Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Primeros apuntes para una propuesta de descolonización del archivo

Sofía Carrillo

Curator Sofía Carrillo reflects on the archive and the document from territories of displacement, «occurrence», and the politics of the activation of memory derived from approaches discussed in the conference «Archivos fuera de lugar» [Displaced archives].

La curadora Sofía Carrillo reflexiona sobre los archivos y el documento a partir de los territorios de desplazamiento, el acontecimiento y las políticas de la activación de la memoria desde las aproximaciones discutidas en el encuentro internacional «Archivos fuera de lugar».

Voluspa Jarpa, Translation Lessons, 2014-2016. Video, 8´56´´. Image courtesy of the artist

First Notes for a Proposal for the Decolonization of the Archive

Held in Mexico City, Archivos fuera de lugar is an international conference dedicated to reflecting on the displacement of the archive and the document into the field of symbolic, discursive, and economic circulation linked to the contemporary art circuit and the contemporary cultural system. It was born as an inquiry into what happens in these fields when the archival boom [1] normalizes within the discursive or mainstream center, as well as a means of instigating interesting confrontations among us.

Associated since its beginning with the Ex Teresa Arte Actual [Ex Teresa Contemporary Art Museum] and the Centro de Documentación Ex Teresa [Ex Teresa Center for Documentation], Archivos fuera de lugar was also an exercise in creating alliances between individuals and institutions in order to review the material return of those memories and processes that transformed, fleetingly but forcefully, the field of art. It should be taken into account that the objectuality of these materials recuperates the narrative of a forgotten historiography of art, and that the consequences of its intervention into the memory and experience of the participants persist, replicate, contaminate, and continue to transform local discourses of art. These stories are, like the document, fragile, even when they have all the power to define their presence and break into the present.

To date, the conference has had two editions. The first meeting, Archivos fuera de lugar. Circuitos expositivos, digitales y comerciales del documento [Displaced Archives: The Document’s Demonstrative, Digital, and Commercial Circuits], met in September 2015 as an alliance between the Ex Teresa Arte Actual and Proyecto Juan Acha [2] to accommodate a discussion about what is known in Mexico as non-objectual art, as well as the new territories to which the archive and the document have been displaced. Non-objectuality became a term that, even now, is crucial for the meetings; it has allowed us to delineate for ourselves a transversal evaluation of the historiography of art based in an analysis of the object as an occurrence. [3] It has also generated an inquiry into memory and narratives of art, into the importance of materiality, loaded as it is with social, cultural, and aesthetic information. Rita Eder clarifies that non-objectual art consists of “proposals that affect materials, work tools, spaces and the spectators; that is, the entire circuit of production, distribution and consumption”. [4] The difference becomes tangible and preponderant thanks to this term, while keeping the question of the analysis of the diffuse border between the document and the work of art, and the transfer of the artistic between them, latent.

In the first meeting, we were interested in discussing the concept of custody. It was vital to articulate how, from the point of view of the institution and as subjects, we were asking ourselves about the limits between guarding and possessing a collection, recognizing that the means and actions of doing so should be initiatives for the activation of memory in which we no longer continue to encourage the extraction, deterritorialization, and imprisonment of these documents. But this question also led us to recognize from where it is that the discourses of art history are inscribed and what the value of the archive is, not only as a source of information but also as a material asset for institutions. After broadening the question of custody, other questions arose about the characteristics that institutions attribute to archives, the way in which individuals develop a conceptualization of those funds and collections, how the above conditions the assignment of thesaurus, its consequences both in the visibility and in the obliteration of memory, as well as in the quest for methodologies that activate the archive.

Placing such materials in an exhibition space—a common tactic for activating the archive—temporarily nullifies the epistemological burden of the arkheion [5] space and focuses attention on the document’s space-format, thus revealing the strategy of narrative reification [6]. Once it is understood that the document transgresses the boundaries of its container in this momentary way, it begins its journey through the voracious contemporary art system, becoming, in the broadest sense, an asset. We continuously observe that documents, memory, libraries, archives (if the artist indeed had the intent of cataloging) circulate as discursive assets between essays, digital repositories, exhibitions, and/or as commercial assets as elements valued for being part of the collections of institutions, galleries, and collectors.

If we reflect on the value of these documents and the importance of the stories they contain, the policies of the body implicit in the document’s testimony remain latent as does the assumed responsibility to partially apprehend that intangibility in a new body. Since the origins of performance, this transfer of memory and the manifestation of a new materiality is something that has been widely discussed; in this regard the theoretical, practical, and even ethical positions have inevitably impregnated discussions about the document and the activation of the archive of contemporary art. It is an extremely delicate task to convey the question of custody and commercialization when we consider the subjectivity implicit in these documents. By this I not only mean the career of artists and collectives, but also the intangibility that conceptually should be or would like to be transferred to a historiographical narrative.

The second meeting was held behind closed doors at the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) in September of 2017 and was the result of an alliance between the Centro de Documentación Ex Teresa and the Centro de Documentación Arkheia. Under the title Archivos fuera de lugar. Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento [Displaced Archive: The Discursive, Demonstrative, and Authorial Surplus of the Document], we sought to revise the field of the politics of memory through the lens of contemporary art as social activism. The proposal was exemplified through the conservation efforts, the transference, or the construction of narratives that emerge not from spaces of power, but from their use, where archive activism is defined as the space in which the body and affect are newly materialized as a collective form that constructs and bursts open memory. Constructing memory from the present and creating a vision towards the future out of dialogue instead of a unifying discourse—from a multiplicity of agents, from the members of a community who put in motion a system of relations, knowledge, and affects which renew the creative moment, in which memory exists only in its action.

The document allows us to evoke, discuss, and delineate that which wished to be obliterated; to remember the forgotten. To delineate is to superimpose, but what is delineated from the document inevitably comes down to interpretation, to context, to the fragment. The interesting thing about performance archives is precisely this: they put those subjectivities that initially transgressed unifying and totalizing discourses back into play. They are a document, yes, but they scream their bias and their ephemeral and unattainable condition.

A strategy appears again after a process I could call transmigration, a process in which the experience and intangibility of performance is given a body and, with this new and fragile materiality derived from the document, is faced with a familiar territory (that of contemporary art), but with new codes of signification. The materialization of that which expected to fade away might appear to be a betrayal; however, even when these codes insert the document into a symbolic, economic, and cultural circuit, even when they are newly designated under new nomenclature, memory and experience are activated. I wonder if this turn toward materiality is one of the seeds of re-enactment, and the possibility of reassessment from this place the epistemological break. The action—and the other actions that are added to the one portrayed or narrated—and the subjective reading—which becomes multiple again—represent continuous irruptions into the document, even when the event fades.

Voluspa Jarpa, Translation Lessons, 2014-2016. Video, 8´56´´. Image courtesy of the artist

The work of Voluspa Jarpa seems to me a rich example, which not only employs the archives of the CIA’s intervention in Latin America in subtle installations that occupy space with their scribbles and words, but also approximates the language, information, document, and erasure from the perspective of the body. During the second meeting of Archivos fuera de lugar, Voluspa presented a video in which she sits in front of an English teacher and the aforementioned archive for hours, speaking a foreign language. In this exercise in pronunciation and comprehension, appropriation is, above all, accomplished. In this case, appropriation is transference as much as it is a complement to a link that until then had been neglected. The word becomes hers and seals the wounds of a violated contextual body.

Another case is the documentation of works such as performances; a documentation where that which is intended to be transferred is narrated from a new subjectivity. Any conceptual strategy is an effort that barely allows us to approach the event. To generate this kind of record is no easy task; the expectation of narration, the desire for experience, the evocation with its temporal load—that punctum that Roland Barthes describes in Camera Lucida—are imposed. In the same way, the impossibility, the deviation, the bias, and the creative power of the person registering and interpreting the record are conditions that in and of themselves become the object of attraction and interest in a space where the documentary body is constituted from efforts to anchor the ephemerality of works based on process, whose transformation depends on fading, face-to-face memory. The very act of documentation, then, is a creative act, a performance in which new codes are transferred as a mode of knowledge.

In the face of these subjective conditions of creation, in a field of signification based on the exchange of value, the question of authorship becomes necessary and abundant. The reiteration and obsessive turn toward the creative individual remind us of that stubborn individuality which attempts to claim all knowledge as its own, which narrates the history of the world—its world—in the first person. But when memory is reactivated from subjectivity, when the body reactivates the fibers of perception linked to knowledge in action, everything becomes meaningful again, no matter if it parts from the archive, the emotion of a reading or a dance and ritual. Let us not forget that the body is always present and, when the document is moved into the exhibition space, when the document, once again, becomes object or action, our bodies move through and experience it.

Thus, the document not only enters the art system, but it becomes an occurrence again. The power of use as a preservation, the valorization of a community cataloging, indexing, or exhibiting the documents of its own memory, as Interference Archive proposes, nullifies the figure of the archon and questions the authoritarian system of the index, catalog, conservation, and thesaurus. All the participants, who adopt the role of volunteers, are usually members of a community close to the archive, to the activist movement, and to the community represented; it is from that place that they not only contribute presence and experience, but also bodies—in relation to others—to be put into use and keep memory active. It is the activists who define their own history, and authority, in this sense, is self-imposed.

If an epistemological project in which the construction of different orders and structures regarding the recognition of other modes of knowledge and definition is proposed—like that posed by decolonizing efforts—were to avoid the type of accumulating, classificatory, cataloging, selective, and invisibilizing project that occurs in vertically structured archives, we would have to imagine as well as recognize models of transmission of knowledge, memory, and definition in communal, affective, and corporeal processes. I think, of course, of performance, of oral tradition, of the emotional transmission of perceiving and constructing the world. However, recognizing the inescapable object in the residue of the archive could perhaps offer an explosive power in this new order as a carrier of information and cultural values that urges us to reconsider the symbolic world of objects.

A new way of imagining the figure of the arkheion would be to reassess the structure from the point of view of the document—the arkhé—itself, understanding the plurality of its voice, or, if one so desires, understanding it as the seabed on which layers and layers of sediment and voices are deposited as unrepeatable and subjective events which can be experienced again and again through the body. The transformation of an authoritative structure such as the archive can stem from the work of a community, from being a body that turns to its own repertoire, with which to deposit its affect in the exercise of sketching new pathways upon the document. From corporeal presence, which represents memory, catastrophe is inoculated into the structure of the archive, constructing this repository after the recognition of a collective repertoire in which memory and body contribute, together, the possibility of forming a new experience and milestone.

Protest organized on the anniversary of the Mexican Constitution to denounce the government’s dictatorial exercise of power, held at the offices of El Hijo del Ahuizote. February 5, 1903. Mexico City. Image courtesy of La Casa de El Hijo del Ahuizote, Photographic Collection

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[1] When I refer to the archival “boom,” or the archival turn, it is necessary to understand the complex structure of the art system that today responds with policies of acquisition and donation, putting into circulation a narrative about artistic praxis by means of the document as it is seen in exhibitions and through the construction of historiographical discourses, the revalidation of the artist in the medium, and the materialization of ephemeral pieces that now form part of public and private art collections; in short, the consideration of the document and the archive as cultural and economic assets that redefine their function in the cultural field. Due to this phenomenon, a privatizing trend can be observed with regards to the document in the market and even a return to the privatization of discourses of the historiography of art⎯a situation that seems even more dangerous to me; however, the leakage of these materials into collective methodological fields, plural readings, cross-sectional reviews, word mobility, among others, is an example of a decolonial seed in the archive.

[2] The Proyecto Juan Acha [Juan Acha Project] houses the library and archive of Juan Acha, a Peruvian-Mexican theorist and cultural agent who transformed art criticism and theory in the 1970s in Mexico and much of Latin America. This archive was donated to UNAM in 2008 and is currently in the process of relocating within the Centro Cultural Universitario Tlatelolco [Tlatelolco University Cultural Center]. It is open for appointments. Furthermore, it involves a critical review of Acha’s legacy with respect to his ideas about restructuring the art system based on the idea of the art object as cultural object. The team is made up of Mahia Biblos, María Elena Blanco, and Joaquín Barriendos.

[3] See Gilles Deleuze, Lógica del Sentido. (Barcelona: Paidós, 2005), p. 183.

[4]Rita Eder, “El arte No-Objetual en México” in Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, ed. Manrique, Víctor Manuel. (Medellín, Colombia: Fondo editorial Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011), p. 121.

[5]  Arkheion is Greek for “archive.”

[6] This is a very rich topic, so we reviewed it in both meetings. Firstly, I would like to emphasize the selective role the curator played with regards to the materials, and their resulting decontextualization with respect to the relationships with other documents, funds, and collections. The other side of the coin concerns their value and accessibility with respect to new modes of symbolic and cultural relationships. Their place- ment also responds to changing formats and structures, such as the internet, digital repositories, collective tools for assigning topics, thesauri, and the gathering of collective references such as some Wikipedia entries; however, the digital sphere is still a space of accumulation immersed in a series of legal discussions about authorship, use, and custody, which in turn will radically modify the field of information, the document, and digital repositories. Likewise, the deployment of these documents in the reconstruction of art objects that allow an experience to be experienced again and therefore updated constitutes an important revision of the re-make. On the other hand, they also become objects in the collection, entailing decisions about their cataloging as artistic objects and their artistic reproduction, among others. The issue, I repeat, is wide and complex, but you can review the participation of all the guests of the first and second meetings in the publications produced by the Taller de Ediciones Económicas under a peer license. It can be accessed at: <http://www.t-e-e.org/index.php/archivo/>

[7] Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke: Duke University Press, 2003), 326.

Voluspa Jarpa, Translation Lessons, 2014-2016. Video, 8´56´´. Imagen cortesía de la artista

Archivos fuera de lugar es un encuentro internacional realizado en la Ciudad de México dedicado a la reflexión sobre el desplazamiento de los archivos y el documento hacia un campo de circulación simbólico, discursivo y económico vinculado al circuito del arte contemporáneo y al sistema cultural contemporáneo. Nace como una interrogante por revisar lo que sucede en este campo una vez que el boom de los archivos [1] parece tanto normalizarse en el centro discursivo o mainstream, como detonar aristas interesantes entre nosotros.

Vinculado desde su inicio a Ex Teresa Arte Actual y al Centro de Documentación Ex Teresa, Archivos fuera de lugar ha sido también un ejercicio de alianzas entre sujetos e instituciones para revisar el regreso a lo material de aquellas memorias y procesos que transformaron fugaz pero contundentemente el campo del arte. Habría que tomar en cuenta que la objetualidad de estos materiales recupera la narrativa de una historiografía olvidada del arte y que, sin embargo, las consecuencias de su intervención en la memoria y vivencia de los sujetos permanece, se replica, contamina y continúa transformando los discursos locales del arte. Estos relatos son, como el documento, frágiles aún cuando poseen toda la potencia de enunciar su presencia e irrumpir en el presente.

Al día de hoy ha tenido dos emisiones. El primer encuentro se realizó en septiembre de 2015, Archivos fuera de lugar. Circuitos expositivos, digitales y comerciales del documento, como una alianza entre Ex Teresa Arte Actual y Proyecto Juan Acha [2] para dar cabida a la discusión sobre lo que en México enunciamos como arte no objetual y aquellos nuevos territorios hacia donde el archivo y el documento se habían desplazado. Lo no objetual se convirtió en un término que, hasta el momento, es crucial para los encuentros; nos ha permitido plantearnos una revisión transversal a la historiografía del arte desde el análisis del objeto mismo como acontecimiento [3], pero también ha generado una búsqueda inquisitiva sobre la memoria y las narrativas del arte, sobre la importancia de la materialidad en cuanto cargada de información social, cultural y estética. Rita Eder aclara que el arte no objetual consiste en “proposiciones que afectan los materiales, los instrumentos de trabajo, los espacios y el público; es decir, todo el circuito de la producción, de la distribución y del consumo”. [4] La diferencia se hace tangible y preponderante gracias a este término; asimismo, mantiene latente la pregunta sobre el análisis de la frontera difusa y la transferencia de lo artístico entre el documento y la obra.

Durante esta primera emisión nos interesó discutir en primera instancia el concepto de custodia. Era vital hacer una pronunciación sobre cómo, desde la institución y como sujetos, estábamos preguntándonos sobre los límites entre custodiar y poseer un acervo, reconociendo que las formas y las acciones debían ser iniciativas de activación de la memoria con las cuales no seguir incentivando la extracción, desterritorialización y aprisionamiento de estos documentos. Pero esta pregunta lanzó también un señalamiento para reconocer desde dónde se inscriben los discursos de la historia del arte y cuál es el valor de los archivos, no sólo como información, sino como activo material para las instituciones. A partir de ampliar la pregunta sobre la custodia, se desprenden otras preguntas relacionadas con los perfiles que se le atribuyen institucionalmente a los archivos, la manera en que los sujetos desarrollan una conceptualización de esos fondos y colecciones, cómo lo anterior condiciona la asignación de tesauros, sus consecuencias tanto en la visibilidad como en la obliteración de la memoria, así como la búsqueda de metodologías que activen el archivo.

Emplazar estos materiales en el espacio de exhibición, una respuesta de muchos a la activación del archivo, anula temporalmente la carga epistemológica del espacio arkheion [5], y centra la atención en el espacio-formato del documento develando así la estrategia de reificación del relato. [6] Una vez comprendido que el documento transgrede de esta forma momentánea las fronteras de su contenedor, inicia su travesía por la voracidad del sistema artístico contemporáneo convirtiéndose, en el sentido más amplio, en un activo. Observamos continuamente que los documentos, memoria, bibliotecas, archivos —si es que los artistas tuvieron esa intención catalogadora— circulan como activos discursivos entre ensayos, repositorios digitales, exposiciones y/o como activos comerciales, siendo elementos valorados como parte de las colecciones entre instituciones, galerías y coleccionistas.

Si reflexionamos sobre el valor de estos documentos y la importancia de los relatos que contienen, queda en latencia la política del cuerpo implícita en el testimonio del documento, tanto como la responsabilidad que se adquiere de aprehender parcialmente aquello intangible en un nuevo cuerpo. Esta transferencia de la memoria y el acontecimiento hacia una nueva materialidad es algo discutido ampliamente desde los inicios del performance; las posiciones teóricas, prácticas e incluso éticas al respecto han impregnado inevitablemente las discusiones sobre el documento y la activación del archivo de arte contemporáneo. Es sumamente delicado transferir la pregunta de la custodia y la comercialización cuando comprendemos que la subjetividad está implícita en estos documentos. Con ello me refiero no sólo a la carrera de artistas y colectivos, sino también a aquello intangible que conceptualmente debía o se querría transferir a una narrativa historiográfica.

La segunda emisión, realizada a puerta cerrada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en septiembre de 2017, resultó de una alianza entre el Centro de Documentación Ex Teresa y el Centro de Documentación Arkheia. Bajo el título de Archivos fuera de lugar. Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento, nos propusimos revisar el campo de las políticas de la memoria desde el arte contemporáneo como activismo social. La puesta en valor fue ejemplificada desde los esfuerzos de la conservación, la transferencia o la construcción de narrativas que no surgen desde los espacios de poder, sino sobre todo desde su uso, en donde el activismo de archivo se enunció como aquel espacio en el que el cuerpo y los afectos nuevamente se materializan como la forma colectiva de irrumpir y construir memoria. Construir memoria desde el presente y sumar una visión hacia el futuro gracias a la puesta en diálogo no de un discurso unificador, sino desde la multiplicidad de actores, desde los miembros de una comunidad que ponen en marcha un sistema de relaciones, saberes y afectos que renuevan el momento creador, en donde la memoria no es sino en su acción.

El documento permite evocar, poner en discusión, enunciar lo que se quiso obliterar, recordar el olvido. Enunciar es sobreponer, pero lo que se enuncia desde el documento vuelve inevitablemente a la interpretación, al contexto, al fragmento. Lo interesante de los archivos de performance es que precisamente ponen nuevamente en juego aquellas subjetividades que inicialmente transgredieron los discursos unificadores y totalizantes. Son documento sí, pero gritan su parcialidad y su condición efímera e inalcanzable.

Una estrategia vuelve aquí después de un proceso que podría llamar de transmigración donde la vivencia y lo intangible del performance toma, cuerpo y, con esta nueva y frágil materialidad, desde el documento, se enfrentan a un territorio conocido (el del medio del arte contemporáneo) pero con nuevos códigos de significación. La materialidad de aquello que pretendía desvanecerse pareciera una traición; sin embargo, aún cuando estos códigos implantan el documento en una circulación simbólica, económica, cultural, e incluso se denominan nuevamente bajo nuevas nomenclaturas, la memoria y la vivencia se activa. Me pregunto si esta vuelta a la materialidad es una de las semillas del re-enactment y la posibilidad de replantear desde este lugar el quiebre epistemológico. La acción —otras acciones que se suman a la retratada o narrada—, la lectura subjetiva —que nuevamente vuelve a ser múltiple—, significan la irrupción continua en el documento aún cuando el suceso se desvanezca.

Diana Taylor, en The Archive and the Repertoire [7],  inicia explicando la importante facultad del performance como medio de transferencia en el que la información contextual y los saberes de una sociedad se mantienen por medio de su repetición. Lo interesante de su análisis es cuando anula el campo autoritario del archivo como el medio de resguardo de este tipo de memoria y discurso que no puede ser sino en cuanto a presencia y ejecución. El repertorio sería entonces el catálogo de un cuerpo que toma el lugar del arkheion. La historiografía aquí no tiene ningún sentido, las reglas del cuerpo y sus referentes afectivos, contextuales y en construcción-interpretación constante son territorio en los que la temporalidad lineal es sustituida por la reiteración y puesta en juego de todos los tiempos en uno.

Voluspa Jarpa, Translation Lessons, 2014-2016. Video, 8´56´´. Imagen cortesía de la artista

Me parece un rico ejemplo el trabajo de Voluspa Jarpa, quien no sólo emplaza los archivos de intervención de la CIA en Latinoamérica como instalaciones sutiles que ocupan el espacio con sus tachones y palabras, sino que previamente se aproxima al lenguaje, la información, el documento y la borradura desde el cuerpo. En el segundo encuentro de Archivos fuera de lugar, Voluspa nos mostró aquel video en el que, por horas sentada frente a un maestro de inglés y el archivo antes mencionado, pronuncia un lenguaje ajeno. En este ejercicio de pronunciación y comprensión se ejecuta ante todo la apropiación. La apropiación en este caso es transferencia tanto como complemento de un eslabón hasta entonces negado. La palabra se vuelve suya y recubre las heridas de un cuerpo contextual violentado.

Otro caso es cuando se genera documentación de obras como el performance; en esta documentación se narra desde una nueva subjetividad aquello que pretende transferirse. Cualquier estrategia conceptual será un esfuerzo que apenas nos permita aproximarnos al acontecimiento. Generar registro no es una tarea sencilla, se impone la expectativa de la narración, el deseo de la vivencia, la evocación con toda su carga temporal —ese punctum que Roland Barthes enuncia en La cámara lúcida. Asimismo, la imposibilidad, el desvío, lo parcial, la potencia creativa de quien registra e interpreta son condiciones que se vuelven en sí mismas el objeto de atracción y de interés en un espacio de investigación, donde el cuerpo documental está compuesto de esfuerzos por arraigar lo efímero de aquellas obras que se sustentan en lo procesual y cuya transformación depende del desvanecimiento y la memoria presencial. Es entonces el acto mismo del registro un acto creativo, un performance en el que nuevos códigos se transfieren como forma de conocimiento.

Ante estas condiciones subjetivas de creación, en un campo de significación basado en el intercambio de valor, la pregunta sobre la autoría se vuelve necesaria y abundante. La reiteración y obsesiva vuelta al individuo creador nos recuerda a esa necia individualidad genial que plantea acaparar todo el conocimiento como suyo, que narra en primera persona la historia del mundo, su mundo. Pero cuando la memoria se reactiva desde la subjetividad, cuando el cuerpo reactiva las fibras de la percepción ligadas a un saber en acción, todo vuelve a cobrar sentido; sin importar si es desde el registro, la emoción de una lectura o la danza y el ritual. No olvidemos que el cuerpo está presente siempre, y cuando el documento se traslada a la sala de exposición, cuando el documento se vuelve nuevamente objeto o acción, nuestros cuerpos le transitan y vivencian.

El documento no sólo entra entonces al sistema artístico, sino que vuelve a ser acontecimiento. La potencia del uso como preservación, la puesta en valor de una comunidad catalogando, indexando o exhibiendo los documentos de su propia memoria, como propone Interference Archive, anula la figura del arconte y pone en duda el sistema autoritario de indexación, catálogo, conservación y tesauro. Todos, adoptando la figura de voluntarios, suelen ser miembros de la comunidad cercana al archivo, al movimiento activista, a la comunidad representada y desde ese lugar aportan y suman presencia, experiencia, pero también cuerpo en relación con los demás para poner en uso y mantener en activo la memoria. Son los mismos activistas quienes definen su propia historia y la autoridad, en este sentido, es auto-impuesta.

Si un proyecto epistemológico en el que se plantea la construcción de distintos órdenes y estructuras en cuanto al reconocimiento de otros saberes y enunciaciones —como la que plantean las propuestas descolonizadoras— pudiera evitar el proyecto acumulador, clasificatorio, catalogador, selectivo e invisibilizador como sucede en las estructuras verticales del archivo, tendríamos que imaginarnos — tanto como reconocer— en los procesos comunitarios, afectivos y corporales los modelos de transmisión del conocimiento, de la memoria y la enunciación. Pienso, por supuesto, en el performance, en la tradición oral, en la transmisión emocional de percibir y construir mundo. Sin embargo, reconocer en los residuos del archivo al objeto ineludible quizá nos proponga desde este nuevo orden una potencia detonadora, tanto como portadora de información y valores culturales y, por consiguiente, nos propone reconsiderar el mundo simbólico de los objetos.

Una nueva forma de imaginarnos la figura de arkheion sería replantearnos la estructura desde el documento mismo, el arkhé, entendiendo la pluralidad de su voz o, si se quiere, entenderle como el lecho marino en el que capas y capas de sedimentos o voces se depositan como sucesos irrepetibles y subjetivos que pueden vivenciarse nuevamente, una y otra vez, desde el cuerpo. La transformación a la autoridad de una estructura como la del archivo puede venir desde el trabajo en comunidad, de ser en tanto cuerpo que acude a su propio repertorio, con el cual depositar sus afectos en el ejercicio de trazar nuevas rutas sobre el documento. Desde la presencia corporal, que representa a la memoria, se inocula la catástrofe a la estructura del archivo. El construir este repositorio tras el reconocimiento de un repertorio colectivo en el que la memoria y el cuerpo aporte la posibilidad de formar entre todos una nueva experiencia e hito.

Protesta organizada en el aniversario de la Constitución Mexicana para denunciar el ejercicio de poder dictatorial del gobierno en las oficinas de El Hijo del Ahuizote, 5 de febrero, 1903. Ciudad de México. Imagen cortesía de La Casa de El Hijo del Ahuizote, Colección Fotográfica

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[1] Cuando me refiero al boom de los archivos, o al giro de archivo, habría que entender el complejo entramado del sistema artístico que responde hoy día con políticas de adquisición y donación, puesta en circulación de una narrativa sobre la praxis artística por medio del documento en exposiciones y por medio de la construcción de discursos historiográficos, la revalidación del artista en el medio, la materialización de piezas efímeras que hoy conforman parte de colecciones de arte públicas y privadas; en fin, la consideración del documento y el archivo como un activo cultural y económico que replantea su funcionamiento en el campo cultural. Debido a este fenómeno, se puede observar una tendencia privatizadora en cuanto al documento en el campo del mercado e incluso una vuelta a la privatización de los discursos de la historiografía del arte —situación que me parece aún más peligrosa—; sin embargo, la fuga de estos materiales hacia campos metodológicos colectivos, lecturas plurales, revisiones transversales, movilidad denominativa, entre otros, son ejemplos de una semilla decolonial en el archivo.

[2] El Proyecto Juan Acha es el Centro de Documentación que alberga la biblioteca y el archivo de Juan Acha, teórico y agente cultural peruano-mexicano que transformó la crítica y la teoría artísticas en los años 70 en México y gran parte de Latinoamérica. Este archivo fue donado a la UNAM en 2008 y actualmente se encuentra en un proceso de reubicación dentro del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Está abierto a la consulta. Además, consiste en una revisión crítica al legado de Acha con respecto a sus conceptos sobre el sistema artístico y su re-estructura a partir del objeto artístico como objeto cultural. El equipo está conformado por Mahia Biblos, María Elena Blanco y Joaquín Barriendos.

[3] Véase Gilles Deleuze, Lógica del sentido. (Barcelona: Paidós, 2005), p. 183.

[4] Rita Eder, “El arte No-Objetual en México” en Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, ed. Manrique, Víctor Manuel. (Medellín, Colombia: Fondo editorial Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011), p. 121.

[5] Arkheion es archivo en griego.

[6] El tema es muy rico, por lo que fue revisado en ambos encuentros; en primera instancia me gustaría recalcar el papel selectivo del curador hacia los materiales y por tanto su descontextualización con respecto a las relaciones con otros documentos, fondos y colecciones. El otro lado de la moneda responde a la puesta en valor, tanto como a la accesibilidad respecto a nuevos factores de relación simbólica y cultural. El emplazamiento responde también al cambio de formatos y estructuras como puede ser el internet, los repositorios digitales, las herramientas colectivas de asignación de temas, tesauros y recolección de referen- cias colectivas como algunas wiki; sin embargo, el territorio digital es aún un espacio de acumulación que está inmerso en una serie de discusiones legales sobre autoría, uso y custodia que modificarán radicalmente el campo de la información, el documento y los repositorios digitales. Asimismo, el despliegue de estos documentos en objetos artísticos reconstruidos, que permiten volver a vivenciar una experiencia y por tanto actualizarla, es una revisión importante del re-make; pero, por otro lado, se vuelven objetos de colección que significan decisiones sobre su catalogación como objeto artístico, reproducción artística u otro. El tema, repito, es amplio y complejo pero pueden revisarse las participaciones de todos los invitados al primer y segundo encuentro en las publicaciones realizadas por Taller de Ediciones Económicas bajo licencia de pares. Puede ser consultado en: <http://www.t-e-e.org/index.php/archivo/>

[7] Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. (Duke: Duke University Press, 2003), p. 326.

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