tecnología puede reducirse a algo que no modifica al ser humano. No se puede “esencializar” la tecnología, ni al ser humano. Mucha gente no tiene acceso a muchas tecnologías contemporáneas, y una misma tecnología no se usa de igual manera, ni tiene igual impacto en Buenos Aires que en Japón. De alguna forma, hay que aplicarla a algo, para formar una discusión mas concreta. Pensemos en cómo cierta tecnología médica mutila bebes desde los años 50, según la normalización de los genitales “humanos.” O cómo las tecnologías afectan a quienes no son “normales”.


Adriana Minoliti. Geo Sci Fi, 2016. Tinta y lápiz sobre papel. Cortesía de Agustina Ferreyra Galería y el artista.


DD: Eduardo cree en un espectador universal y cree que con su arte puede lograr un impacto generalizado, indiferente a la clase, género, edad o raza de su espectador. Me parece que a tí te interesa pensar tanto en la naturaleza de tu producción como en tu público, es decir, situar tu práctica como afiliada a ciertas teorías como el trans-feminismo, el post-humanismo y la idea de lo post-humano, en contraposición a un sistema de individuos machos, blancos, occidentales. Me da la impresión que existe mucha desinformación e incomprensión acerca de estas tendencias de pensamiento.

AM: No creo que haya un espectador universal. ¿Qué ropa lleva el espectador universal? Suena casi totalizador para mi gusto. Creo que muchos nos imaginamos espectadorxs ideales para algunas obras, personajes imaginarios con quienes entablamos fantasías. Nunca confié en el emisor, en el mensaje y el receptor, suena como a un contrato de monogamia también, me interesa mas un “poliamor comunicacional.” Generalizar un destinatario me parece una ficción; mi obra parte de la base de que la diferencia y la disidencia no son negativas sino estimadas y reconocidas. Por otro lado, me pregunto si un espectador universal implica entonces una verdad, una esencia, al estilo de las vanguardias. ¿Quién tiene entonces la posta del arte universal que corresponda a tal espectador? Las obras tienen infinitos alcances, se nos van de las manos, cada unx las agarra como pueda.


Adriana Minoliti, Queer Modulor, 2016. Beta Local, Puerto Rico. Vista de instalación. Cortesía de la artista y Galería Agustina Ferreyra, Puerto Rico. Fotografía: Víctor Pagán

DD: ¿Me podrías hablar de proyectos recientes que hacen visibles las estrategias críticas de tu práctica?

AM: En mi último proyecto en Puerto Rico había dos ensambles de piezas diferentes pero que tenían la misma paleta de colores. Uno era el trabajo respecto a la paradoja de “modulor queer”, y otra eran 10 casas para gatos. Dos series pensando en la arquitectura moderna con módulos cuadrados y cubos. Por un lado, la casa de los gatos usa la estética de juguete retro y humorístico o tierno que critica al antropocentrismo arquitectónico y urbanista desde una perspectiva animalista; como la Queer Modulor, es una serie de pinturas geométricas que incluyen figuras en intención sexy pero sin morfología o anatomía definida, y así crea una parodia de la sacralización del hombre europeo de 180 cm. como medida ideal para diseñar todo lo que nos rodea.


Adriana Minoliti, Cat Houses, 2016. Beta Local, Puerto Rico. Vista y detalle de la instalación. Cortesía de la artista y Galería Agustina Ferreyra, Puerto Rico. Fotografía: Víctor Pagán

Creo que el humor es un herramienta importante. Al hablar de un tema, poder generar una sonrisa en términos de reflexión me parece clave. Creo que también es una estrategia para hablar de ciertos temas que generan prejuicios y son descartados en arte y política, como los derechos animales. La ternura y la simpatía son maneras de entrar por otro lado. No sé si son políticamente efectivas en el sentido panfletario y tradicional; no creo que nada en el arte contemporáneo vaya a generar una revolución inmediata, pero se pueden generar “microagencias” que siembren dudas o infiltren ciertos temas en algunos lados en donde no se tratan usualmente. Es raro, pues no se trata de asegurar que el otro entienda un mensaje ni debemos bajar línea de cómo debe ser recibida una obra. Puedo generar una metáfora, un chiste, una fiesta, una discusión, un contexto, un paratexto… pero al final la reacción en el otro no la sé, aún con los mejores deseos, pero puedo hacer experimentos. Una casa para gatos es un experimento para hablar de arquitectura, para abordar temas de otra forma. Hay una tradición demasiado larga sobre “descubrir” la medida del cuerpo, desde Da Vinci; el modulor es la versión moderna de esta historia masculina, de los hombres serios y racionales. Entonces la contrapartida, una casa para gatos, con un estilo que relacionamos a lo infantil, puede ser una reflexión asequible emocionalmente. Mi maestra Diana Aisenberg siempre dice que intenta “dar alegría” a través de sus obras.

DD: La obra de Eduardo es metafísica antes que nada, y él dice que no busca transformación social a través de ella. También dice que viene de inquietudes personales. Para él, hacer arte se acerca a entablar un monólogo compartido. ¿Qué tan transformador es para tí el papel del arte en el mundo?

AM: La mía es metafísica sexy para pensar otra dimensión, otro universo. A mí me pasa que soy super pesimista, y no creo que la humanidad como organismo pueda llegar a una evolución copada, que sea equitativa. No creo que se pueda dejar de ser humanidad, es decir, detener la sujeción de todo el resto del planeta a nuestro capricho. Seguimos un camino de destrucción, en esquemas básicos donde un tipo de persona vale más que otras personas y seres. En esta valoración de un elemento/sujeto sobre otro, incluso pensando a un nivel muy abstracto, ignoramos siquiera la posibilidad de pensarnos fuera de esa “naturaleza” nuestra.


Adriana Minoliti. Play G, 2014. Impresión en canvas. Cortesía de Agustina Ferreyra Galería y el artista.


Para volver a la idea de monólogo a través de la obra, para mí sí es una forma de catarsis, un antídoto para sobrellevar el mundo, porque todo es muy desalentador. También es un escudo de la imaginación: es muy importante que el concepto de humanidad no esté en la obra, pues una forma de imaginar un mundo mejor es renunciando a los esquemas que damos por naturalizados desde el propio cuerpo. O nos volvemos una red, o desaparecemos todos. Es muy difícil renunciar a los privilegios.


Adriana Minoliti. Queer Deco, 2016. Impresión en canvas. Cortesía de Agustina Ferreyra Galería y el artista.


DD: Me gusta mucho el aspecto lúdico en tu trabajo; me parece que precisamente el considerar la realidad como un juego te quita el miedo.

AM: Uso mucho la palabra “play” (en inglés) para los títulos, es una palabra generosa. Es una declaración. Jugar es también tocar, ejecutar, enfrentar, encarnar la idea desde la activación. Desde la pintura desbordada en escenografía, creo que en mi obra el lenguaje pictórico puede ser activado en una instalación y así la experiencia con las obras se vuelve performática. Rompe la relación contemplativa y genera una ficción que rodea a la imagen mas allá de los límites del bastidor, como ser parte de un casa de muñecas. Es la pintura mas allá de la pintura como dispositivo de una experiencia visual, una interfaz.

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