Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Beatriz Santiago Muñoz

by Catalina Lozano

A dialogue with Puerto Rican artist Beatriz Santiago Muñoz on her recent projects that focused on post-military spaces, the political history of Puerto Rican flora and the circulation and mutability of objects in syncretic religions in the Caribbean.

Un diálogo con la artista puertorriqueña Beatriz Santiago Muñoz sobre sus proyectos recientes enfocados en espacios post-militares, la historia política de la flora puertorriqueña y la circulación y mutabilidad de los objetos en las religiones sincréticas del Caribe.

Nocturne 2

Nocturne (2014) video HD 30’55”

Catalina Lozano: I don’t think shock is a path to approaching your work. When I look at it, I feel there is something there that has been quite digested; form and content need one another because they have “grown up” together. The medium you work in and its narrative structures do not reflect a state of disruption and yet they often visit and revisit states of exception—“normativized” places that sometimes  stopped being such (say, military bases or jails) through the transformation of the space itself or the subjects that inhabited or inhabit them. Do you think this notion of shock can in some way dialogue with your way of seeing Caribbean history and your artistic practice?

Beatriz Santiago Muñoz: I think of the shock doctrine (as Naomi Klein spoke of it) as a pressure mechanism but not an end in itself.
Recently I’ve been reading Saskia Sassen’s texts, particularly Expulsions (2015), where she analyzes advanced capitalism’s movements as well as its expulsions and exclusions—from the economy, life, everything—as one of its structural aspects. Refugee crises, suicides as a result of austerity policies and the prison industry are all systems that emerge from systematic capital movements.
My work doesn’t start out from economic analysis; it’s intuitive, with a poetic logic of sensory and material observation. But I’m interested in the relationship between forms, what the senses perceive, material traces, constructions and landscape. Everything words cannot describe. Notably, political and economic systems are usually described in more abstract, numerical and systematic ways, or by using theoretical language.


Folc-Indistrial (2011), video HD, 8’ and live improvised music.

CL: One case from your work where those observations are quite visible is Folc-Industrial (2011) in which you take up a motif from the Lumière brothers’ Workers Leaving the Factory (c. 1895). Harun Farocki used that scene in 1995 to write about the cinematic representation of workers leaving factories, noting that “an image, like an expression so often used that can be understood blindly and does not have to be seen.(1)” The implications of these workers leaving the factory have changed historically to the degree that work has been increasingly normativized in life.

BSM: Footage from Folc-Industrial, a project commissioned for the 2011 Mercosul Biennial, describes a factory exit in Caxias do Sul, Brazil. It is a factory named Randon that manufactures trucks, starting with their metals’ founding and up to the last detail. The factory is like a city that never sleeps, with three eight-hour shifts. In fact, the factory does not really ever definitively let out. Everyone who lives in Caxias do Sul—grandparents, fathers, mothers, brothers—has some sort of relationship with the factory: they’ve all worked, will work or resist working there. The images describe the factory’s form—the form it takes in time, how it regiments space. When its workers come out, they aren’t on a sidewalk or common, free area where they might speak, organize themselves or meet as fellow workers. They proceed directly to private buses the factory itself operates, which take the exhausted workers to their homes. This is a subtle change, but it’s important when seen in light of the initial representation of the workday moment the Lumière brothers made more than a century ago. This is a formal, material and sensorial transformation that has real political consequences and consequences for subject-formation.   

CL: In his essay, Farocki makes constant reference to the relationship between the factory and prisons or correctional facilities; between work and fascist discipline. These are normativized spaces that have to do with a way of organizing life under capitalism, with containing resistance. When thinking of your Prisoner’s Cinema project (2013), which was about artist Elizam Escobar, do you think the artist’s diary (or anti-diary) in the jail is a form of poetic resistance to this bio-political order?

BSM: Elizam Escobar was imprisoned for political reasons during nineteen and ahalf years. I began the project by asking him about prison spaces. Subjectivity-creation, thought processes, hyper-sensorial attention to every aspect of prison struck me as exceptional states. One day in the middle of a conversation, he cut me off and said prison is not so much about controlling space as it is about controlling time. All time there is taken up: there’s roll-call, then some pointless work, movement from some place to another, another roll-call. All this is also a way of taking up thought and reorganizing it. Beside the fact someone else structures it, it is just as uncertain and arbitrary. Visitors come and maybe you see them, or maybe you don’t, they move you to another prison with no notice, tomorrow they take away your “privileges” and you don’t always know why. The words heard in Prisoner’s Cinema are a diary of the relationship between place, prison time and thought.

Still from Prisoner's Cinema (2013) HD VideoElizam Escobar as a vejigante.

Beatriz Santiago Muñoz, Prisoner’s cinema (2014) video HD, 30’.

CL: With regard to the observation of material and sensorial traces and the history you spoke of earlier, I’m particularly interested in going deeper when it comes to Haiti, whose population is unequivocally marked as “the damned of the earth,” and where you did Nocturne (2015) (2). Five years ago Haiti suffered a massive natural disaster, but it’s a case in which I’m not certain to what end shock could work as related to advances in neo-liberal capitalism; maybe you have a clearer idea or opinion about how the entire aid apparatus can also become part of the problem… Precariousness became even more acute; mystic thinking inevitably takes on the calamity and integrates it as part of its necessary mediation between the material and invisible forces. My question invites thought on how change is absorbed.   

BSM: Amy Wilentz, an American writer who lived in Haiti for quite some time, recently published a book entitled Farewell, Fred Voodoo (2013). With regard to aid the international community offered Haiti following the earthquake, Wilentz has blogged that “the $14 billion pledged has never entirely materialized. About 50 percent was disbursed. Of the humanitarian aid, according to a 2013 piece in The Guardian, about 94% went to ‘the donors’ own civilian and military entities, UN agencies, international NGOs, and private contractors.’ In addition, ‘36% of recovery grants also went to international [groups].’”(3)

Other uses2

Otros usos (2014) 16mm film, 7’

Wilentz describes the how crisis becomes an industry and how a large part of development funds went to putting up hotels and bringing businesses to parts of Haiti the earthquake hadn’t even affected (4).
Far below all this structure—which begins with algorithms between banking offices and investors—lies life on the ground: the material and sensorial reality that is the product of these economic movements. Here you clearly see all the effects that the First World sweeps under the rug via mass overseas goods shipments. A whole universe of castoffs and rubbish—everything from Nokia cell phones from three seasons past to all those tee shirts with logos and slogans from churches, NGOs and American universities—ends up in Haiti. Those who are excluded from the global economy, punished a thousand times over, receive and transform this useless bulk of goods to hold on to what may be of use. Resistance to this logic exists at the level of transforming one thing into another by means of poetic will, mystic thinking, maybe trance. I don’t propose such a reality as an effective resistance practice, but I do propose it as an archive of ways of thinking and living, of irrational thought that allows for big leaps forward.
Recently when I was in Haiti, for just ten days, I got a clearer idea on the relationship between dreams, mystic thinking and the political and economic processes that, in other places, take on a patina of rationality even as they are not rational. They aren’t anywhere, but in Haiti it becomes obvious—Haiti is a nation of the excluded, of humans whom the system has punished in a brutal fashion. In Haiti there are two ubiquitous businesses: hairdressing and the lottery. In Haiti, the lottery is no irrational game; it is the most reasonable and likely option for getting out of immediate, catastrophic poverty.
My work always emerges from a period of observation. I try to go back and unite poetic thinking, form, the material and the sensorial with political and economic processes. What I really think is that they’re always connected: to participate in an economic system that excludes cruelly and brutally, and that transforms everything into possible profit, alongside algorithms that create new markets based on loss forecasts… This is a paralysis of mystic-poetic thinking that’s stranger than any Haitian vodoo.

CL: The Puerto Rican context—which is so different—evinces forms of economic, military and ecological exploitation that are very present in your work but that appear through their material traces, often reabsorbed into nature or re-appropriated for alternate uses.

BS: In Puerto Rico, just like in Greece and Spain, where debt has been devaluated, so-called “vulture capitalism” funds have swooped in immediately to buy, to speculate, and are now the debt’s majority owners. But this is not an end in itself. The goal is the control gained over a country when you are the creditor. It is a pressure mechanism. Frequently, as is the case in Puerto Rico, these are weak governments representing local oligarchies and they are willing to hand over public or commonly held goods, workers’ rights, etc., in exchange for more financing. But that something is passed from the local oligarchy to foreign investors doesn’t make much of a difference to most Puerto Ricans living below the poverty line, who have very little access to any investment whatsoever. Since the twentieth century, these people have been building informal economies greatly linked to drug trafficking, as armed capitalists with their own law and transportation systems. Maybe that’s a lesson for everyone. How can we create systems that are communitarian and cooperative, in parallel to publicly held goods?
The principles undergirding these systems of indebtedness, pressure and privatization are not in the least bit rational. They operate as an anti-poetics of order and profit that turns life itself into an exchange token. In Puerto Rico all this is connected to another crisis, brought on by climate change. Drought is gravely affecting small-scale, fledgling efforts at local organic agriculture, yet high-end resort tourism keeps chowing down on Alaskan salmon as it were nothing. The local fishing industry has been spoiled by pollution from sixty years of US Navy bombardments, despite the fact that polluted testing ranges are now labeled as “natural reserves” to visitors. Straying from the predetermined path is not recommended as it might turn up this or that unexploded bomb.


Post-Military Cinema (2014), video HD, 11’

Otros usos, Post-military Cinema, and Ojos para mis enemigos (2014), were all filmed on the grounds of the former US naval base at Roosevelt Roads. All the images we have of the place are taken from the drone’s visual-military realm, the bird’s eye view, the image of domination over a monumental territorial extension. To once more imagine that territory, perhaps we should resist these visual forms, break with the camera’s logic of rationality and bring things down to human scale (or the scale of the invasive iguana species!), reduce the field, fold it in and propose another way of seeing and understanding this place. No longer as the ruins of a sixty-year history of military occupation, nor mass sugarcane cultivation, but as monstrous nature, ten years down the path of becoming wilderness again. But now it’s an uncontrolled forest, where the cotton grows too high to be of any mass economic use, where packs of dogs hunt iguanas and the almond trees and honeybees are taking over the old movie theater, creating a whole new kind of cinema inside.    

CL: In La cabeza mató a todos (2014) I’m interested in the idea that labor returns to your practice, but this time in order to subvert the militarized capitalist order through efforts using forces that are not normally considered effective in the West.

La cabeza 2

La cabeza mató a todos (2014), video HD 7’30”

BS: La cabeza mató a todos imagines a spell that destroys military industries. How to resist military occupation, radar or an anti-immigration coast guard? Spells use the power of the word, the so-called “magic package” (5) and thought, to arm and destroy. This isn’t so strange.  Nike tennis shoes work in the same way. Nikes… are one of mass global culture’s “magic packages;” for many they act beyond the feet’s physical limits and would seem to have transcendental powers. I’m interested in creating another kind of magic package—images, poetics, ways of seeing and thinking—that can confront all these economic and political systems on a poetic, rather than rational plane.

(1) Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik (1995), black and white and video color, 36’.
(2) See Beatriz Santiago Muñoz, “Tout Bagay”, in Catalina Lozano (editora) Lo que no sirve se olvida, Burdeos, CAPC, 2015.
(3) Visited on August 4, 2015.
(4) In this propublica coverage, it is explained how the NGO that gathered the largest amount of funds to “Help Haiti” wasted a big part of that money on their administrative expenses and institutional problems. Visited on Agosto 4, 2015.
(5) In reference to the paké (in Haitian creole) or “package”, an assemblage of materials and object tied together with a piece of fabric that contains and transmits the cosmic energy, in the practice of voodoo.

Beatriz Santiago Muñoz is based in San Juan, Puerto Rico. Her work has been exhibited recently at the Mercosul Biennial, Brazil, San Juan Triennial Poligráfica, Glasgow International, and Tate Modern. Some recent solo exhibitions have been in: Solo Project Artissima; Taorética, San José, Costa Rica; Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F. (all 2014); and at CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Franciso, CA (2008). She is Cofounder of Beta-Local.

Catalina Lozano (Bogotá, 1979) is an independent curator and writer. Her research interests and curatorial practice are focused on minor historical narratives that question hegemonic forms of knowledge, especially non-postmodern critiques of modernity. In 2011 she co-founded de_sitio, a curatorial platform in Mexico City.

Nocturne 2

Nocturne (2014) video HD 30’55”

Catalina Lozano: No me parece que el shock sea una avenida de aproximación a tu trabajo. Al verlo, siento que hay algo que ha sido muy digerido, la forma y el contenido se necesitan porque han crecido juntos; el medio en el que trabajas y las estructuras narrativas no reflejan un estado de disrupción y, sin embargo, muchas veces sí visitan y revisitan estados de excepción, lugares normativizados que en ocasiones dejaron de serlo (como las bases militares o las cárceles) a través del espacio o de sujetos que los habitaron o los habitan. ¿Sientes que este tema del shock pueda de alguna manera dialogar con tu forma de ver la historia del Caribe y tu práctica artística?

Beatriz Santiago Muñoz: Pienso en la doctrina del shock (en los términos de Naomi Klein) como un mecanismo de presión, pero no como un fin en sí mismo. Recientemente he estado leyendo los textos de Saskia Sassen, en particular Expulsiones (2015), en donde analiza los movimientos del capitalismo avanzado y las expulsiones y exclusiones —de la economía, de la vida, de todo— como uno de sus aspectos estructurales. La crisis de refugiados, los suicidios a raíz de políticas de austeridad, la industria carcelaria, todos son sistemas que resultan de unos movimientos sistémicos del capital.
Mi trabajo no parte de un análisis económico; es un trabajo intuitivo, con una lógica poética de observación sensorial y material—pero me interesa la relación entre las formas, lo que se percibe a través de los sentidos, los rastros materiales, las construcciones, el paisaje. Todo eso que no se puede describir con palabras. Por su parte, los sistemas políticos y económicos se describen usualmente de maneras más abstractas, numéricas, sistemáticas, o a través de lenguaje teórico.


Folc-Indistrial (2011), video HD, 8’ y música improvisada en vivo.

CL: Un caso en el que en tu obra estas observaciones son muy visibles es Folc-Industrial (2011) en donde retomas el motivo de La salida de los obreros de la fábrica (c. 1895) de los hermanos Lumière. Harun Farocki, en 1995, había retomado esta escena para hacer un ensayo sobre la representación del trabajador dejando la fábrica en el cine, hablando de “una imagen como una expresión que se usa tan seguido que puede ser entendida ciegamente sin ser vista”(1). Las implicaciones de estos trabajadores saliendo de la fábrica han cambiado históricamente a medida que el trabajo ha ido normativizando cada vez más la vida.

BSM: En el pietaje de Folc-Industrial, un proyecto que fue comisionado para la Bienal do Mercosul de 2011, se describe la salida de una fábrica en Caxias do Sul, Brasil. Es una fábrica llamada Randon que fabrica camiones, desde la fundición del metal hasta el detallado. La fábrica es como una ciudad que nunca duerme, con tres turnos de ocho horas. Jamás hay una salida definitiva de la fábrica. Todos los que viven en Caxias do Sul tienen alguna relación con la fábrica: abuelos, padres, madres, hermanos, todos han trabajado, trabajarán o se resisten a trabajar allí. Las imágenes describen la forma de la fábrica—las formas que ésta hace en el tiempo, cómo reglamenta el espacio. Al salir de la fábrica, los trabajadores no se encuentran en una acera, en un espacio común, libre, en donde quizás pudiesen hablar, organizarse, conocerse como trabajadores. Van directamente a autobuses privados, operados por la misma fábrica, que los conducen exhaustos a sus hogares. Este es un cambio sutil pero importante desde esa representación indicial de este momento, creada por los hermanos Lumière hace más de 100 años. Esta es una transformación formal, material, sensorial, que tiene consecuencias políticas reales y consecuencias en la formación de sujetos.

CL: En su ensayo, Farocki hace constante referencia a la relación entre fábrica y prisión o correccional, entre trabajo y la disciplina del fascismo. Estos son espacios normativizados que corresponden a una forma de organizar la vida en el capitalismo, de contener la resistencia. Pensando en tu proyecto Prisoner’s Cinema (2013), sobre el artista Elizam Escobar, ¿crees que el diario –o anti-diario– del artista en la cárcel sea una forma de resistencia poética a este orden biopolítico?

BSM: Elizam Escobar estuvo en prisión por motivos políticos por 19 años y medio. Comencé el proyecto preguntándole sobre el espacio de la prisión. La creación de subjetividad, los procesos de pensamiento, la atención hipersensorial a todos los aspectos de la prisión me parecían estados excepcionales. Un día, a mitad de conversación, me paró en seco y me dijo: la prisión no es tanto sobre el control del espacio, sino sobre el control del tiempo. Todos los tiempos están ocupados: hay una cuenta, un trabajo inútil, un movimiento de un lado a otro, la cuenta otra vez. Todo esto es una manera también de ocupar y reordenar el pensamiento. Además de ser estructurado por otro, es igualmente incierto y arbitrario. Llega la visita y quizás la veas o no, hoy te mueven de prisión sin aviso, mañana te quitan “privilegios”, no siempre se sabe por qué. Las palabras que se escuchan en Prisoner’s Cinema son un diario de la relación entre el lugar, el tiempo de la prisión, y el pensamiento.

Still from Prisoner's Cinema (2013) HD VideoElizam Escobar as a vejigante.

Beatriz Santiago Muñoz, Prisoner’s cinema (2014) video HD, 30’.

CL: Respecto a esa observación de los rastros materiales y sensoriales y la historia de la que hablabas antes, me interesa en particular ahondar en el caso de Haití, una población marcada por ser inequívocamente “los condenados de la tierra”, en donde realizaste Nocturne (2015) (2). Hace 5 años, Haití sufrió un desastre natural enorme, pero es un caso en el que no estoy segura para qué pudo servir el shock en términos del avance del capitalismo neoliberal; tal vez tú tengas una idea más clara o una opinión de cómo todo el aparataje de ayudas se puede volver parte del problema también… La precariedad se hizo aún más aguda; el pensamiento místico a fuerza absorbe esta calamidad y la integra en su necesaria mediación entre lo material y las fuerzas invisibles. Con esta pregunta quisiera pensar en cómo el cambio es absorbido.

BSM: Amy Wilentz, escritora norteamericana que vivió en Haití por mucho tiempo, recientemente publicó un libro titulado Farewell, Fred Voodoo… (2013). En una entrada de su blog, Wilentz dice respecto a las ayudas ofrecidas por la comunidad internacional tras el terremoto: “the $14 billion pledged has never entirely materialized. About 50 percent was disbursed. Of the humanitarian aid, according to a 2013 piece in The Guardian, about 94% went to ‘the donors’ own civilian and military entities, UN agencies, international NGOs, and private contractors.” In addition, “36% of recovery grants also went to international [groups].” (3)

Other uses2

Otros usos (2014) película 16mm, 7’

Wilentz describe cómo la crisis se convierte en una industria y cómo gran parte de los dineros de desarrollo fueron destinados a levantar hoteles y traer negocios a partes de Haití que ni siquiera fueron afectadas por el terremoto (4).
Muy por debajo de todo este andamiaje, que comienza con algoritmos entre oficinas de banqueros e inversionistas, está la vida a nivel del suelo, la realidad material y sensorial producto de estos movimientos económicos. Allí se ven claramente todos estos efectos que el primer mundo barre de su vista con movimiento masivos de bienes a través de los océanos. A Haití va a parar un universo de desperdicio y basura, desde los teléfonos Nokia de hace 3 temporadas hasta todas las camisetas con logotipos y consignas que generan las iglesias, las ONGs y los universitarios norteamericanos. Los excluidos de la economía global, mil veces castigados, reciben y transforman toda esta masa inservible, recuperando lo que sirve. La resistencia a esta lógica es al nivel de la transformación de una cosa en otra mediante la voluntad poética, el pensamiento místico, posiblemente el trance. No propongo esta realidad como una práctica de resistencia efectiva, pero sí como un archivo de maneras de pensar y vivir, del pensamiento irracional que permite grandes brincos.
Recientemente cuando estuve en Haití, durante sólo 10 días se me hizo más clara la relación entre los sueños, el pensamiento místico y procesos políticos y económicos que en otros lugares tienen una pátina de racionalidad, pero no lo son. No lo son en ningún lugar, pero en Haití esto se hace evidente—es un país de excluidos, de humanos castigados por este sistema de una manera brutal. En Haití hay dos negocios omnipresentes: la barbería o estilista y la lotería. La lotería no es un juego irracional en Haití, es la opción más razonable y probable para salir de la pobreza catastrófica inmediata.

Mi trabajo siempre parte de un tiempo de observación—trato de volver a unir el pensamiento poético, la forma, lo material y lo sensorial con los procesos políticos, económicos. Realmente lo que pienso es que éstos están siempre unidos—para participar de un sistema económico que excluye de maneras crueles y brutales y que lo transforma todo en posible ganancia, junto a los algoritmos que crean nuevos mercados basados en pronósticos de pérdidas… esto es un marasmo de pensamiento místico poético, más raro que el vodou haitiano.

CL: El contexto puertorriqueño, que es tan diferente, presenta formas de explotación económica, militar y ecológica que están muy presentes en tu trabajo, pero que aparecen a través de sus rastros materiales, muchas veces reabsorbidos por la naturaleza o reapropiados para otros usos.

BS: En Puerto Rico, igual que en Grecia, en España, en donde sea que la deuda ha sido devaluada, han entrado inmediatamente los llamados “fondos buitre”, a comprar, a especular—ya son dueños de gran parte de la deuda. Ésta no es un fin en sí mismo, el fin es el control que se gana sobre el país cuando eres dueño de la deuda. Es un mecanismo de presión. Frecuentemente, como lo es en el caso de Puerto Rico— estos son gobiernos débiles que representan oligarquías locales, y están dispuestos a entregar los bienes públicos y comunes, los derechos laborales, etc…a cambio de más financiación. Pero que pasen de oligarquías locales a inversionistas extranjeros no le hace gran diferencia a la mayoría de puertorriqueños que viven bajo el nivel de pobreza y tienen muy poco acceso a inversión de cualquier tipo. Estos llevan parte del siglo XX construyendo economías informales, en gran parte ligadas al narcotráfico—capitalistas armados y con sus propios sistemas de transporte y ley. Quizás esto es una lección para todos. ¿Como podríamos crear sistemas comunales, cooperativos, paralelos a los bienes públicos?
Los principios sobre los cuales se erigen estos sistemas de deuda, presión, y privatización no son nada racionales. Operan como una anti-poética del orden y la ganancia que convierte la vida misma en ficha de canje. En Puerto Rico todo esto se conecta con otra crisis, la que está produciendo el cambio climático. Una sequía está afectando gravemente a la pequeña e incipiente agricultura orgánica local, pero el turismo de lujo sigue consumiendo salmón de Alaska sin problemas. La pesca local está contaminada por 60 años de bombardeos de la marina de guerra de los EEUU, a pesar de que las tierras bombardeadas y contaminadas son ahora presentadas a los visitantes como “reservas naturales”. No se recomienda a los turistas que se desvíen de la vereda marcada, pues puede que descubran una que otra bomba sin detonar.


Post-Military Cinema (2014), video HD, 11’

Otros usos, Post-military Cinema, y Ojos para mis enemigos (2014), todos fueron filmados en los terrenos de la antigua base naval estadounidense Roosevelt Roads. Todas las imágenes que tenemos de este lugar parten del régimen visual-militar del drone, la vista aérea, la imagen de dominación de una extensión de terreno monumental. Para poder imaginar otra vez este territorio, quizás debemos resistir estas formas visuales, romper esta lógica racional de la cámara, bajarla a la escala humana (¡o la escala de las iguanas invasivas!), reducir su campo, doblarla, proponer otra forma de ver y entender el lugar. Ya no como una ruina de la historia militar de 60 años de ocupación, ni del cultivo masivo de la caña, sino de una naturaleza monstruosa, ya diez años en camino a ser otra vez un bosque. Pero ahora es un bosque descontrolado, en donde el algodón crece demasiado alto para ser útil a una economía masiva, los perros corren en manada cazando iguanas y los almendros y abejas se apoderan del antiguo cine, creando otro tipo de cine en su interior.

CL: En La cabeza mató a todos (2014), me interesa que la idea de trabajo vuelve a tu obra pero esta vez para subvertir el orden capitalista militarizado a través el trabajo con fuerzas que no son normalmente consideradas como efectivas en occidente.

La cabeza 2

La cabeza mató a todos (2014), video HD 7’30”

BS: La cabeza mató a todos imagina un conjuro para destruir las industrias militares. ¿Cómo poder resistirse a una ocupación militar, a un radar, a una fuerza anti-inmigración costera? Los conjuros utilizan la fuerza de la palabra, del paquete mágico (5), del pensamiento para armar y destruir. No es tan raro esto. Las Nike funcionan igual. Las Nike…son uno de los “paquetes mágicos” de la cultura global, masiva. Para muchos funcionan más allá de los límites del pie y parecen tener poderes trascendentales. A mi me interesa crear otro tipo de paquete mágico, imágenes, poéticas, maneras de ver y pensar que se puedan enfrentar a todos estos sistemas económicos y políticos, no en el plano racional, sino en el plano poético.

(1) Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik (1995), video blanco y negro y color, 36’. Tradución de la cita de Catalina Lozano.
(2) Ver Beatriz Santiago Muñoz, “Tout Bagay”, en Catalina Lozano (editora) Lo que no sirve se olvida, Burdeos, CAPC, 2015.
(3) Visitado el 4 de agosto de 2015.
(4) En este reportaje de propublica se explica cómo la ONG que más fondos recogió para “ayuda a Haití” desperdició gran parte de este dinero en sus gastos administrativos y problemas institucionales. Visitado el 4 de agosto de 2015.
(5) Se refiere al paké (en creole haitiano) o “paquete”, un conjunto de materiales u objetos atados con un retazo de tela que contiene y transmite la energía cósmica, dentro de la práctica del vodou.

Beatriz Santiago Muñoz vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico. Su trabajo ha sido exhibido en la Bienal de Mercosur, Brasil; La Trienal Poligráfica de San Juan; Glasgow International; Tate Modern. Algunas exposiciones individuales recientes han sido en: Solo Project Artissima; Taorética, San José, Costa Rica; Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F. (todas en 2014); y en el CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Franciso, CA (2008). Es co-fundadora de Beta-Local.

Catalina Lozano (Bogotá, 1979) es curadora e investigadora independiente. Está interesada principalmente en narrativas históricas menores que cuestionan formas hegemónicas de conocimiento, especialmente críticas no postmodernas de la modernidad. En 2011 co-fundó de_sitio, una plataforma de proyectos en la Ciudad de México.

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