Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

No es cuerpo, es persona

Abril Zales en conversación con Calixto Ramírez

Curator Abril Zales and artist Calixto Ramírez converse about the body as a tool for art and resistance, the impact of the daily gesture, and the power of the singular within a body-collective.

La curadora Abril Zales y el artista Calixto Ramírez conversan sobre el cuerpo como herramienta de arte y resistencia, el impacto del gesto cotidiano y la potencia de lo singular dentro de un cuerpo colectivo.

Not Body, but Person

Exposing the body is also an exercise in resistance. An exercise that is strengthened when the body-individual is de-configured as such and is assumed into a body-collective, a body made up of many bodies. In other words, taking on the power of the singular within a body-collective, in the plural, not only reinforces visibility in terms of dimension, but also in terms of complicity, protection, and companionship. Thus, exposing the body implies making its organization, its physicality and subjectivity, vulnerable in order to reveal its power.

Some of the questions that knit together this conversation seek to emphasize the conjoined dialogue; to leave aside third person narratives that tend to become alien and, like the handprint inside a cave, become first-person narrators; to understand the body far from the individual “I” and to reconsider it as a function of collectivity, as an emergence. Vulnerability is power.

Abril Zales: Calixto, you trained at the art school Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” (National School of Painting, Sculpture, and Printing) in Mexico City (2004-2008) seeking to work as a painter. During this educational period, you began to develop your work through your own body, a practice which has provided you with a way to anchor yourself to the physical spaces where you happen to find yourself, be it a natural or architectural environment, in order to transform it using your body. More than just representing, you present us with a possible reality under the eye of the camera, a perspective that seems to derive from an ontological interest.

Even if your use of the body is constant in your work, you do not consider yourself a performance artist. Far from a pictorial interest, you focus on action and in past conversations, you have returned to the example of cave paintings, specifically the handprints that appear on the stones. From this quantum jump from prehistoric times to the present, how do you move between the pictorial and the corporeal?

Calixto Ramírez: We make the mistake of understanding time linearly; in reality there is no gigantic leap between the present and prehistoric times. A handprint in a cave continues to be a current way of justifying our existence. The selfie could be characterized as the same thing, an attempt to justify our same existence before a world that reveals itself to be a great void.

My transition from the pictorial and the corporeal has been a process of almost thirteen years. It’s true that I began painting, perhaps influenced by the spirit of Romanticism, and this led me to question what medium could permit me to take my work with me in a life of travel. Other types of questions also emerged: in what way and from which spaces could I produce in such a way that involved an “other” audience? What language could I use for it? Where does the work take place, in public space or through its documentation? These initial questions caused me to transition from one medium to another and to begin exploring non-objectual sculpture, which in turn led me to use photography and video in relation to the movement or stillness of my body.

This transition, which included a student exchange trip to Bogota during my degree, led me to understand that my body, like the brush and oil paint, is also a tool. I returned from Colombia with only the pieces that my body could carry, mainly videos of actions and photographic documentation of sitespecific interventions.

Using the body as a tool puts together my works that occupy the ontological horizon that you mentioned before. How I use and show my body enables a reading in which it is impossible to evade my way of being in this world. In my case, to borrow a phrase for Luis Sepúlveda’s novel Un viejo que leía novelas de amor but substituting the verb “to make” for the verb “to love”: “To make for the sake of making without any other purpose than making.” That is to say, one simply makes, and the inaction also makes, as happens in several of my works. There is nothing more ontological than this, except maybe Descartes’s dictum, I think therefore I am. This brings me back to the cave handprints. This simple gesture acknowledges the certainty of the body as a presence and provides the possibility for justifying existence. Therein lies the great power of the body. Who am I? Is it perhaps necessary to adjust to that other that exists outside of one’s body in order to organically inhabit this world?

Calixto Ramírez, Manca, 2015. Archival inkjet print, 120×80 cm. Image courtesy of the artist

AZ: I agree with the power of the living body to which you refer regarding its presence—that which the daily gesture complements, reinforcing it through a particular context and political exercise.

During very specific decades of the twentieth century, art moved from the pictorial gesture towards embodiment. The explicit visibility of the artist’s body, the use of bodily fluids, the transgression of physical and psychological limits redefined the body’s presence in art, not from contemplation or the pictorial, but from action. The aforementioned reveals the urgency of questioning the re/presented body and its social implications—in terms of class, race, sex, identity, power—empowered by an action that, wrapped in this temporal context, drew strength from the poetic to manifest itself.

Thinking about these manifestations of the live, physical body and taking into account the current context of political instability and polarization and the social anesthesia that divides us and that is injected into us via banal entertainment, how do you approach the qualities and commitments of working with your body? What is the reach of the message (from the body) and what are the implications for the medium (photography or video)?

CR: I started to work with my body out of a necessity of movement, an economy of mediums, the immediacy and practicality that working with the body—which, together with the camera, is one of my main tools—offers.

In the works I create, my interest in the body comes from the simplest, most banal and ordinary gestures. From this position, ironically, I seek to generate a disequilibrium through the radicality that we can find in our daily body language as an answer to the political siege of an unbalanced society, such as the Mexican one. If life is subjected to hypervelocity, which is in part the cause for this state of disequilibrium in which we find ourselves, there is nothing more radical than immobility, the “I would prefer not to” of Bartleby the Scrivener, one of Herman Melville’s characters.

Maybe that is why I bet on and find strength in ordinary actions: they bring us closer to a sense of belonging with others. We come back to the handprint. Beyond oral and written language, it is an individual expression that makes possible pack-recognition. This enables the possibility of opening communication. In the case of my work, I do not limit my pieces using a specialized language, even in those which involve multiple reading levels. The reach that photography and video bring in terms of their ability for reproduction creates an echo in the actions; they enhance their duration. Nevertheless, I don’t think that this reach comes from the medium of technology, but rather from the way the body uses it, this other medium.

AZ: Apart from the socio-political context that we were talking about, space-time in particular also exerts an incisive domination on bodies—the political siege that you mentioned, where public or private institutions and these space’s construction condition our behavior and movement. There is a sort of imposed choreography that limits the socio-collective body.

These impositions enhance performance as a disruptive practice where the body is a core element. I would like us to pause in subtlety, the quotidian, and the potential of these actions, and how you formulate them in your work.

CR: They have made us believe that ordinary actions do not have the capacity to be transformative because of their apparent banality. Actions that every person can do—sweep, jump, dance, exhale, press with their hands, or shout to generate an echo—allow us to find ourselves in that which is in front of us and which passes us by unnoticed because it has been normalized and naturalized.

Through the symbolic and the metaphorical, art—in the case of performance—allows us to change reality and to detonate a reflection of the body out of our instincts. Therein lies the possibility of connecting with the spectators, through gestures that are recognized as achievable.

AZ: Continuing with the idea of imposed choreographies and the link with the spectator, could we say that the global context encourages immobility, disappearance? Do you think that this condition generates points of impact between the language-code of the ordinary gesture and the narratives that are generated out of it?

CR: For example, Dicen que dicen (2014) [1] is an action recorded in video lasting barely thirty-one seconds, where the frame contains a stage produced by the evident stillness that results from the chromatic cut between a cool color (the sky) and a warm one (the sand). This composition is violently shattered by a body running away from something—no one knows exactly from what or why. At the end, the body falls.

The micro-action of the fall is a metaphor to talk about a context that continuously forces risky escape; it could be that of drug trafficking in Mexico, that of the mafias in Italy, or that of the Moroccan, where I made this video. Dicen que dicen relates something that a friend told me had happened to the cousin of a friend, but someone else also had another version of the story: the impossibility of knowing what really happened. The interpretation of the geographical dislocation in relation to the gesture situates us in a non-place, at the same time that it augments the level of confusion in which we find ourselves.

Another work that explores the idea of the ordinary gesture as a latency between the material and the immaterial, the memory of the architectural, is Washington y Platón Sánchez (2011) [2], an action I conducted in Monterrey. I took the demolition of an ancient house in the historic quarter as context, referring to the global problem that insists on tearing down the city and its architectural heritage and constructing nondescript buildings and standardizing spaces in the interest of developers. The gestures in the performance copy the daily acts performed by neighbors, who come out to sweep the sidewalk in front of their houses. In this case, the action does not search to clean but to reveal the tiles of what used to be a house and which later became an OXXO. A sort of urban archeological excavation.

AZ: These works contrast with actions that involve using the live-body in a specific site where you cannot control the context. With the instability that comes with live acting, you must take into account certain audiovisual strategies (planning, framing, and composition) and begin narratives with partial information in order to allow the spectator to imagine other possibilities and outcomes. From which specific projects do you make evident the narrative, performative fragmentation, and disappearance through the intervention of the body?

CR: I would like to mention one of the few pieces that I have made that is really performatic, in the sense that it was in front of an audience and not performed for the camera lens: Sin título (2016). Held in smART Polo per il Arte, in Rome, I hid myself behind a curtain inside the exhibition space for two hours during the opening. The audience searched for the area where the performance was to take place and it was the toddlers in the audience who informed the adults that there was something happening behind what appeared to be the main space. The performance drew inspiration from the popular game of hide and seek as a way to enable another approach to disappearance. In a similar way to that of my photograph Manca (2015), it wasn’t only the disappearance, but the fragmentation of the body that allowed for the approach to the theme of current violence, in this case, in Mexico.

Using the body does not mean that it has to be present. The time-sculptures that I create have their own performatic character because they often are the result of an action, nevertheless, they are destroyed as they are created. They are sculptures that reveal a body through its absence. For example, Un sasso sulla scarpa (2015) [3] is a piece consisting of wood with sand, with a shoe buried in it, and a fan. The fan sculpts the sand and reveals the presence of the shoe with the passing of time, and the shoe in turn marks the absence of the body. It is a time-sculpture of the tragic. A poetics that criticizes a country full of clandestine graves filled with human bodies.

AZ: To conclude, let’s talk about your most recent project in the city of Monterrey. The curatorial program for Desde el cuerpo, la tangente (2018-2019) centers on works created from and through the body and corporality. With an interest on the spectators’ bodies and the possibility of transit and movement, the piece encourages the audience to move beyond the exhibition space in service of the project. For this program, we worked together on the project Puño de tierra in January and February of this year. Under this curatorial discourse, we spent twenty-two days at the Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey—one of the few eighteenth-century constructions left in the city—where we implemented a site-specific intervention [4] that was exhibited for a day. Our idea was that the project would expand itself beyond its architectural container, so Puño de tierra continued in La Cresta (five kilometers from the Escuela Superior), with a more traditional exhibition format featuring photographs and sculptures that were also produced at the Escuela. This continuation of the project did not aim to translate the pieces from one architectural space to another, but to invite the audience to traverse the city to end with the exhibition, thus completing their journey; something similar to touring exhibition galleries, but with all the chaos and traffic of the city in between.

In your practice, working with different spaces and diverse contexts is common. How does this invite the spectators to reconsider their experience of/with art in relation to the body and corporality? Do you think that this can be a destabilizing element for the spectator as well as for traditional exhibition formats in Monterrey— specifically for the exhibitions that take place “in the wall,” under the premise of the white cube, and generally in institutionalized spaces?

CR: I don’t know if it’s destabilizing in general terms. In that sense, maybe it was in the context of Monterrey, since a good part of the audience came predisposed to the contemplative. The audience did not know what to do since the pieces where not placed in a white cube as normally happens. It was necessary to encourage them to go through the Escuela so that they would recognize the displaced pieces in relation to the architectural space inhabited by the daily activities of the students and teachers within the context of the school itself, in terms of the auditory and the visual, but also in terms of the performativity of habits, apparently ordinary gestures, and repetition. Adding the displacement of another location in the city to this initiative in order to complete the viewing of the exhibition, one sets up another dynamic, through which the audience can reconsider their experience of art through their own body as it travels through three spaces (the Escuela, La Cresta, and the city)—spaces that are more than mere containers that create a relationship between spaces and pieces—thus, moving away from the restraints of the white cube.

I would like to think that, for the spectator, Puño de tierra could be a revelation, not so much because of the work that was exhibited, but because of the sum of the different sensorial elements. In other words, the spaces inhabited, the displacement, and the experience of being in contact with a city that is constantly transforming itself and us. Despite this and at the same time, the question remains, is it possible for art to impact those who experience it? I think it is worth trying in every way possible. Something has to happen!

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[1] Video available on Vimeo: <https://vimeo.com/112223238> [Consulted on May 31, 2019].

[2] Video available on Vimeo: <https://vimeo.com/100600203> [Consulted on May 31, 2019].

[3] Video available on Vimeo: <https://vimeo.com/230604020> [Consulted on May 31, 2019]

[4] Some interventions of Puño de tierra are availble on Vimeo: https://vimeo.com/317853644.

Poner el cuerpo es también un ejercicio de resistencia. Ejercicio que se robustece cuando un cuerpo-individuo se desconfigura como tal y se asume dentro de un cuerpo-colectivo, un cuerpo de muchos cuerpos. Es decir, que asumir la potencia en lo singular, dentro de un cuerpo-colectivo, en lo plural, no sólo refuerza la visibilización en términos de dimensión, sino también en términos de complicidad, de protección y de acompañamiento. Por ello, poner el cuerpo implica la vulnerabilización de su organización, de su fisicalidad y subjetividad para revelarlo potencia.

Algunos de los cuestionamientos que hilan esta conversación buscan enfatizar el diálogo conjunto; dejar de lado las narraciones en tercera persona que se vuelven ajenas y, como la impronta de la mano en la cueva, ser narradorxs en primera persona; pensar el cuerpo lejos del “yo” individualizado para repensarlo en función de la colectividad como emergencia. La vulnerabilidad es una potencia.

Abril Zales: Calixto, te formaste en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” en Ciudad de México (2004–2008) buscando trabajar desde la pintura. Durante este periodo formativo, comenzaste a desarrollar tu trabajo desde tu propio cuerpo, lo que te ha permitido un anclaje al espacio físico donde te encuentras, ya sea un paisaje natural o arquitectónico, para modificarlo a partir de tu cuerpo; y más que representar, nos presentas una posible realidad bajo el ojo de la cámara, lo cual pareciera derivar de un interés ontológico.

Aún cuando en tu trabajo es constante el uso del cuerpo, no te consideras un artista del performance. Lejos de un interés pictórico, te enfocas en la acción, y en conversaciones pasadas. Has recurrido al ejemplo de las pinturas en las cuevas, específicamente, en la impronta de la mano en la piedra. A partir de este salto cuántico de la prehistoria al presente, ¿cómo es que transitas entre lo pictórico y lo corpóreo?

Calixto Ramírez: Cometemos el error de pensar el tiempo linealmente; en realidad, no hay un salto gigantesco entre el presente y la prehistoria. El acto de justificar nuestra existencia con la impronta de la mano en una cueva sigue vigente en nuestro día a día. La selfie podría ser esa una intención de justificar esa existencia ante el mundo que se revela como un gran vacío.

La transición entre lo pictórico y lo corpóreo ha sido un proceso de casi trece años. Es cierto que comencé pintando, tal vez influenciado por el espíritu del Romanticismo, lo que llevó a preguntarme cuál podía ser el medio que me permitiera cargar con el trabajo, de manera ligera, para una vida donde el viaje está presente. Surgieron también otro tipo de preguntas: ¿de qué modo y desde qué espacios podía producir para involucrar a “otro” público? ¿Qué lenguaje podía utilizar para ello? ¿Dónde sucede la obra, dentro del espacio público o en su documentación? Estas primeras preguntas hicieron que transitara de un medio a otro a partir de la exploración de la escultura no objetual, lo que dio pie a utilizar la fotografía y el video en relación al movimiento o quietud de mi cuerpo.

Este transitar, que incluyó un intercambio a Bogotá durante la licenciatura, me llevó a entender que el cuerpo, así como el pincel y el tubo de óleo, es también una herramienta. De Colombia regresé con obra que mi cuerpo podía cargar, principalmente videos de acciones y documentación fotográfica de intervenciones en sitio especifico.

Utilizar el cuerpo como herramienta conecta los trabajos en ese horizonte ontológico que mencionas. Cómo utilizo y muestro mi cuerpo posibilita una lectura en donde es imposible evadir mi modo de ser/estar en el mundo. En mi caso, tomando prestada una frase de la novela Un viejo que leía novelas de amor de Luis Sepúlveda, y sustituyendo el verbo amar por hacer en dicha frase: “Hacer por hacer sin ningún otro propósito más que el de hacer.” Es decir, simplemente se hace, y la inacción también hace, como sucede en varias de mis obras. No hay nada más ontológico que ello; sin el pensar para luego existir de Descartes. Esto de nuevo me conecta a las improntas de las manos en las cavernas. En el hacer ese sencillo gesto, se reconoce la certeza del cuerpo como presencia en un entorno que brinda la posibilidad de justificar la existencia. Ahí yace el gran poder del cuerpo. ¿Quién soy? ¿Hay acaso una necesidad de ajustar aquello otro que está por fuera del cuerpo propio para buscar una organicidad con el mundo?

Calixto Ramírez, Manca, 2015. Impresión inkjet de archivo, 120×80 cm. Imagen cortesía del artista

AZ: Coincido con el poder del cuerpo vivo al que refieres en cuanto a su presencia, misma que complementa el gesto cotidiano reforzándolo a través de un contexto particular y del ejercicio político. Durante décadas muy específicas del siglo XX el arte transitó del gesto pictórico a la corporeización. La visibilización explícita del cuerpo del artista, el uso de fluidos corporales, la transgresión de los límites físicos y psicológicos, redefinieron la presencia del cuerpo en el arte, no desde lo contemplativo, o lo pictórico, sino desde la acción. Lo anterior develó como urgente el cuestionamiento del cuerpo re/presentado y todas sus implicaciones sociales —en términos de clase, raza, identidad sexual, poder— potenciado por una acción que, envuelta en ese contexto temporal, se valió de lo poético para manifestarse.

Pensando en estas manifestaciones del cuerpo físico-vivo y tomando en cuenta el contexto actual de inestabilidad y polarización política, y la anestesia social que nos secciona y se inyecta por medio del entretenimiento banal, ¿cómo te aproximas a las cualidades y compromisos de trabajar con tu cuerpo? ¿Cuál es el alcance del mensaje (desde el cuerpo), y qué implica en relación al medio (fotografía o video)?

CR: Empecé a hacerlo por la necesidad de movimiento, por economía de medios, por la inmediatez y practicidad que me brinda el cuerpo, que junto con la cámara es de mis herramientas principales.

En las obras que realizo me interesa el cuerpo desde los gestos más simples, banales o mundanos posibles. Desde esa posición, paradójicamente, busco generar un desequilibrio a partir de la radicalidad que podemos encontrar en el lenguaje corporal de nuestro día a día como respuesta al cerco político de la sociedad desequilibrada, como lo es la mexicana. Si la vida está sometida a la hipervelocidad, la cual en parte es causante del desequilibrio en el que nos encontramos, no hay nada más radical que la inmovilidad; el “preferiría no hacerlo” de Bartleby el escribiente, personaje de Herman Melville.

Tal vez por ello apuesto y encuentro fuerza en las acciones mundanas: nos acercan a un sentimiento de pertenencia con otrxs. Regresamos a la impronta de la mano. Mas allá del lenguaje escrito u oral, es una expresión individual que posibilita el reconocimiento con la manada. Esto permite la posibilidad de inaugurar comunicación. En el caso de mi trabajo, aún cuando las obras tienen diversos niveles de lectura, no están reservadas a un lenguaje especializado. El alcance que brinda la fotografía y el video, en cuanto a la reproductibilidad, hacen eco en las acciones, potencian su duración. Sin embargo, no creo que el alcance provenga del medio tecnológico, sino de la manera en que utilizo el cuerpo, el otro medio.

AZ: Además del contexto político-social del que hablamos, el espacio-tiempo particular también ejerce una dominación incisiva sobre los cuerpos, el cerco político que mencionas, donde instituciones públicas o privadas y la construcción de los espacios condicionan nuestro comportamiento y transitar. Hay una especie de coreografía impuesta que limita al cuerpo social-colectivo. Estas imposiciones potencializan el performance como práctica disruptiva donde el cuerpo es un elemento medular. Me gustaría detenernos en la sutileza, lo cotidiano, y la potencia de estas acciones, y cómo lo planteas desde tu trabajo.

CR: Nos han hecho creer que las acciones cotidianas no tienen capacidad de transformación por su aparente banalidad. Acciones que toda persona puede hacer —barrer, saltar, bailar, exhalar, presionar con las manos o gritar para generar un eco— permiten encontrarnos con aquello que está frente a nosotrxs y que pasa desapercibido por ser normalizado y naturalizado.A través de lo simbólico o metafórico, el arte —en este caso el performance— permite que la realidad cambie y detone un reflejo del cuerpo desde lo más instintivo. Ahí radica la posibilidad de una conexión con lxs espectadorxs, a partir de gestos que se reconocen como realizables.

AZ: Continuando con aquello de las coreografías impuestas y la vinculación con lx espectadorx, ¿podríamos decir que el contexto global incita a la inmovilidad, a la desaparición? ¿Crees que esta condición genera puntos de incidencia entre el lenguaje-código del gesto banal y las narrativas que de ahí se generan?

CR: Por ejemplo, Dicen que dicen (2014) [1] es una acción registrada en video de apenas 31 segundos, donde el encuadre contiene un escenario construido desde una quietud evidentemente dada por el corte cromático entre un color frío (el cielo) y uno cálido (la arena). Esa composición es quebrantada violentamente por un cuerpo que huye de algo, no sabemos exactamente de qué o porqué. Al final, el cuerpo cae.

La caída como micro-acción es una metáfora para hablar de un contexto que obliga a la huida, siempre en riesgo; puede ser el del narcotráfico en México, el de las mafias en Italia, o el Marroquí, donde hice ese video. Dicen que dicen es algo que sucedió, que me contó el amigo del primo de mi amiga, pero donde alguien más tiene otra versión: la imposibilidad de saber realmente qué pasó. La interpretación de una dislocación geográfica en relación al gesto nos sitúa en un sin-lugar, al mismo tiempo que aumenta el nivel de confusión en el que nos encontramos.

Otro trabajo que explora la idea del gesto banal como latencia entre lo material e inmaterial, la memoria de lo arquitectónico, es Washington y Platón Sánchez (2011) [2], acción realizada en Monterrey. Tomé como contexto la demolición de una casa antigua en el barrio viejo, en relación a la problemática global que insiste en desaparecer la ciudad y el patrimonio arquitectónico para construir edificios sin identidad y homogeneizar los espacios con fines desarrollistas. El gesto copia el acto habitual de lxs vecinxs que salían a barrer la acera frente a su casa; en este caso, la acción no buscaba limpiar sino develar el mosaico de lo que fue una casa y donde después construyeron un OXXO. Una especie de búsqueda arqueológica urbana.

AZ: Sin duda estos trabajos contrastan con el acto de utilizar el cuerpo vivo en sitio específico donde el contexto escapa a tus planes. Con la inestabilidad del actuar en vivo, traes a cuenta ciertas estrategias de los audiovisuales (planeación, encuadre y composición), e inicias narrativas con información parcial para permitir que el espectador imagine otras posibilidades y desenlaces. ¿Desde qué proyectos puntuales evidencias la fragmentación narrativa, performática, y la desaparición desde la intervención del cuerpo?

CR: Me gustaría mencionar una de las pocas piezas realmente performáticas que he realizado, en el sentido que ha sido frente a un público y no para el encuadre de la cámara, Sin título (2016). Realizada en smART Polo per il Arte, en Roma, durante la inauguración me escondí detrás de una cortina por dos horas dentro del espacio expositivo. Lxs asistentes buscaban dónde sucedía el performance siendo el público infantil quienes revelaban a lxs adultxs que algo sucedía detrás del aparente espacio principal. El performance partía del juego de esconderse, un juego muy popular, para posibilitar otro planteamiento de la desaparición. De igual modo, con la fotografía Manca (2015), no sólo fue la desaparición, sino la fragmentación del cuerpo la que permitió acercarse al tema de la violencia vigente, en este caso, en México.

Usar el cuerpo no significa que éste tenga que estar presente. Las esculturas-tiempo que realizo tienen un carácter performático, pues suceden por resultado de una acción; sin embargo, se destruyen mientras se construyen. Son esculturas que revelan cuerpo a partir de la ausencia. Por ejemplo, Un sasso sulla scarpa (2015) [3] es un trozo de madera con arena, un zapato enterrado en ella y un ventilador. El ventilador esculpe la arena que con el paso del tiempo devela la presencia de un zapato que marca la ausencia de un cuerpo. Es una escultura-tiempo de lo trágico. Una poética que hace una crítica a un país de fosas clandestinas repletas de cuerpos humanos.

AZ: Para finalizar, hablemos de tu último proyecto trabajado en la ciudad de Monterrey. El programa curatorial Desde el cuerpo, la tangente (2018-2019) se centra en trabajos producidos sobre y desde el cuerpo y la corporalidad. Con un interés en el cuerpo de lx espectadorx y la posibilidad de circulación y movimiento, hay un estímulo para trasladarse más allá del espacio expositivo, en función del proyecto. Para este programa, en enero y febrero de este año trabajamos juntxs el proyecto Puño de tierra. Bajo esta línea curatorial, durante 22 días estuvimos en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey —una de las muy pocas construcciones del siglo XVIII que se conservan en la ciudad—, donde realizaste una intervención de sitio específico [4], misma que estuvo expuesta durante un día. Bajo la idea de que el proyecto se expande más allá de su contenedor arquitectónico, Puño de tierra continuó en La Cresta (a cinco kilómetros de distancia), bajo un formato expositivo más tradicional con fotografías y esculturas que también se produjeron en la escuela. Esta continuación del proyecto no buscó traducir las piezas de un espacio arquitectónico a otro, sino invitar al público a transitar la ciudad para terminar de ver la exposición y completar el recorrido; algo similar a recorrer todas las salas de la exposición, pero con el caos y el tránsito de la ciudad de por medio.

En tu práctica, trabajar entre distintos espacios y diversos contextos resulta común. ¿Cómo esto invita a lx espectadorx a replantear su experiencia de/con el arte en relación al cuerpo y la corporalidad? ¿Crees que esto puede ser un elemento desestabilizador tanto para lx observadorx como para los formatos expositivos tradicionales en Monterrey —específicamente de las exposiciones que suceden “en la pared”, bajo la premisa del white cube, y generalmente en espacios institucionalizados?

CR: No sé si sea desestabilizador en términos generales. En ese sentido, para el contexto regiomontano tal vez lo fue, pues una buena parte del público llegaba con la predisposición hacia lo contemplativo. El público no sabía qué hacer pues las obras no estaban concentradas en un cubo blanco como normalmente sucede. Fue necesario alentarles a recorrer la escuela para que en su desplazamiento reconocieran las obras en relación al espacio arquitectónico habitado por lo que ahí sucede, entre alumnxs y maestrxs en el marco de las dinámicas de la escuela misma, en cuanto a lo sonoro, lo visual, pero también en cuanto a lo performático, como parte de hábitos, gestos aparentemente banales, de repetición. Si a eso sumamos tu iniciativa del desplazamiento de un punto a otro de la ciudad para poder terminar de observar la muestra, se apuesta por otras dinámicas en donde el público podría replantear su experiencia del arte a través del propio cuerpo que transita tres espacios (la escuela, La Cresta y la ciudad), mismos que funcionan más allá de ser un mero contenedor para inaugurar una relación del espacio con la obra, y así alejarse de las limitantes del cubo blanco.

Me gustaría pensar que, para lx espectadorx, Puño de tierra puede ser una revelación, no tanto por el trabajo presentado, sino por la suma de los distintos elementos sensoriales. Es decir, las obras, los espacios habitados, el desplazamiento y la experiencia, en contacto con una ciudad que constantemente nos transforma y a la que transformamos. A pesar de ello, y al mismo tiempo, se conserva la duda, ¿es posible para el arte incidir en quien lo experimenta? Creo que vale la pena intentarlo desde cualquier flanco posible. ¡Algo ha de suceder!

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[1] Video disponible en Vimeo: <https://vimeo.com/112223238> [Consultado el 31 de mayo de 2019].

[2] Video disponible en Vimeo: <https://vimeo.com/100600203> [Consultado el 31 de mayo de 2019].

[3] Video disponible en Vimeo: <https://vimeo.com/230604020> [Consultado el 31 de mayo de 2019].

[4] Algunas de las intervenciones de Puño de tierra están disponibles en Vimeo: <https://vimeo.com/317853644>.

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