Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Pigmentocracy in Contemporary Art

By Susana Vargas Cervantes

Susana Vargas Cervantes looks at the work of artists Zach Blas, Colectivo Zunga, Santiago Sierra and Erick Meyenberg through the concept of pigmentocracy.

Susana Vargas Cervantes se aproxima al trabajo de los artistas Zach Blas, Colectivo Zunga, Santiago Sierra y Erick Meyenberg a través del concepto de pigmentocracia.

de Mulato y Mestiza

Erick Meyenberg, De Mulato y Mestiza, produce Mulato es Torna Atrás, digital drawing, 2010. Intervention onto the homonymous work of painter Juan Rodríguez Juárez, 1715. Courtesy of the artist.

Despite the fact the relationship between skin-tone and social structures has been present in art since the eighteenth century, in recent years, contemporary art has demonstrated a preoccupation with problematizing this relationship by making it visible or by finding resistance within invisibility.

The Colombian feminist collective Zunga (Karla Moreno, Lorena Morris, Ana María Villate and María Natalia Ávila) takes up these issues by means of New Spain’s (i.e., colonial Mexico’s) so-called casta (“caste”) paintings tradition. At the time, the painting sub-genre emerged in oils, on canvas or copper plates, and portrayed new racial mixes as well as clear social differences that colonial society had given rise to. Caste paintings represented heterosexual couples from different racial groups as well as the outcome of their unions, a young son. The painting was always accompanied by the term that described these people within the caste-classification system. In its 2012 performance Pintura de castas, Zunga takes up terms from eighteenth-century caste paintings by New-Spanish painter Miguel Cabrera (1695-1768) and migrates them to the twenty-first century, making manifest both the impossibility of situating different racial types as well as how “inclusion strategies only respond to situations in which the marginalized population is considered a potential consumer.” The members of the Colombian collective undertook an action in which their four members began applying different shades of women’s make-up onto their faces, particularly different shades of base, while simultaneously reciting the terms that designate the new castes: of Spaniard man and Indian woman is born a mestizo; of a Spaniard man and a mestiza woman is born castizo; of a castizo man and a Spanish woman is born a Spaniard; of a Spaniard and a Negro woman is born a mulatto; of a Spaniard man and a mulatto woman is born a morisco; of a Spaniard and a morisco woman is born an albino” of a Spaniard and an albino woman is born a torna-atrás (roughly, a “turn-back”), etc., etc.


Colectivo Zunga (Karla Moreno, María Natalia Ávila, Ana María Villate), Pintura de castas, performace, 2012. Photo: Ana Karina Moreno. Courtesy of Colectivo Zunga.

By migrating eighteenth-century classification to the current-day context, the Colectivo Zunga shows how the same discourses of discrimination—through which the pigmentocratic system peculiar to Latin America gives rise to social inequalities—remain in place to date. When I speak of a “system,” I am referring to Gayle Rubin’s feminist contribution with regard to the sex/gender system, in which although sex and gender are not the same thing, she proposes its analysis as a “-a set of arrangements by which the biological raw material of human sex and procreation is shaped by human, social intervention and satisfied in a conventional manner, no matter how bizarre some of the  conventions may be” (1975: 165). Within this system, skin tones are perceived based on social and cultural interventions and at once linked to a certain socioeconomic level. In that system as well, class and skin tones, though they are not identical, work as self-reproducing and inter-dependent power apparatuses. I therefore argue that, in Mexico at least, it is impossible to speak of social class without simultaneously speaking of skin tonalities and how its structure constitutes a pigmentocratic “system.”


Santiago Sierra, Economical Study on The Skin of Caracans, photograph. Caracas, Venezuela, September 2006.

In 2006, Spanish artist Santiago Sierra completed Estudio Económico de la Piel de los Caraqueños in Caracas. Sierra gathered a series of black and white photographs, accompanied by two statistical tables, regarding the correlation between whiteness and income. First he photographed the back skin of ten people who reported having zero dollars, ten people who reported having a thousand dollars and ten people who reported having one million dollars. Once the three different tones were converted to gray-scale, he deduced the value of the black and white tones in dollars. The artist arrived at a black value of -$2106 USD and a white value of $11,548,415 USD.


Santiago Sierra, Economical Study on The Skin of Caracans, photograph. Caracas, Venezuela, September 2006.

In pigmentocracy, skin tones exist in a relational and contextual manner. In other words, in line with thinking by Mónica Moreno Figueroa, whiteness functions as a space of sought after privilege, an aspiration to social belonging. The social meaning of each “color” is molded based on a human intervention on biological raw material. Therefore, whiteness is not always associated with a “white body.” Not all people with white skin occupy a space of legitimacy just because of this; rather, whiteness is a question that—while it includes pigmentation as one of its elements—goes beyond this. Whiteness only exists in relation to other social categories, such as class and the cultural conjunctions that make it possible. Being “white” is not merely a question of a determined color, but also of social relationships and cultural context.

This form of discrimination between racism and classism works based on a social interpretation of certain biological aspects, like features and skin color, characterizing these as alternately “positive” or “negative.” Therefore, in the pigmentocratic system, the white subject exists only in a relational way. In Mexico, the güerito and güerita (roughly, the “fair” or “blond” man and woman, respectively) are defined based on a social perception linked to cultural and symbolic capital, i.e., how they are dressed, what they eat, where they work, with whom they go out, where they vacation, etc.

The Latin American pigmentocratic system has severe implications for power structures when it materializes itself in the labor market (among other markets). As Sierra’s artwork demonstrates, the “whiter” you are, the more likely it is to occupy a higher socioeconomic position. The greatest amount of cultural capital—i.e., educational attainment, intellectual training, ways of speaking and dressing, physical appearance—is held by those with the “whitest” skin tones. Those with less cultural and social capital are those with “darker” skin tones. Starting from the time of the Spanish conquest of what is now Mexico, pigmentocratic society has reproduced and maintained itself.

The caste paintings promoted an ideology of mestizaje—mixed racial heritage—that served and continues to serve as a means to obfuscate persistent racism and classism; if we’re all equal then there is no racism.

In 2010, as part of a group show entitled RevolucionES at Mexico City’s Museo Laboratorio Arte Alameda, Mexican artist Erick Meyenberg presented the installation called Étude taxonomique et comparative entre les castes de la Nouvelle Espagne et celles du Mexique contemporain. Like the Colectivo Zunga, Meyenberg makes visible racial-mixing classifications that began in colonial times, still seen today. To that end, he compares New-World racial constructions with the genetic codes of circa-2009 Mexicans in a sound installation featuring 205 LED rings mounted in a darkroom. The LEDs are programmed to transform from basic RGB (red, green, blue) colors, in reference to the three main “races” that supposedly make up the Mexican population—blue for Spaniards, red for the indigenous and green for blacks—into lighter tones until they whiten, therefore alluding to anthropologist Manuel Gamio’s (1883–1960) mestizo utopia, yet at the same time expressing an irony with regard to the idea of white purity.

genealogía de Castas

Erick Meyenberg, Genealogía de Castas, drawing, ink on paper, 2010. Process drawing for thé project Étude taxonomique et comparative entre les castes de la Nouvelle Espagne et celles du Mexique Contemporain. Courtesy of the artist.

At the same time, Meyenberg’s aesthetic progression of changing colors that represent the three racial groups is synchronized to three segments of digitally altered vocal sounds. The joint installation of sound intensities and colors attempts to make visible racial discourses that started in colonial times and persist in today’s Mexico. The installation is accompanied by a room that displays the books, charts and scientific documents Meyenberg’s research used. Rather than representing the connections the artist makes between race and color with an image, he presents a sound and aesthetic experience that problematizes the construction of racial discourse that exalts meztizaje as utopian, yet only serves to obfuscate ongoing racism.

In the colonial period, the notion of mestizaje, rooted in biological discourse, implied the mestizo person’s inferiority—he or she was perceived as a “bastard”—and thus framed a caste structure (Knight 1990). In Mexico, starting in 1810 with independence from Spain, and as the nation constituted itself, the term mestizaje was imposed as a national identity. A century later, with the 1910 Mexican Revolution and as part of an ideology that both the State and popular culture fomented, the figure of the mestizo was idealized: a macho, heterosexual man who according to Mexican essayist Carlos Monsiváis (1997) compensates for an inferiority complex through affirmations of virility. In his 1924 essay La raza cósmica, post-revolutionary-era Minister of Public Education José Vasconcelos sought to save Latin Americans from “white” domination on the part of the United States.

Meyenberg’s Étude taxonomique uses experience rather than images and representations to make visible how the idea of race is constituted as an ideology. Availing himself of the viewer’s phenomenological experience, Meyenberg points to the way in which the racist and classist ideology of mestizaje embodies itself and how we are constantly acting out a hidden text, just like any ideology, and in the most evident way.

Even more, by making visible the unequal relationship between mestizaje and social class, Étude taxonomique problematizes the very notion of mestizaje, a point of paramount interest in countries such as Mexico where racism is above all understood as aimed at indigenous people but not between mestizos themselves. With the pigmentocratic system, therefore, I am referring more to skin tones than constructs such as race or ethnicity, since these have historically served to obscure the open secret of persistent racism and classism.

A notion of pigmentocracy expands the reach of racism studies beyond discrimination toward the indigenous. Researchers such as Andrés Villareal have pointed out how the difference between indigenous people and mestizos is not necessarily phenotypical; rather, it is based on linguistic and cultural differences. Similarly, within pigmentocracy, the (extremely fluid) social barrier between mestizos as well as between mestizos and indigenous people is defined based on a complex set of socioeconomic characteristics in which phenotypical features are merely one ingredient, often not the most defining one.

The celebrated Martinican critic Édouard Glissant (1928 –2011) considered a lack of transparency, i.e., opacity, as a “fundamental prerequisite for constructing the Other.” Glissant’s aesthetic and political philosophy of opacity is not concerned with legislated rights but instead is an ontological position that allows that which in things is incommensurate, unidentifiable and unintelligible to exist (Loock 2012).

Glissant’s notion of opacity is taken up by US artist Zach Blas. Blas’s work focuses on new capturing technologies, now that their global identification standards “take us back to the nineteenth-century’s classist, racist, sexist, trans-phobic, and capacities-based scientific endeavors like anthropometrics, physiognomy and eugenics.” Twenty-first-century biometrics cannot detect dark skin, and other biological traits like age and gender also tend to present difficulties when it comes to on-screen recognition.

Certain minorities, with darker skin tones that do not emit light, are informatically invisible, which in Blas’s artworks constitutes information opacity. His unrecognizable or hard-to-identify subjects are simultaneously precarious subjects under constant political threat. Yet as part of this evasion they are agents of social change since they are able to resist information-related visibility.

Starting in 2013, Blas has led mask-making workshops like the Facial Weaponization Suite, where participants collectively produce masks based on their aggregate facial biometric data. In the artist’s words, the resultant masks are “an evasion of biometric face recognition and also a more general rejection of political visibility, that connects to the use of masks in contemporary sociopolitical movements.”

The mask entitled Fag Face Mask criticizes scientific studies that claim to determine sexual orientation based on face-recognition techniques. The mask was used during 2013’s Los Angeles gay pride march as part of the performance piece entitled Face Scanning Station, to additionally critique State-recognized gay and lesbian homo-normativity.

Another mask produced in conjunction with laboratorio b.a.n.g, led by Ricardo Domínguez at the University of California, San Diego, specifically focuses on a tripartite conception of blackness divided into 1) biometric racism, i.e., an inability to detect dark skin; 2) the preference for the color black in militant aesthetics and 3) black as that which obscures in relation to information. This mask’s performance consisted of dramatizing “these different but superimposed shades of black” as tableaux vivants.

In both masks, Blas uses information-related opacity to portray an autonomous visibility that does not depend on State representation. And despite the fact he considers these practices to be “utopian speculations,” they exist collectively within art.

While all the abovementioned examples taken from contemporary art seek to problematize notions of race, mestizaje, and the pigmentocratic system’s persistent racism and classism, through representation and visibility, their intentions and methodologies are different. The Colectivo Zunga and Erick Meyenberg translate colonial-era scientific discourses to the present to show how notions of mestizaje and race are social constructs that serve to legitimate power on the part of elites who happen to have lighter skin tones. While Colectivo Zunga does this through visibility, Meyenberg does the opposite by moving away from representations and using phenomenology. Sierra’s Estudio de la Piel de los Caraqueños also makes visible the pigmentocratic system’s highly unequal relationship between skin tone and income by demonstrating its repercussions in the labor market. Finally, Blas’s masks portray the resistance that lies within dark skin tones’ invisibility when it comes to new face-recognition technologies.

When speaking of apartheid in Africa, Achille Mbembe refers to the social gray areas that escaped apartheid’s binary imaginary as well as its attempts at totalization. How can we find these societal gray areas—this resistance both through visibility and invisibility—as they exist within the Latin American pigmentocratic system?

Making evident the relationship between skin tones and socioeconomic class is critical to demonstrating its discriminatory relationship in the labor market, even as such visibility does not guarantee the pigmentocratic system’s eradication. Visibility and representation often serve to control and oppress. What matters is inhabiting the liminal space and seeking out gray areas within opacity from which to resist.



Blas, Zach ( 2014) “Information Opacity,” Journal of Aesthetics and Protest, Referenced 18 April 2016.

Loock, Ulrich (2012). “Opacity.” Frieze. Referenced 18 April 2016.

Meyenberg, Erick (2010). “Revolucion(es).” Interview at the Laboratorio Arte Alameda. Referenced 18 April 2016.

Moreno Figueroa, MG (2010). “Distributed Intensities: Whiteness, Mestizaje and the Logics of Mexican Racism.” Ethnicities 10, 387-401.

Monsiváis, Carlos (2008) Lourdes Grobet: Lucha Libre, Masked Superstars on Mexican Wrestling. Edited by Alfonso Morales. Ciudad de Mexico: D.A.P./Trilce

Rubin, Gale (1975). “The Traffic in Women.” In Rayna Reiter (ed.), Toward an Anthropology of Women, p. 165.

Sierra, Santiago. Referenced 18 April 2016.

Vergara, Erandy (2016). “Erick Meyenberg: Race Discourse in Present Continuous.” Archee, revue d’art en ligne: arts médiatiques & cyberculture. Referenced 18 April 2016.

Villarreal, Andrés (2010). “Stratification by Skin Colour in Contemporary Mexico.” American Sociological Review no. 75 (5):652-678.

de Mulato y Mestiza

Erick Meyenberg, De Mulato y Mestiza, produce Mulato es Torna Atrás, dibujo digital, 2010. Intervención sobre la obra homónima del pintor Juan Rodríguez Juáres, 1715. Cortesía del artista.

Pigmentocracia en el arte contemporáneo

A pesar de que la relación entre tonalidades de piel y estructuras sociales ha estado presente en el arte desde el siglo XVIII, en años recientes el arte contemporáneo se ha preocupado por problematizar esta relación a partir de hacerla visible o encontrar la resistencia en la invisibilidad.

El colectivo feminista colombiano Zunga (Karla Moreno, Lorena Morris, Ana María Villate y María Natalia Ávila) trata estos temas basándose en la historia novohispana de la pintura de castas. Durante el siglo XVIII en la Nueva España surgieron una serie de pinturas al óleo sobre tela o láminas de cobre que representaban las nuevas mezclas raciales y las claras diferenciaciones sociales que originaron la sociedad colonial. Los cuadros de castas representaban parejas heterosexuales de diferente grupo racial acompañados del resultado de su mezcla, su pequeño hijo/a. El cuadro siempre iba acompañado del término que les describía dentro de la clasificación de castas. En su performance Pintura de castas (2012), Zunga retoma los términos utilizados en los cuadros de castas del siglo XVIII del pintor novohispano Miguel Cabrera (1695-1768) y los traslada al siglo XXI, visibilizando no sólo la imposibilidad de situar a los diferentes tipos raciales sino también cómo “las estrategias de inclusión sólo responden a situaciones en las que la población marginada es considerada un consumidor potencial”. Las integrantes del colectivo colombiano realizan una acción en las que las cuatro mujeres comienzan a aplicar en sus rostros diferentes tonos de maquillaje femenino, específicamente diferentes tonalidades de base facial, al tiempo que recitan los términos que designan a las nuevas castas: de español e india, nace mestizo; de español y mestiza, nace castizo; de castizo y española, nace española; de español y negra, nace mulata; de español y mulata, nace morisco; de español y morisca, nace albino; de español y albina, nace torna-atrás, entre otras.


Colectivo Zunga (Karla Moreno, María Natalia Ávila, Ana María Villate), Pintura de castas, performace, 2012. Foto: Ana Karina Moreno. Cortesía de Colectivo Zunga.

Al movilizar la clasificación del siglo XVIII al contexto actual, el colectivo Zunga demuestra cómo se siguen manteniendo los mismos discursos de discriminación en los que las desigualdades sociales son el resultado de un sistema pigmentocrático particular a Latinoamérica. Al hablar de “sistema” me refiero al aporte feminista de Gayle Rubin acerca del sistema sexo-género, en el que aunque el sexo y el género no son la misma cosa, propone su análisis como un “conjunto de arreglos y mecanismos mediante los cuales la materia prima biológica del sexo y la procreación es moldeada por la intervención social humana” (1975: 165). Dentro de este sistema, las tonalidades de la piel son percibidas a partir de intervenciones sociales y culturales, así como vinculadas a un cierto nivel socioeconómico. En este sistema, la clase y la tonalidad de la piel, aunque no son lo mismo, funcionan como dispositivos de poder auto-reproducibles e inter-dependientes. De esta forma contiendo que (por lo menos en México) es imposible hablar de clase social sin al mismo tiempo hablar de las tonalidades de piel y de cómo su ensamblaje constituye un “sistema” pigmentocrático.


Santiago Sierra, Estudio económico de la piel de los caraqueños, fotografía. Caracas, Venezuela, septiembre 2006.

En el 2006 el artista español Santiago Sierra realizó el Estudio Económico de la Piel de los Caraqueños en Caracas, Venezuela. Sierra reunió una serie de fotografías en blanco y negro, acompañadas de dos cuadros estadísticos sobre la correlación entre la blancura y los ingresos económicos. Primero fotografió la piel de la espalda de 10 personas que declararon tener cero dólares, 10 personas que declararon tener mil dólares y 10 personas que declararon tener un millón de dólares. Una vez obtenidos los tres diversos tonos en escala de grises, dedujo el valor del tono negro y el valor del tono blanco en dólares. Sierra obtuvo como valor del negro -2.106 dólares y como valor del blanco 11.548.415 dólares.


Santiago Sierra, Estudio económico de la piel de los caraqueños, fotografía. Caracas, Venezuela, septiembre 2006.

En la pigmentocracia, las tonalidades de piel existen de forma relacional y contextual, es decir, siguiendo a Mónica Moreno Figueroa, la blancura funciona como un espacio de privilegio anhelado, una aspiración de pertenencia social. El significado social de cada “color” está moldeado a partir de una intervención humana sobre una materia prima biológica. De esta manera, la blancura no está siempre asociada con un “cuerpo blanco” —no todas las personas de tez blanca ocupan por ese solo hecho un sitio de legitimidad, sino que la blancura es una cuestión que, si bien incluye a la pigmentación como uno de sus elementos, va más allá de ella. La blancura solo existe en relación con otras categorías sociales, como la clase y las conjunciones culturales que la hacen posible. Ser “blanco” no es solo una cuestión de un color determinado, sino también de las relaciones sociales y del contexto cultural.

Esta forma de discriminación entre racismo y clasismo funciona a partir de la interpretación social de ciertos aspectos biológicos como los rasgos, el color de la piel, al caracterizar a estos aspectos como “positivos” o “negativos”. De esta forma, en el sistema pigmentocrático el sujeto “blanco” existe sólo de forma relacional: en México, el “güerito” y la “güerita” se definen a partir de una percepción social ligada al capital cultural y simbólico: cómo están vestidos, qué comen, dónde trabajan, con quién salen a pasear, dónde salen de vacaciones, entre otros.

El sistema pigmentocrático latinoamericano tiene implicaciones severas en las estructuras de poder al materializarse en el mercado laboral, entre otros. Como lo muestra la pieza de Santiago Sierra, entre más “blanco”, más posibilidades de ocupar puestos más altos a nivel socio-económico. El mayor capital cultural, es decir, el nivel de escolarización, la formación intelectual, la forma de hablar, de vestirse y la apariencia física, lo tienen aquellos con tonalidades de piel más “blancas”. Aquellos con menor capital cultural y social son aquellos con tonalidades de la piel más “oscuras”. La sociedad pigmentocrática se reproduce y mantiene desde la conquista.

Desde las pinturas de castas se promovió una ideología del mestizaje que sirvió y sigue sirviendo para obscurecer el racismo y clasismo persistente: si todos somos iguales, no hay racismo.

En el 2010, como parte de la exhibición grupal RevoluciónES en el Museo Laboratorio Arte Alameda en la Ciudad de México, el artista mexicano Erick Meyenberg presentó la instalación Étude taxonomique et comparative entre les castes de la Nouvelle Espagne et celles du Mexique contemporain (2010). De la misma forma que el colectivo Zunga, Meyenberg visibiliza las clasificaciones de las mezclas raciales establecidas desde la colonia presentes en la contemporaneidad. Para esto compara las construcciones raciales del Nuevo Mundo con los códigos genéticos de los mexicanos en el 2009 a partir de una instalación sonora que cuenta con 205 anillos LED suspendidos en un cuarto oscuro. Los LEDs están programados para transformarse de sus colores básicos RGB (rojo, verde, y azul) haciendo referencia a las tres principales “razas” que supuestamente conforman a la población mexicana: azul para españoles, rojo para indios y los negros con verde, hacia tonos más claros llegando al blanco, haciendo entonces alusión a la utopía de mestizaje del antropólogo Manuel Gamio (1883–1960), pero al mismo tiempo haciendo irónica esta idea de pureza blanca. Meyenberg comparó los porcentajes de sangre de los estudios antropológicos del s. XIX con los del Estudio del genoma de los mexicanos de 2009 y encontró 22 individuos mestizos del México contemporáneo que compartían casi exactamente los mismos porcentajes de sangre de algunas de las castas, que están catalogadas alrededor de 52 mezclas distintas. Estos 22 individuos están representados por 22 columnas. Cada columna y los anillos están acomodados en el espacio siguiendo un sistema de coordenadas, (X-Y los dan la sangre indígena y africana. La Z, la altura, la sangre española). Cuando un individuo tiene mayor porcentaje de sangre “blanca-europea” llega más alto generando así la composición piramidal de la instalación.

genealogía de Castas

Erick Meyenberg, Genealogía de Castas, dibujo, tinta sobre papel, 2010. Dibujo del proceso para el proyecto Étude taxonomique et comparative entre les castes de la Nouvelle Espagne et celles du Mexique Contemporain. Cortesía del artista.

Conjuntamente, este despliegue estético de cambio de colores que representa a los tres diferentes grupos raciales está sincronizado a tres segmentos de sonidos vocales alterados digitalmente. La instalación de sonido e intensidades de luz y colores trata de hacer visibles los discursos raciales que desde la colonia siguen presentes en el México actual. La instalación está acompañada por un cuarto que muestra los libros, tablas y documentos científicos utilizados en la investigación de Meyenberg. Las conexiones que el artista hace entre raza y color no están representadas por una imagen pero sí por una experiencia sonora y estética que problematiza la construcción del discurso de raza, que enaltece la idea del mestizaje como utópica pero que sólo sirve para oscurecer el racismo persistente.

Durante la época de la colonia la noción de mestizaje, enraizada en un discurso biológico, implicaba la inferioridad del mestizo/a, quien era percibido como un ‘bastardo’, marcando una estructura de castas (Knight 1990). En México, después de la Independencia de 1810, mientras la nación se construía, el término de mestizaje fue impuesto como identidad nacional. Cien años después, con la Revolución de 1910, bajo una ideología fomentada tanto por el Estado como por la cultura popular, se idealizó la figura del mestizo –hombre, heterosexual y macho, que de acuerdo con Monsiváis (1997) compensa su complejo de inferioridad al afirmar su virilidad. La raza cósmica de José Vasconcelos (1924), salvaría a los latinoamericanos de la dominación “blanca” de los Estados Unidos.

El Étude taxonomique de Meyenberg visibiliza no a través de imágenes o representaciones pero a través de la experiencia cómo la idea de raza se constituyó como una ideología. Al utilizar la experiencia fenomenológica del espectador, Meyenberg está señalando la manera en que la ideología racista y clasista del mestizaje es encarnada, y cómo estamos constantemente actuando un texto ideológico escondido –como toda ideología en lo más obvio.

Aun más, al poner en evidencia la relación desigual del mestizaje con la clase social, Étude taxonomique problematiza la noción de mestizaje. Este punto es de suma importancia en países como México en los que el racismo es entendido sobre todo hacia los indígenas pero no entre los mestizos. En el sistema pigmentocrático, entonces, me refiero más a tonalidades de piel que a constructos como raza o etnicidad, ya que históricamente éstos han servido para oscurecer el racismo y clasismo persistente y escondido a plena luz.

El concepto de pigmentocracia amplía el alcance del estudio del racismo más allá de la discriminación hacia los indígenas. Investigadores como Andrés Villareal han apuntado cómo la diferencia entre indígenas y mestizos no es necesariamente fenotípica sino basada en diferencias lingüísticas y culturales . De un modo similar, en la pigmentocracia, la (extremadamente fluida) barrera social entre mestizos y entre mestizos e indígenas se define a partir de un complejo conjunto de características socioeconómicas, en el cual los rasgos fenotípicos resultan sólo un ingrediente más, y muchas veces no el más definitorio.

El prominente crítico martinico Édouard Glissant (1928 –2011) consideró como un “prerrequisito fundamental para la constitución del Otro” la falta de transparencia, es decir, la opacidad. La filosofía estético-política de Glissant sobre la opacidad no se preocupa por derechos legislativos sino es una posición ontológica que deja existir como tal aquello que es inconmensurable, no identificable e ininteligible en las cosas (Loock 2012).

La noción de opacidad de Glissant es retomada por el artista estadounidense Zach Blas. El trabajo de Blas se enfoca en las nuevas tecnologías de captura, ya que sus estándares mundiales de identificación “nos regresan a los esfuerzos clasistas, racistas, sexistas, transfóbicos y de capacitismo científicos del siglo XIX como la antropometría, la fisonomía y la eugenesia”. De la misma forma, la biometría del siglo XXI no puede detectar la piel oscura, y otros rasgos biológicos como la edad y el género también suelen presentar dificultades para su reconocimiento en pantallas.

Aquellas minorías diferentes, con tonos de piel más oscuros que no emiten luz son informáticamente invisibles, lo que en el trabajo de Blas constituye la opacidad informática. Los sujetos irreconocibles o difíciles de identificar son al mismo tiempo sujetos precarios bajo constante amenaza política pero también dentro de esta evasión son agentes de cambio social, pues pueden resistir la visibilidad informática.

Desde el 2013, Blas dirige talleres para la elaboración de máscaras como el Facial Weaponization Suite, en los que se producen colectivamente máscaras a partir de datos biométricos faciales agregados de los participantes. En palabras del artista, las máscaras resultantes son una “evasión del reconocimiento facial biométrico y también un rechazo más general de visibilidad política, que se cruza con el uso de enmascaramientos en los movimientos políticos sociales contemporáneos”.

La máscara Fag Face Mask critica los estudios científicos que aseguran determinar la orientación sexual a partir de técnicas de reconocimiento facial. En el 2013, durante la marcha del orgullo gay en Los Ángeles la máscara se usó como parte del performance Face Scanning Station para además criticar la homonormatividad gay y lésbica de reconocimiento por el Estado.

Otra máscara producida en conjunción con el laboratorio b.a.n.g, liderado por Ricardo Domínguez en la Universidad de California San Diego, se enfoca específicamente en la concepción tripartita de la negritud dividida entre: 1) el racismo biométrico, es decir, la incapacidad para detectar la piel oscura, 2) el favorecimiento del color negro en la estética militante y 3) el negro como ese que obscurece informáticamente. El performance para esta máscara consiste en dramatizar como tableaux vivants “estas diferentes pero superpuestas sombras de negro”.

En las dos máscaras Blas utiliza la opacidad informática para demostrar una visibilidad autónoma y no dependiente de la representación del Estado. Y a pesar de que también considera que estas prácticas son “especulaciones utópicas”, existen dentro del arte y de forma colectiva.

Si bien todos los ejemplos de arte contemporáneo aquí mencionados buscan problematizar las nociones de raza, mestizaje y el persistente racismo y clasismo en el sistema pigmentocrático a partir de la representación y la visibilidad, las intenciones y metodologías son diferentes. El colectivo Zunga y Erick Meyenberg trasladan discursos científicos de la época de la colonia al presente para demostrar cómo nociones de mestizaje y raza son constructos sociales que sirven para legitimar el poder de las élites que resultan tener tonalidades de piel más claras. Mientras que el colectivo Zunga lo hace a partir de la visibilidad, Meyenberg hace lo contrario al alejarse de representaciones y utilizando la fenomenología. El Estudio de la Piel de los Caraqueños de Sierra también hace visible la relación tan desigual entre tonalidades de piel e ingresos económicos en el sistema pigmentocrático, demostrando sus repercusiones en el mercado laboral. Finalmente las máscaras de Zach Blas demuestran la resistencia en la invisibilidad de tonalidades de piel oscuras en relación a las nuevas tecnologías de reconocimiento facial.

Achille Mbembe al hablar del apartheid en África se refiere a las sombras sociales que escaparon el imaginario binario de este apartheid y sus esfuerzos de totalización. ¿Cómo encontrar estas sombras sociales, esta resistencia tanto en la visibilidad como invisibilidad en el sistema pigmentocrático latinoamericano?

Es imprescindible evidenciar la relación entre tonalidades de piel y clase socioeconómica para demostrar su relación discriminatoria en el mercado laboral, aunque esta visibilidad no garantiza la erradicación del sistema pigmentocrático. La visibilidad y representación también muchas veces funciona para controlar y oprimir. Lo importante es habitar el espacio liminar y encontrar las sombras sociales desde donde resistir dentro de la opacidad.



Fuentes consultadas:

Blas, Zach (2014). “Information opacity”, Journal of Aesthetics and protest, Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Loock, Ulrich (2012). “Opacity”. Frieze. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Meyenberg, Erick (2010). Entrevista con Laboratorio Arte Alameda. RevoluciónES.

Disponible en línea Consultado en línea el  18 de abril, 2016.

Moreno Figueroa, Mónica (2010) ‘Distributed Intensities: Whiteness, Mestizaje and the Logics of Mexican Racism‘, Ethnicities 10, 387-401.

Monsiváis, Carlos (2008). Lourdes Grobet: Lucha Libre, Masked Superstars on Mexican Wrestling. Editado por Alfonso Morales. Ciudad de México: D.A.P./Trilce

Rubin, Gale (1975). “The Traffic in Women”, en Rayna Reiter (ed.), Toward an Anthropology of Women, p. 165.

Sierra, Santiago. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Vergara, Erandy (2016). “Erick Meyenberg: Race Discourse in Present Continuous”. Archée, revue d’art en ligne: arts médiatiques & cyberculture. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Villarreal, Andrés (2010). “Stratification by Skin Colour in Contemporary Mexico.” American Sociological Review no. 75 (5):652-678.

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Tercer espacio: traducciones

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