Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

La danza de los museos (en las ficciones post-apocalípticas) y el martillo feminista (contra la nueva normalidad)

Gala Berger

Through film analysis and a review of science fiction, artist and curator Gala Berger wonders about the paradoxes involved in museums as a safeguard of history in view of the end of the world: where colonial, patriarchal, racist and binary structures sublimate the politics of objects.

Mediante el análisis fílmico y una revisión a la ciencia ficción, la artista y curadora Gala Berger se pregunta por las paradojas que implica el museo como resguardo de la historia en aras del fin del mundo: ahí donde las estructuras coloniales, patriarcales, racistas y binarias subliman la política de los objetos.

Greg Nicotero, The Walking Dead; AMC, Season 9, Episode I, 2018

The Dance of Museums (in Post-Apocalyptic Fiction) and the Feminist Hammer (Against the New Normal)

In post-apocalyptic films, there is usually a scene dedicated to the conservation of art and cultural objects—as if clinging onto objects of historical memory were an act of faith in a disappearing world. Those who survive the cataclysm see it as their duty to fight in a dystopic landscape, and their path is inflected by the question of what to do with the vestiges of civilization, these objects whose material fragility teeters between the past and the possibility of the future.

Generally speaking, the cognitive estrangement that feeds science fiction—and not just the science fiction of catastrophe—is delineated through tropes about the value of museological pieces. Such an affirmation seems to declare that even when life in all its many forms disappears from earth, cultural goods should be protected as aspects constitutive of memory, as contextualizing elements of the passage of time. In these dystopic stories, it is eco-genocide and exploitation, as well as fear, ideology, and socio-political conflict that are put into play. But the way in which works of art have been represented in the archetypes of apocalyptic cinematography has not changed much; they are almost always safeguarded by military agents and deranged dictators or subject to all manner of theft. Even within the field of speculative fiction, it seems that the destiny of some artistic creations is to be disputed by a few people. Likewise, many of the pieces in these movies belong to public collections; therefore, the narrative logic in these nightmares is such that, in the case of an emergency, the care of this public good must pass into the hands of a private collection, whether it be the claws of a totalitarian government or the grasp of eccentric individuals who are willing to risk their lives to protect valuable objects against climate change, alien invasion, pandemic, meteors, biological mutations, and volcanic eruption.

In these stories and films, the physical space of survival is generally the bunker, a place of privilege from which those who are able to consider the tragedy of tomorrow—rather than that of the everyday—can make decisions regarding their personal preservation. But the decontextualization of art objects is not a novel idea: many of the pieces which are housed in museums today arrived to these institutions as a result of previous acts of appropriation of other systems of knowledge. While necessary conversations about the value of public access and the restitution of pieces to their original contexts[1] have taken place over the last few years, the predictions of post-apocalyptic popular culture flow in exactly the opposite direction.

Another vector of analysis common to this genre builds off the idea of technological development: many of these films do not generate their cataclysmic imagery from deductive illusions, rather they collect information about what could actually happen based on real data. Hypothetical scenarios involving cities in flames and plant life creeping over the vestiges of what was once the stuff of everyday life draw on realistic predictions and variables that can be classified, measured, and designed using statistical models. The way destruction occurs in these stories is directly linked to what it was possible to imagine in the epoch of their creation; they are documents of our fears. Hence, the notion that these stories produce for us the tools for our survival; in the event that one of these calamities actually were to occur, one could simply recall the actions of whatever relevant hero in order to survive in the new scenario. It is in service of this sense of realism that museum works appearing in films of this nature are almost always iconic (from a Eurocentric view) and easily recognizable. These pieces help the audience to connect quickly and sensuously with a space that alludes to a familiar or known world. The history of human representation is a negotiation between the signs of early history and those which will appear at its end, an uninterrupted movement of meanings and reinterpretations. In a single scene, for example, a painting from the seventeenth century appears alongside a helmeted astronaut who traverses, indefatigable and carrying his oxygen tank, ruined landscapes, hoping to survive another day.

Alfonso Cuarón, Children of Men; England, United States, Japan: Universal Pictures, 2006

Marc Forster, World War Z; United States: Paramount Pictures, 2013

But reality moves faster. Like a lung expanding and contracting, our race against extinction seems to have reached new heights since the advent of COVID-19. After the hammer, the dance has become a lullaby of uncertainty.[2] The language of war is infecting us again, staining us with its rhetoric of inequality: only the strong will survive. Meanwhile, reality collides with fiction. As far as cultural heritage is concerned, there exist organizations, like the International Committee of the Blue Shield,[3] that—in an undeniable simulation of dystopic fantasies—are dedicated to the protection of cultural heritage. Blue Shield sent out a document in April 2020 entitled Closed by COVID-19? A Practice Guide for managers of heritage collections that are closed at short notice because of an epidemic or Pandemic, in which the committee assures, among other things, that people’s health should be prioritized over the preservation of cultural heritage, and divides its strategies into different sections with titles like “All Hands on Deck,” “Skeleton Staff,” and “Evacuation or Lockdown.” This organization, which functions according to colonial guidelines, has also taken upon itself the protection of languages, noting that 96 percent of world languages are at risk of being lost. In a strange but interesting turn, they create a parallel in their statement that, by cataloguing languages that have disappeared or which are no longer in use as extinct species, ends up questioning the hierarchy of animacy that relegates nonhuman lifeforms to the lowest ranks.[4] If language is thus a form of life, how can new relationships with supposedly inanimate cultural objects intoxicate categories of affect, connection, and access?

A Visitor to a Museum (Посетитель музея)

In The End of Art and the Origin of the Museum,[5] Douglas Crimp reflects on the construction of the Western museum and how this entity ceded to the Hegelian ideology of state organization, definitively distancing itself from its critical tie to the present and divesting itself—even architectonically—of its role as a necessary part of life. Crimp claims that it is against this idea of the ideal museum that we must fight in so far as it constitutes yet another instance of the instrumentalization of the myth of the nation-state. This museum, the heir of the disciplines of archeology and natural history, identifies, classifies, catalogues, and orders objects in order to cement an aesthetic image of history, with all of its white, patriarchal, misogynistic, colonial, necropolitical, ableist implications, only sanctioning existence relative to this standard that admits no possibility of dissent or transformation. One could say that a lot has changed since he wrote this and that perhaps a kind of museum able to subvert the museological order does exist, embodied in the museum of contemporary art, whose importance lies precisely in its capacity to generate public debate—a product of the practice of institutional critique that artists have spearheaded for decades—about itself as an entity and the decisions it makes as an institution.

But we can also observe a direct line connecting the creation of the modern museum and current museums steeped in neoliberalism, spaces previously paralyzed by budgetary limitations and currently thrown into a state of confusion as a result of quarantine, whose expansion in the digital realm has only reinforced the idea of the consumed consumer and the disposable worker who can be laid off like an obsolete piece in the puzzle of subsistence. The horizontal dynamic between user and audience—the unwritten rule of the Internet—does not correspond to the verticality with which museums produce their digital content. Not only the format, but the rules of the equation need to be transformed. In the said context, the new regulations for reopening bring with them the horror of giving up the normalized idea of the museum, namely that the museum is a space designed for a few, to the past. The opening of exhibition spaces is contingent on the level of sterility institutions are able to achieve with safe social distancing and halls designed to circulate air and thoroughly disinfect. This means that rooms with pieces that cannot be exposed to disinfectants will remain closed. All free travel, the movement of bodies around an artwork, and installations will be prohibited, replaced by a systematized, guided approach. This isn’t a script, and this isn’t only happening in museums. Similar strategies are being implemented in all sorts of public spaces. This is apparently what has to happen while we wait for a viable vaccine or treatment.

Jonathan Helpert, Io; United States: Netflix, 2019

If Paul Valéry and Marcel Proust were to enter today’s sterilized museum, with its enforced distance, it is hard to imagine that they would become a part of the same quarantine pod, or maybe, as lovers, they would realize that history continues institutionalizing art objects by placing them in quarantine—that is to say, at a safe distance from contemporary tensions and contradictions.[6] But these doubts have also now translated into different scenarios. In the socially-distanced museum, at a time when vital responsibilities are centering around preservation and survival, the possibility of imagining a different kind of institutional structure emerges. As Crimp mentions, social distance has been a conscious and central focus in the structuring of Western museums since their beginning, a distance organized along class, race, and gender. Now that the pandemic has brought the concept of social distance to the fore, perhaps it will be possible to examine dogmas and values that we thought were immutable. Their potential modification is perhaps another means to decodify social, cultural, and political bias in hopes of imagining permeable organizations that are capable of being a refuge for all forms of life, for its ghosts and its microorganisms.

Planet of the Female Invaders

Returning to filmic dystopian fiction, it is fair to say that this genre is not only often deeply masculine, but also often decidedly misogynistic, binarist, and heteronormative. These specific qualities, fed by the figure of the hero, are at the very least curious in a genre in which female thought has been foundational and has helped shape forms of interspecies affect and agency with regards to trauma, death, pain, shame, loss, and emotions of impossibility. Representations of the mother goddess devouring her children, of the cruel female vampire, of radical suffragists, of the woman who dominates worlds, have accompanied this fiction in its endless nuances. Here, we can see that Susan Sontag’s essay “The Imagination of Disaster” (1966),[7] in which she suggests that the science fiction of catastrophe has been unable to perform any social critique, has been unsuccessful at imagining the future, the present, or the past. But beyond the aforementioned gendered limitations that do persist even today, there already existed numerous examples to the contrary when Sontag wrote that essay. Many of these were written by women writers who introduced their own experiences and problems into the narratives and were characterized by an undeniable desire for collective social transformation. For example, in 1666, Margaret Cavendish wrote The Blazing World, and many female pioneers in science fiction followed in her footsteps with novels like The Last Man (Mary Shelley, 1826), The Heads of Cerberus (Barrows Bennet, 1919), Metropolis (Thea Von Harbou, 1925), That Only a Mother (Judith Merril, 1948), Shadow on the hearth (Judith Merril, 1950), Minister Without Portfolio (Mildred Clingerman, 1951), The Children of the Atom (Wilmar Shiras, 1953), Captive Audience (Ann Warren Griffith, 1953), Planet Savers (Marion Zimmer Bradley, 1958), The Beast Master (Andre Norton, 1959), Day at the Beach (Carol Emshwiller, 1959), The Sioux Spaceman (Andre Norton, 1960), Memoirs of a Spacewoman (Naomi Mitchison, 1962), Sign of the Labrys (Margaret St. Clair, 1963), and Planet of Exile (Ursula K. Le Guin, 1966). And these, in turn, would be followed in the years to come by works by Joanna Russ, Octavia Butler, Laura Bynum, Nalo Hopkinson, and many more.

Alfredo B. Crevenna, El planeta de las mujeres invasoras; Mexico: Estudios America, 1966

Contrary to what Sontag predicted about readers’ limited interest in the genre, dystopic fantasy has only grown. If science fiction films aim to give testiment to human trauma and, in some way, try to control it, this project never comes to an end because the traumas and fears become real. This apocalyptic relationship to current issues, which include, above all, ecological collapse through deforestation, climate change, drought, pesticides, viruses, bacteria, and neoliberal policies, represents an intersection that is already present in the ecofeminist reflections that arose alongside the science fiction stories of the seventies. Beyond ecological activism, the new interrogators who emerged on the scene were also interested in the representation of authority and the question of who controls the production of knowledge (as well as the abovementioned connection between the museum and the white, heterosexual man). It is in this way that the knowledge amassed by indigenous, peasant, female, Latinx, Afro, functionally diverse—to mention just a few of the communities that have been systematically excluded from and obliterated and sidelined by our “normative” culture—return, in the form of the Futurisms of speculative fiction, to modify the structures currently enforced. As much in literature and cinema as in public monuments and museums, this knowledge embedded in visionary fiction radically has the ability to transform their contexts through experience and rereadings that generate their own images that represent nothing more than a crisis of possibility in an attempt to comprehend; they have less to do with the future than with the present.


Up in the trees, among the leaves that have survived in the post-apocalyptic ruins, there live little insects and organisms. Lyman Tower Sargant would call these existences critical dystopias—vulnerable communities rendered even more vulnerable, but in which exist the possibility for a future distinct from the one offered to us by conservative governments, the decoy utopia of neoliberal, reformist promises, forever corporate with no alternatives.

Preliminary tasks of our algorithm. All hands on deck in the capitalism of platforms. Make sure the protocols are fulfilling the disaster plan’s requirement for emotional connection. We aren’t exaggerating, it is our bodies that are at risk.

Sarapiquí left their house and walked four days until they reached the forest. It is said they went to die with their people. Use all your meanings, inside and out. How will we access the future? Defending what we built in the face of public and private crisis. Health safety protocols with globally underfunded health.

Perhaps we’ll live to see the dawn.

Gala Berger is a visual artist and independent curator. Her work is related to speculative fabulation, dissident fictions, and institutional critical activism. She is the co-founder of Museo La Ene, and of the artist-run spaces Urgente & Inmigrante. Currently, she is co-director of the Casa-Ma project in Costa Rica, dedicated to the work of women artists from Central America, the Caribbean, and their diasporas.


[1] One of the most recent examples of this occurred in early July 2020, when the Los Angeles County Museum returned four Buddhist paintingsl, which had been stolen by US troops in 1954 during the Korean War, to South Korea.

[2] This phrase refers to a popular article by Tomás Pueyo, entitled “El martillo y la danza” or “The Hammer and the Dance” in which he argues for a two-pronged approach to containing COVID-19. The first of these (the hammer) involves a serious and strict implementation of containment strategies to flatten the curve. The “dance” refers to the equilibrium society will have to strike between their desire to return to normal life and the need to continue to follow safety protocols to prevent a resurgence in cases. (Translator’s note).

[3] In 1996, four organizations, the ICA, ICOM, ICOMOS, and IFLA, founded the International Committee of the Blue Shield, the equivalent of the Red Cross for the culture sector. It was charged with “the protection of the world’s cultural property and is concerned with the protection of cultural and natural heritage, tangible and intangible, in the event of armed conflict, natural- and human-made disaster.” (Article 2.1, Statues of the Blue Shield, 2016). <>

[4] Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect (Durham, NC: Duke University Press, 2012), 23.

[5] Douglas Crimp, “The End of Art and the Origin of the Museum,” Art Journal 46, no. 4 The Political Unconscious in Nineteenth-Century Art (1987): 261-266.

[6] Catherine Lui, “Art Escapes Criticism, or Adorno’s Museum” Cultural Critique 60 (Spring 2005): 217-244.

[7] Susan Sontag, “The Imagination of Disaster” (1966) in Science Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Mark Rose (New Jersey, USA: Prentice Hall, 1976).

This text was translated from Spanish to English by Chloe Wilcox.

Greg Nicotero, The Walking Dead; AMC, temporada 9, capítulo I, 2018

En las películas post-apocalípticas, hay generalmente una escena dedicada a la conservación de arte y objetos culturales. Como si aferrarse a los artefactos de memoria histórica fuese un acto de fe en un mundo que desaparece. Aquellxs que aún sobreviven al cataclismo se ven obligadxs a luchar en un paisaje distópico y sus caminos se ven atravesados por la pregunta sobre qué hacer con estos vestigios de la civilización, objetos cuya fragilidad material se tambalea entre el pasado y la posibilidad de futuro.

En general, el extrañamiento cognitivo del que se nutre la ciencia ficción —y no únicamente aquella ligada a la catástrofe—, encuentra en el valor de las piezas museológicas un lugar de enunciación. Tal afirmación parece decir que aún cuando la vida desaparece en todas sus formas, deben protegerse los bienes culturales como aspectos constitutivos del recordar, como elementos contextualizadores del paso del tiempo. En estas historias distópicas lo que se pone en juego son las repercusiones del capitalismo, el ecogenocido y la explotación, así como los miedos, las ideologías y los conflictos socio-políticos. Pero la manera en que las obras de arte son representadas no sufren muchas transformaciones a través de las construcciones de la cinematografía apocalíptica, salvaguardadas casi siempre por agentes militares, dictadores desquiciados y sujetas a robos de todo tipo. Aún en el campo de la especulación parece que el destino de algunas creaciones artísticas es ser disputadas por unos pocos. Asímismo, muchas de las piezas en estas películas forman parte de colecciones de museos públicos, por lo cual la intuición narrativa en estas pesadillas es que la custodia de un bien público en una emergencia pasará a manos privadas, ya sean las garras de un gobierno totalitario o la excentricidad de individuos que arriesgan su vida para resguardar objetos de valor frente a inclemencias climáticas, una invasión alienígena, un virus, un meteorito, mutaciones biológicas o la erupción de un volcán. El espacio físico para sobrevivir estas catástrofes es generalmente el búnker, un lugar de privilegio desde el cual aquellxs que pueden pensar en la desgracia del mañana —en lugar de la del día a día— pueden tomar sus decisiones de preservación personal. En ese mismo espacio se encuentran las obras de arte sustraídas de museos públicos, convirtiéndose así en el prototitpo de la institución privatizada del mañana. Pero la descontextualización de los objetos artísticos no representa una novedad: muchas de las piezas que albergan los museos son el resultado de procesos anteriores de apropiación de otros sistemas de conocimiento. Si bien en los últimos años ha habido conversaciones necesarias en torno al valor de lo público y la restitución de piezas a sus contextos originales,[1] en las ficciones de la cultura popular post-apocalíptica las predicciones van exactamente en el sentido contrario.

Otro vector de análisis común de este género es el que se desprende del desarrollo técnico: muchas de estas películas no generan sus imágenes cataclísmicas provenientes de espejismos deductivos, sino que recogen información sobre lo que podría suceder con base en datos reales. Los escenarios hipotéticos de las ciudades en llamas, la vida vegetal extendiéndose sobre los residuos de lo que fue alguna vez la cotidianidad en la vida de muchxs, recurren a predicciones realistas y variables que pueden ser clasificadas, medidas y diseñadas bajo parámetros estadísticos. La forma en que la destrucción ocurre está ligada directamente con lo que es posible imaginar en la época: una documentación de nuestros miedos. De ahí que se sostenga la idea de que estas imágenes producen equipamiento para la sobrevivencia: en el caso hipotético de que alguna de estas calamidades efectivamente ocurrieran, uno simplemente debería recordar las acciones del héroe de la ficción para subsistir en el nuevo escenario. Es en este sentido de fidelidad que las obras de museo que aparecen representadas son piezas canónicas —atravesadas por la mirada eurocéntrica—, fácilmente reconocibles para conectar rápida y sensiblemente con un espacio que alude al mundo conocido o familiar. La historia de la representación humana se negocia entre los signos de tiempos tempranos y lo que pareciera ser el final, en un movimiento ininterrumpido de significados y reinterpretaciones. En una misma escena, una pintura del s. XVII entra en relación con un astronauta enmascarado que junto a su balón de oxígeno recorre infatigablemente espacios en ruinas con el fin de sobrevivir otro día.

Alfonso Cuarón, Children of Men; Inglaterra, Estados Unidos, Japón: Universal Pictures, 2006


Marc Forster, World War Z; Estados Unidos: Paramount Pictures, 2013

Pero la realidad corre más rápido. Como un pulmón que se estira y se contrae, nuestra carrera contra la extinción parece haber alcanzado un nuevo estrato desde que el COVID-19 nos rodea. Después del martillo, la danza se ha convertido en una canción de cuna de la incertidumbre. El lenguaje de la guerra vuelve a contagiar y salpicarnos con su retórica desigual: sólo lxs fuertes sobreviven. En cambio, la realidad colisiona con la ficción: en términos de patrimonio, existen organizaciones que —en abierta similitud con lo que sucede en un escenario distópico— se dedican a proteger el acervo cultural, como es el caso del comité internacional Blue Shield[2] que lanzó su documento Closed by COVID-19? A Practice Guide for managers of heritage collections that are closed at short notice because of an epidemic or pandemic, en donde asegura, entre otras cosas, que la salud de las personas debe priorizarse a la preservación del patrimonio cultural, y divide sus programas de reacción en ‘All hands on deck’, ‘Skeleton staff’, y ‘Evacuation or Lockdown’. Esta organización que funciona bajo lineamientos coloniales, también se encarga de la protección de lenguajes, mencionando que el 96% de los idiomas del mundo está en riesgo. En su comunicado sobre el lenguaje, en un extraño pero interesante giro, traza un paralelismo que llega a cuestionar la jerarquía de la animacidad que insiste en situar a las formas de vida no-humanas en el escalafón más bajo,[3] al catalogar a los lenguajes que desaparecen o dejan de utilizarse como especies extintas. Si el lenguaje es entonces una forma de vida, ¿cómo las nuevas interrelaciones con los objetos culturales, supuestamente inanimados, pueden intoxicar las categorías de afecto, vínculo y acceso?

Un visitante de un Museo Посетитель музея

En The End of Art and the Origin of the Museum,[4] Douglas Crimp reflexiona sobre la construcción del museo occidental y cómo éste ha cedido al idealismo hegeliano de organización del Estado, alejándose definitivamente de su vinculación crítica con el presente y despojándose hasta arquitectónicamente de su capacidad de ser necesario para la vida. Crimp asegura que es esta idea del museo ideal a la que hay que combatir en cuanto a una instrumentalización más de los mitos de constitución del Estado-Nación. Este museo heredero de las disciplinas de la arqueología y la historia natural, identifica, clasifica, cataloga y ordena objetos para cimentar una imagen estática de la historia, con todas sus implicaciones blancas, patriarcales, misóginas, coloniales, necropolíticas, capacitistas, etc., permitiendo únicamente una existencia referencial, sin posibles interpelaciones ni transformaciones. Podemos decir que muchas cosas han cambiado y que acaso un tipo de museo que ha podido subvertir el orden del museo ideal, es el museo de arte contemporáneo, cuya importancia radica precisamente en su capacidad para generar debate público —producto de la crítica institucional realizada por sus propixs artistas desde hace décadas— tanto en torno a sí mismo como alrededor de sus decisiones.

Pero también podemos observar que existe una línea directa que conecta la creación del museo moderno con los museos neoliberales de la actualidad; espacios antes paralizados por las limitaciones presupuestarias y hoy confundidos con la cuarentena, cuya ampliación digital no ha hecho sino reforzar la idea del consumidor consumido o del trabajador precarizado que es luego despedido como una pieza obsoleta en un rompecabezas de la subsistencia. Los contenidos horizontales entre usuario y audiencia —leyes no escritas del Internet— no corresponden a la verticalidad con la que los museos producen sus contenidos digitales, no es sólo el formato sino también las reglas de la ecuación las que deben transformarse. En dicho contexto las nuevas regulaciones para la reapertura traen consigo el horror de ceder a la nostalgia de que el museo ideal de unos pocos se refuerce como norma. La apertura de los espacios de exhibición se basará en la magnitud de la asepsia que puedan lograr, con sus distancias de seguridad y salas que puedan hacer circular el aire y desinfectarse a fondo. Así, los espacios con obras que no puedan estar cerca de las sustancias desinfectantes permanecerán cerradas. Todos los recorridos libres, el deambular de los cuerpos en torno a las obras, las instalaciones, serán prohibidos y reemplazados por un sistema guiado y sistematizado. No es un guión, y no ocurre solamente en los museos. Orientaciones similares se pueden encontrar en todos los espacios públicos y es lo que aparentemente tiene que suceder mientras esperamos una vacuna o tratamiento.

Jonathan Helpert, Io; Estados Unidos: Netflix, 2019

Si Valéry y Proust entraran al actual museo esterilizado, con su debida distancia, difícilmente formarían parte de la misma burbuja habitacional, o tal vez, como novios, encontrarían que la historia sigue institucionalizando a los objetos de arte al ponerlos en cuarentena –es decir, a una distancia segura de las tensiones y contradicciones contemporáneas.[4] Pero estas dudas se han trasladado ahora también a otros escenarios. En el museo con distancia social, momento en que las responsabilidades vitales se focalizan en la preservación y la supervivencia, surge la oportunidad de imaginar otra estructura institucional. Precisamente porque, como menciona Crimp, la distancia social fue una decisión consciente y presente desde el inicio de las funciones del museo occidental: una distancia organizada desde la clase, la raza y el género. Y ahora, al ser señalada tan abiertamente como producto de la pandemia, quizá permita examinar dogmas y valores que pensábamos eran inmutables. Su posible modificación es tal vez otro medio para decodificar sesgos sociales, culturales y políticos, en pos de imaginar organizaciones permeables y capaces de ser un refugio para todas las formas de vida, para sus fantasmas y microorganismos.

El Planeta de las mujeres invasoras

Volviendo a la ficción distópica fílmica, podemos decir que a menudo ésta no es sólo profundamente masculina sino también decididamente misógina, binarista y heteronormativa. Estas cualidades específicas, alimentadas por la figura del héroe, son por lo menos curiosas en un género en que el pensamiento femenino ha sido fundamental y ha ayudado a construir formas de afecto interespecista y agencia en torno al trauma, la muerte, el duelo, la vergüenza, la pérdida y las emociones de imposibilidad. La representación de la diosa madre devoradora de sus hijos, de la vampira cruel, de la sufragista radicalizada, de la dominadora de mundos, ha acompañado estas ficciones con sus innumerables matices. Es así que puede entenderse que el ensayo The Imagination of Disaster (1966) de Susan Sontag, donde se menciona que la ciencia ficción de catástrofe no ejerce ninguna crítica social, no haya sido capaz de imaginar el futuro, el pasado ni el presente. Pero más allá de las mencionadas limitaciones identitarias en torno al género que se mantienen hasta la actualidad, ya para aquel año en la literatura existían numerosos ejemplos de lo contrario y muchos de ellos eran de escritoras mujeres que introdujeron experiencias y problemáticas propias con un indudable deseo de transformación social colectiva. En 1666, Margaret Cavendish escribía de The Blazing World, y la seguirían escritoras especulativas pioneras con las novelas The Last Man (Mary Shelley, 1826), The Heads of Cerberus (Barrows Bennet, 1919), Metropolis (Thea Von Harbou, 1925), That Only a Mother (Judith Merril, 1948), Shadow on the hearth (Judith Merril, 1950), Minister Without Portfolio (Mildred Clingerman, 1951), The Children of the Atom (Wilmar Shiras, 1953), Captive Audience (Ann Warren Griffith, 1953), Planet Savers (Marion Zimmer Bradley, 1958), The Beast Master (Andre Norton, 1959), Day at the Beach (Carol Emshwiller, 1959), The Sioux Spaceman (Andre Norton, 1960), Memoirs of a Spacewoman (Naomi Mitchison, 1962), Sign of the Labrys (Margaret St. Clair, 1963), Planet of Exile (Ursula K. Le Guin, 1966). Así mismo, más adelante vendrían Joanna Russ, Octavia Butler, Laura Bynum, Nalo Hopkinson, entre muchxs otrxs.

Alfredo B. Crevenna, El planeta de las mujeres invasoras; México: Estudios América, 1966

La fantasía distópica, a diferencia de lo que Sontag presagió sobre su escazo interés para la audiencia, sólo ha ido creciendo. Si las películas de ciencia ficción dan testimonio de un trauma que, de cierto modo, intentan ejercer,[6] éste nunca concluye, porque los traumas y los miedos se actualizan. Esta relación apocalíptica con temáticas actuales, que incluye sobre todo colapsos ecológicos como la deforestación, el cambio climático, los desechos peligrosos, los agrotóxicos, los virus, las bacterias y las políticas del neoliberalismo, son intersecciones ya presentes en las reflexiones ecofeministas que surgieron a la par de estos relatos de ciencia ficción en los años setenta. Más allá del activismo ecológico, los nuevos interrogantes que asomaban estaban relacionados con la representación de la autoridad y la pregunta sobre quienes tenían el control de la producción de conocimiento (al igual que la mencionada relación del museo con los privilegios asociados al hombre blanco y heterosexual). Así es como los saberes que resultan de las experiencias indígenas, campesinas, de mujerxs, latinxs, Afro, diverso-funcionales, por mencionar algunas de las comunidades que han sido sistemáticamente excluidas, obliteradas y relegadas en la “normalidad”, vuelven en la forma de Futurismos de ficción especulativa para modificar las estructuras vigentes. Tanto en la literatura, el cine, los monumentos públicos y los museos, estos conocimientos situados en la forma de ficciones visionarias transforman radicalmente sus contextos con sus experiencias, con relecturas que generan imágenes propias que no son otra cosa más que una crisis de posibilidad en un intento de comprender; se trata menos sobre el futuro que sobre el presente.


En los árboles y entre las hojas que sobreviven en las ruinas post-apocalípticas hay pequeños insectos y organismos. Lyman Tower Sargent llamaría a esas existencias distopía críticas: comunidades vulnerables aún más vulnerables que contienen posibilidades de futuros distintos a la utopía que ofrece el gobierno conservador: una carnada de promesas reformistas neoliberales, la idea por siempre corporativa de ninguna alternativa.

Tareas preliminares de nuestro algoritmo. Todas las manos en la cubierta del capitalismo de plataformas. Asegúrese de que los protocolos cumplan el plan de desastre para la conexión emocional. No estamos exagerando cuando son nuestros cuerpos los que están en la mira.

Sarapiquí salió de su casa y caminó cuatro días hasta la selva, fue a morir con los suyos dicen. Usa todos tus sentidos, adentro y afuera. ¿Cómo será el acceso al futuro? Defendiendo lo que hemos construido ante la crisis de lo público como lo colectivo. Protocolos de seguridad sanitaria con la salud globalmente desfinanciada.

Tal vez vivamos para ver el amanecer.

Gala Berger es una artista visual y curadora independiente. Su trabajo está relacionado con la fabulación especulativa, las ficciones disidentes y el activismo crítico institucional. Es cofundadora del Museo La Ene, y de los espacios independientes Urgente e Inmigrante. Actualmente, es co-directora del proyecto Casa-Ma en Costa Rica, dedicado al trabajo de artistas mujerxs de Centroamérica, el Caribe y sus diásporas.


[1] Uno de los ejemplos más recientes ocurrió los primeros días de julio 2020, cuando Los Angeles County Museum restituyó cuatro pinturas Budistas a Corea del Sur, las piezas habían sido robadas por soldados estadounidenses en 1954 durante la guerra de Corea.

[2] En 1996 cuatro organizaciones: ICA, ICOM, ICOMOS, IFLA, fundaron el comité internacional Blue Shield, el equivalente cultural a la cruz roja encargado de proteger el patrimonio cultural y natural, tangible e intangible en caso de conflictos armados, desastres naturales o humanos. (Artículo 2.1, Estatutos de Blue Shield 2016 <>

[3] Mel Y. Chen, Animacies, Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect, London: Duke University Press, 2012, p. 23

[4] Douglas Crimp, ‘The End of Art and the Origin of the Museum’, Art Journal, Vol. 46, No. 4, The Political Unconscious in Nineteenth-Century Art, College Art Association, 1987, pp. 261-266

[5] Catherine Lui, ‘Art Escapes Criticism, or Adorno’s Museum’, Cultural Critique, No. 60, University of Minnesota Press, 2005, pp. 217-244

[6] Susan Sontag, ‘The Imagination of Disaster’(1966), in Science Fiction a Collection of Critical Essays, Ed. Mark Rose, 1976.

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A consideration of Mathias Goeritz’s mystical materialism…


Transitions #3

Bodies under Boom