Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Cuerpos comunicantes

Francisca Benítez

Artist Francisca Benítez writes about how her performance practice questions the limits of hearing/oralist communication in conjunction with communication methods employed by Deaf communities in order to open up new collaborative possibilities.

La artista Francisca Benítez escribe sobre cómo su práctica performática cuestiona los límites de la comunicación oyente/oralista en conjunción con los métodos de comunicación empleados por comunidades Sordas, para abrir nuevas posibilidades de colaboración.

Francisca Benítez, Soliloquy in Signs (Total Surveillance), 2014. Part of Pier 54 commissioned and produced by Friends of the High Line. Photo by Liz Ligon. Copyright 2014 Francisca Benitez, Liz Ligon and Friends of High Line. Image courtesy of the artist

Communicating Bodies

I grew up in Chile in the arms of a loving family in a remote place called Pichingal, located in the Maule region, where I was always in close contact with nature. Visitors were a big deal, and we received them with a full spectacle: we recited poems, did theater, danced, sang; but the best part was always when my father, who was Deaf, [1] performed his classic tragicomic “mimes,” El barbero, El tambor mayor and La Matadero-Palma. At the time, I had no idea that what my father was doing was part of a rich Deaf literary tradition and that it would later have a great impact on my artistic practice.

My father, Francisco Benítez, was educated in Santiago in a school for deaf children where, in spite of the repression of sign language that was enforced as part of the school’s oralist teaching method, the students used it to communicate among themselves. Thus, a bilingual space was created between oral Spanish and Chilean Sign Language (LSCh), a habit that he would always maintain, since my father used his voice and lip-reading to communicate with hearing people, including us, his family. In his youth, he was very active in the Deaf community; he even represented Chile at the World Congress of the World Federation of the Deaf in Washington in 1975.

In my mother (a hearing person), he found an inseparable companion for adventures. They fell in love, traveled, and then decided to settle down in the countryside to start a family. They had six children, they renovated the house, sowed, and harvested. During my childhood, my siblings and I learned only some basic signs. However, I have vivid memories of all of the times my father’s Deaf friends came to visit. It was in those moments when I saw him communicate with his friends in sign language that I marveled at the fluidity, the frank laughter, the harmony, the deep emotional and linguistic bonds, and I said to myself: “someday I will learn…””

My father during a trip to Lima with my mother, visiting the studio of the sculptor Víctor Delfín. Family album, picture by my mother, Gabriela Yávar, 1972. Image courtesy of the artist

This day came late, but it finally arrived and sign language opened up before me like a huge panorama with endless possibilities. My early proximity to it was sufficient for me to appreciate the culture associated with the language. Facial expression and iconicity allow you to quickly begin [2] to learn a language based on signs. With regards to structure, every sign language has a certain percentage that is iconic and another large percentage that is arbitrary. The formal closeness between the meaning and the signifier of these iconic signs makes it possible for the hearing to find a point of entry into this form of communication.

Grammar is also different for it begins by establishing a situation. One does not say: “I climb a tree,” one says: “tree, I climb.” The sentence is generally ordered beginning with the most visible thing outside of oneself, followed by pronouns and verb. Like editing in cinema—cutting from one character to another, or from a wide shot to a close up—speech in sign language moves in the same way, interspersing characters and actions at different stages. Facial expression, unlike in oral communication, is part of the grammar: it is not an exaggeration, it is part of the word. It is not enough to make the sign of “happy,” you have to appear happy to make that sign.

In addition to the structure of the language, when getting to know this culture, we learn of its worldwide resurgence in the seventies. The struggle of Deaf communities to use their respective sign languages is long, complex, and involves their particular stories of oppression. The International Congress of Teachers of Deafmutes [3] of 1880, better known as the International Congress of Milan, was a bitter milestone that had global implications for these struggles, the result of which was that the “oralist” conception of deafness—which represses sign language and considers deafness to be only a “disability” [4]—prevailed in the education of Deaf people for almost a century.

In the sixties, sign language was revalued thanks to such work as that of William Stokoe, which demonstrated the legitimacy of sign languages, or of Michel Foucault, which dealt with power relations in social institutions. These examples, together with the new perspectives offered by postcolonial, subaltern, and educational studies, and the social movements and political actions led by Deaf associations, began to change the paradigm. In the last decades we have witnessed the recognition of sign languages in the legislations of different countries. In Mexico, for example, this happened in 2003, and in Chile, in 2010. The International Convention on the Rights of Persons with Disabilities, approved by the General Assembly of the United Nations in 2007, was the first international treaty to recognize sign languages and the linguistic human rights of Deaf people. Likewise, new spaces for sign languages were opened in long-abandoned areas such as education and the arts. [5]

Beyond performance, any practice that works with space—installation, sculpture, architecture, etcetera—can be enriched by the challenges that Deaf culture brings to the table. A notable example has been the experience of the architecture firm LTL Architects in conjunction with the University of Gallaudet, creating a new building on its campus that reflects the principles of DeafSpace. [6] In David Lewis’s words: “It’s not about getting comfortable, it’s really about using the experience of the Deaf as a challenge to make a better space. Not only for the Deaf, but for everyone. [7]”

Francisca Benítez, Son en Señas (Balada de los dos abuelos), 2015. Videogram; video, color, no sound, 36’11”. Image courtesy of the artist

My artistic practice emerged from the field of architecture and urban studies. I investigate the ways in which we inhabit space, and my work is deeply linked to the places where I live and the communities with which I interact. My first works were documentary-essays in video and photography about ephemeral architectures—temporary occupations of public space created by people and communities as means of survival or ritual use. In recent years, my work has evolved by incorporating performance and direct action through works that subvert established limits and create unexpected areas of coexistence, interaction, friction, and dialogue. In 2008-2009 I created Property Lines, a performance that consisted in the temporary occupation of 76 property lines in the streets of New York, documenting the action through graphite rubbings of the existing demarcations embedded in the ground. Since then, the body in public space, and the ways in which encounters between bodies and the construction of collective imaginaries happen, is one of my main concerns. This interest was exacerbated by the eruption of Occupy Wall Street and the multiple social movements that claim the importance of public space in democratic processes.

As a young woman I had the opportunity to witness popular poets—payadores, as we call them in Chile—competing in Molina. I was impressed by the mixture of improvisation, structure, and personal thoughts, spun together in the moment through collective creation and in strict meter with all its music. This relationship between structure and improvisation is something I try to reproduce in my performances. In As you lean on me and I lean on you, we move forward, this manifested itself in a swarm of performers who moved through the High Line and who individually triggered a series of group compositions in the form of a sign “jam session.” Improvisation and movement adapt to different types of spaces through the course of the piece, and, at the same time, the qualities of those spaces influence the discourse.

Francisca Benítez, Soliloquio en Señas (Lucha), 2014. Part of Pier 54 commissioned and produced by Friends of the High Line. Photo by Liz Ligon. Copyright 2014 Francisca Benitez, Liz Ligon and Friends of High Line. Image courtesy of the artist

In Canto Visual, [8] I started from the communicative and literary richness of sign language to transform, in conjunction with the Deaf community, the Museo de Artes Visuales (MAVI) in Santiago into a LSCh sign language school. It was an interdisciplinary, experimental, and collective space that centered on the Chilean Sign Language and which suspended the power usually exerted by a linguistic majority of those who are able to communicate orally over a linguistic minority that communicates through signs, granting visuality the primordial role at work in language. With this piece, I sought to demonstrate ways through which everyone’s communication could be enriched in central spaces of visual art, considering often ignored perspectives. I also wanted to call attention to the architecture of the museum, revealing it to be a Deaf space. The performance uses the balconied space of the museum—which provides generous lines of vision, transparencies, wide circulations, neutral surfaces, and appropriate lighting—such that the particular spatial qualities of the MAVI formed an integral part of the structure of this performance.

As part of Canto Visual, we conducted an interpretation workshop in LSCh in which we proposed to interpret Pablo Neruda’s Canto general. When we were confronted with words without an equivalent sign—the word erotic, for example—the workshop began to function as a laboratory of neologisms. Working from a perspective of artistic pedagogy, Deaf and hearing began to discuss together creating a new possible sign. This was relevant because Chilean Sign Language has been used in recent years by evangelical religious communities, which develop the language within a religious framework with the purpose of using it to evangelize—a purpose in which the word erotic has no place. As a counterpoint, this exercise generated a secular, pluralistic, and experimental space that made it possible to push the language further, stimulating its development and expansion.

Francisca Benítez, Son en Señas. Performance record, videogram. Contemporary Art Center Wifredo Lam, XII Havana Biennial, 2015. Image courtesy of the artist

Despite the intention behind it, when I look back, I think that this exercise reproduces colonialist attitudes that I try to challenge, since in it we interpreted into sign language poetry conceived in an oral-written language. This self-criticism, in addition to the deepening of my learning since then, led me to develop Has dado al mundo tus canciones, a poem composed in signs, conceived under the linguistic logic of sign language and using a visual sequence that appears frequently in Deaf poetry (a sequence of hand shapes from the number one to ten). [9]

Likewise, in 2015, I made Son en señas at the XII Havana Biennial, a participatory work that was born from a poetry workshop in Cuban Sign Language, organized together with members of the National Association of the Deaf of Cuba (ANSOC). Since the work was conceived of as a meeting point to better understand the heterogeneity of the local culture, we worked with original poems by the participants and with an anthology by Nicolás Guillén in a constant drive between group dynamics, duets, and soloists to create an experimental exercise in collective construction where everyone learned from a horizontal position.

Discurso Visível amplifies the speech of the participants, expanding it through the bodies sharing that specific space and time, with the intention of rendering visible something that has been omitted. Visual arts spaces provide an immense opportunity to inaugurate areas of intersection, as the audiences usually come with a sensitive and curious disposition, which can facilitate a means of introduction between communities, individuals, and institutions. This possibility of the rupture of individual alienation allows for the extension of the effects that linger after the encounter with the piece or the performance itself, effects that question the body itself and its communicative possibilities beyond orality.

Awkward is an English word that could be translated into Spanish as clumsy, weird, or strange. Most of the performances I have done involve inhabiting the clumsiness of the encounter in visual arts exhibition spaces in order to highlight that which we find difficult in the field of communication, the curatorial and museographic mediation, and its relation to the vulnerability that is revealed in the confrontation with the artistic work. In my performances I am a kind of facilitator whose objective is that this initial awkwardness not end in a digression or in a misunderstanding, but rather that this clumsiness allow for a real coming together that could be pleasant, funny, and cozy as well as surprising. Finding ourselves, despite that clumsiness.

My intention is to produce openings, connections, seeds—perhaps small—that have the possibility of generating replicas and that can trigger, enable, or simply imagine necessary social processes. I seek to produce a kind of de-acceleration, the creation of a particular time and space, where it is possible to meet face to face, to share states of vulnerability of the (dis)encounter. The performances I have created where the presence of sign languages is central are not false montages “so that the hearing people will congratulate themselves for their solidarity”—as Slavoj Žižek said of the Jantjillazo [10] at the funeral of Nelson Mandela—rather they are works of art that I hope inaugurate other ways of understanding the world. My performances are genuine attempts to open up inclusive spaces of participation and open education, which exist in the borders between the symbolic, the experimental, and the practical. Their depth will also depend on the level of involvement of the spectators/ participants and the commitment of the institutions with which we work. Learning other ways to communicate is part of a process of decolonization, of questioning the systems of domination under which we live. Instead of eliminating or neutralizing the difference, welcome it to create a more complex culture.

Francisca Benítez, Workers Revolt, 2018. Collaborative performance in ASL at Whitney Museum of American Art. Photo by Filip Wolak. Image courtesy of the artist

These works are not solutions, they are disruptions, for they try to break a status quo and, in turn, integrate existing resources into a place or system. They operate non-violently, reconfiguring power relations, allocating resources, and distributing responsibilities. We are unique and unrepeatable beings who live in community. Extractive capitalism has us on the edge of the abyss with its permanent wars and extreme inequality, of which global warming and the imminent extinction of one million species are only two of its consequences. Could it be that body communication can give us clues as to why we have not yet managed to face this abyss? I think there is a lot to rethink here, and to do so it is necessary to find ourselves. Through art we can invent new forms of encountering and relating. I continue in this adventure, and while my father is no longer with us, his legacy and example are kept alive in ideas and in practice

Francisca Benítez (Santiago, Chile, 1974) Artist, has lived and worked in New York since 1998. Her artistic practice explores relations between space, politics, and language, closely linked to the places where she lives and the communities she interacts with. Her work has been exhibited in biennials and international exhibitions, and in individual exhibitions in galleries and museums.

[1] The lowercase word “deaf” refers to the inability to hear, while “Deaf” capitalized refers to the person who cannot hear and who communicates in sign language. See Paddy Ladd, Understanding Deaf Culture: In Search of Deafhood, Clevedon, UK: Multilingual Matters Ltd, 2003. 2 Here, an emphasis on “begin”; reaching full fluency takes as much time as with any other language.

[2] Here, an emphasis on “begin”; reaching full fluency takes as much time as with any other language.

[3] “Deaf-mute” is a term that today Deaf communities consider offensive. They currently call themselves Deaf, not deaf-mute.

[4] Paddy Ladd, teacher, theorist, and Deaf activist, has pointed out that Deaf communities that communicate with signs are a linguistic minority more than a “disabled” group, and that, unfortunately, hearing people have forgotten how a community that communicates in this way can enrich the way in which society in general communicates. See Ladd, Understanding Deaf Culture.

[5] Regarding the educational field, it is worth recalling the example of the Deaf President Now (DPN), a student protest that occurred in March 1988 at the University of Gallaudet, Washington, DC, a university for the Deaf established in 1864, which had never been directed by a Deaf president.

[6] See:<>.

[7] Liz Stinson, “The Radical Challenge of Building a Dorm for the Deaf” Wired, August 26, 2013:<https://www.wired. com/2013/08/what-architects-can-learnfrom-a-dorm-designed-specifically-fordeaf-students/>.

[8] Canto Visual was a month-long performance. Video documentation: < 693169>.

[9] Has dado al mundo tus canciones, 2018.< works/has-dado-al-mundo-tuscanciones/>.

[10] This is a reference to the sign language translator at Nelson Mandela’s funeral, who, unbeknownst to most of the audience, was signing nonsense as he signed the speeches. He later attributed the event to an attack of schizophrenia.


Francisca Benítez, Soliloquy in Signs (Total Surveillance), 2014. Part of Pier 54 comisionada y producida por Friends of the High Line. Fotografía por Liz Ligon. Copyright 2014 Francisca Benitez, Liz Ligon, y Friends of the High Line. Imagen cortesía de la artista

Crecí en Chile, en los brazos de una familia cariñosa, en un lugar remoto y en contacto con la naturaleza llamado Pichingal, ubicado en la región del Maule. Las visitas constituían un gran acontecimiento, y las recibíamos con todo un espectáculo: recitábamos poemas, hacíamos teatro, bailábamos, cantábamos, y la mejor parte era siempre mi padre, quien era Sordo [1], haciendo sus clásicos “mimos” tragicómicos: El barbero, El tambor mayor y La Matadero-Palma. En aquél entonces, no sospechaba que lo que mi padre hacía era parte de una rica tradición literaria Sorda y que, más adelante, tendría gran impacto en mi creación artística.

Mi padre, Francisco Benítez, fue educado en Santiago, en un colegio para niñxs sordxs donde, a pesar de la represión de la lengua de señas por parte de su método oralista de enseñanza, lxs alumnxs la utilizaban para comunicarse entre ellxs. Así, se creaba un espacio bilingüe entre la oralidad del español y la Lengua de Señas Chilena (LSCh), costumbre que conservaría siempre, pues mi papá se comunicaba con voz y labiolectura con lxs oyentxs, incluidxs nosotrxs, su familia. En su juventud, fue muy activo en las actividades de la comunidad Sorda, llegando a representar a Chile en el Congreso Mundial de la Federación Mundial de Sordos en Washington en 1975.

En mi madre (oyente) encontró una compañera inseparable de aventuras. Se enamoraron, viajaron y luego decidieron asentarse en el campo y formar una familia, tuvieron seis hijxs, restauraron la casa, sembraron y cosecharon. Durante mi infancia, mis hermanxs y yo aprendimos sólo algunas señas básicas; sin embargo, tengo vívidos recuerdos de cada una de las veces que sus amigxs sordxs venían de visita. En esos momentos, donde lo veía comunicarse con ellxs en señas, me maravillaba la fluidez, las francas carcajadas, la sintonía, lo profundo de los lazos afectivos y lingüísticos, y me decía a mí misma: “algún día aprenderé…”.

Mi padre en un viaje a Lima con mi madre, visitando el taller del escultor Víctor Delfín. Álbum familiar, foto de mi madre, Gabriela Yávar, 1972. Imagen cortesía de la artista

Tarde llegó el día, pero finalmente llegó, y la lengua de señas se abrió ante mí como un panorama inmenso y lleno de posibilidades. Basta con tener un primer acercamiento para apreciar la cultura asociada a la lengua. La expresión facial e iconicidad permite rápidamente comenzar [2] a aprender una lengua de señas. En cuanto a su estructura, toda lengua de señas tiene un porcentaje de sí misma que es icónico y un gran porcentaje arbitrario. La cercanía formal entre el significado y el significante de esas señas icónicas posibilita redimensionar cómo entendemos lxs oyentes la comunicación.

La gramática también es diferente, pues comienza por establecer una situación. No se dice: “Yo me subo a un árbol”; se dice: “árbol, yo subo”. Se parte en general por lo más visible fuera de unx mismx, para después agregar pronombres y verbo. A la manera en que funciona la edición en el cine —cortando de un personaje a otro, o de un plano general a un acercamiento—, el discurso en la lengua de señas se mueve de la misma manera, intercalando personajes y acciones a diferentes escalas. La expresión facial, a diferencia de la comunicación oral, es parte de la gramática: no es una exageración, forma parte de la palabra. No basta con hacer la seña de “feliz”, tienes que verte feliz para hacer esa seña.

Además de la estructura de la lengua, al momento de acercarse a esta cultura, nos enteramos de su renacimiento a nivel mundial puesto en marcha desde los años setenta. La lucha de las comunidades Sordas por usar sus lenguas de señas es larga, compleja, y conlleva sus particulares historias de opresión. El Congreso Internacional de Maestros de Sordomudos [3] de 1880, mejor conocido como el Congreso Internacional de Milán, fue un amargo hito que tuvo implicaciones globales para estas luchas, a partir del cual, por casi un siglo, primó la concepción oralista en la educación de las personas sordas, la cual reprime la lengua de señas al considerar la sordera únicamente como una “discapacidad”. [4]

En los sesenta se revalora esta lengua, con trabajos como el de William Stokoe, que demuestra la legitimidad de las lenguas de señas, o el de Michel Foucault, que versa sobre las relaciones de poder en instituciones sociales. Estos ejemplos, aunados a nuevas perspectivas brindadas por los estudios post-coloniales, subalternos y de educación, así como a los movimientos sociales y de acción política por parte de asociaciones Sordas, comienzan a cambiar el paradigma. En las últimas décadas hemos sido testigos del reconocimiento de las lenguas de señas en las legislaciones de diversos países. En México, por ejemplo, esto ocurrió en 2003, en Chile, en 2010. La Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 2007, es el primer tratado internacional que reconoce las lenguas de señas y los derechos humanos lingüísticos de las personas Sordas. Así mismo, se abren nuevos espacios para las lenguas de señas en ámbitos tan abandonados como el educativo y el artístico. [5]

En la cultura Sorda, la poesía es acto en el espacio. Por ello, la tradición literaria Sorda tiene mucho que ofrecerle a la performance; por ejemplo, la construcción de lógicas de lenguaje corporal distintas a través de las rimas visuales, ya sean por movimiento o por forma de la mano. Así mismo, se puede enriquecer de la construcción visual-espacial de la lengua de señas, la cual construye discurso de forma coralespacial. En dicha construcción, a través de señas una persona puede establecer las cualidades espaciales donde sucede la acción, mientras otra puede entretejer un discurso sobre ello, sin que esto sea cacofónico. De esta forma, el encuentro de cuerpos permite que el significado se construya pluralmente, posibilitando la composición de un discurso a través de la superposición de elementos. Esto, por ejemplo, permite poner en cuestión la autoría individual en el campo del arte.

Francisca Benítez, Son en Señas (Balada de los dos abuelos), 2015. Videograma; video, color, sin sonido, 36’11”. Imagen cortesía de la artista

Más allá de la performance, toda práctica que trabaje con el espacio —instalación, escultura, arquitectura, étcetera— puede enriquecerse con los desafíos que aporta la cultura Sorda. Un notable ejemplo ha sido la experiencia de la firma de arquitectos LTL Architects en conjunto con la Universidad de Gallaudet al crear un nuevo edificio en su campus que refleja los principios de DeafSpace [6]. En palabras de David Lewis: “No se trata de acomodarse, en realidad se trata de usar la experiencia de los Sordos como un desafío para hacer un mejor espacio. No sólo para Sordos, sino para todxs”. [7]

Mi práctica artística emergió desde el campo de la arquitectura y los estudios urbanos, indagando en las formas en que habitamos el espacio y estando profundamente vinculada a los lugares en los que vivo y a las comunidades con las que interactúo. Mis primeras obras fueron documentales-ensayos en video y fotografía sobre arquitecturas efímeras: ocupaciones temporales del espacio público creadas por personas y comunidades como medio de supervivencia o de uso ritual. En los últimos años, mi trabajo ha evolucionado incorporando performance y acción directa, a través de obras que subvierten los límites establecidos y crean inesperadas áreas de coexistencia, interacción, fricción y diálogo. En 2008-2009 realicé Property Lines [Líneas de propiedad], una performance que consistió en la ocupación temporal de 76 líneas de propiedad en las veredas de Nueva York, documentando la acción a través de frotados de grafito de las demarcaciones existentes incrustadas en el suelo. Desde entonces el cuerpo en el espacio público, y las maneras en que sucede el encuentro de los cuerpos y la construcción de imaginarios colectivos, es una de mis preocupaciones principales. Esto se exacerba con la irrupción de Occupy Wall Street y los múltiples movimientos sociales que reivindican la importancia del espacio público en los procesos democráticos.

De joven tuve la oportunidad de presenciar poetas populares —payadores, como los llamamos allá—, haciendo duelos en Molina. Me impresionaba la mezcla de improvisación, estructura y pensamientos personales, hilados en el momento de la creación colectiva, la estricta métrica con toda su música. Esta relación entre estructura e improvisación es algo que intento reproducir en mis performances. En As you lean on me and I lean on you, we move forward [Mientras tú reposas sobre mí y yo reposo sobre ti, avanzamos], esto se manifiesta en un enjambre de performers que se mueven por la High Line y que van gatillando individualmente una serie de composiciones grupales en una especie de jam session en señas. La improvisación y el movimiento se acomodan en diferentes tipos de espacios a través del recorrido, y las cualidades de esos espacios, a la vez, influencian el discurso.

Francisca Benítez, Soliloquio en Señas (Lucha), 2014. Part of Pier 54 comisionada y producida por Friends of the High Line. Fotografía por Liz Ligon. Copyright 2014 Francisca Benítez, Liz Ligon, y Friends of the High Line. Imagen cortesía de la artista

En Canto Visual [8] partí de la riqueza comunicativa y literaria de la lengua de señas, para transformar, en conjunto con la comunidad Sorda, el Museo de Artes Visuales (MAVI), en Santiago, en una escuela de lengua de señas LSCh. Un espacio interdisciplinario, experimental y colectivo en torno a la Lengua de Señas Chilena, que suspendió el poder que ejerce una mayoría lingüística capaz de comunicarse oralmente sobre una minoría lingüística que se comunica en señas, otorgándole a la visualidad el rol primordial que esgrime en el lenguaje. En este trabajo busqué evidenciar maneras de enriquecer la comunicación de todxs, en espacios centrales de las artes visuales, considerando perspectivas muchas veces ignoradas. También quise poner en valor la arquitectura del museo, revelándola como un espacio Sordo. La performance utiliza el espacio abalconado del museo —que provee generosas líneas de visión, transparencias, anchas circulaciones, superficies neutras, y apropiada iluminación—, de manera que las particulares cualidades espaciales del MAVI son parte integral de la estructura de esta performance.

Dentro de las partes que componían Canto visual, llevamos a cabo un taller de interpretación en LSCh donde nos propusimos interpretar el Canto general de Pablo Neruda. Al encontrarnos con palabras sin su equivalente en señas —la palabra erótico, por ejemplo— el taller empezó a funcionar como un laboratorio de neologismos. Desde una pedagogía artística, entre Sordxs y oyentes, empezamos a discutir para crear una posible seña. Esto fue relevante pues la Lengua de Señas Chilena, en los últimos años, ha sido utilizada por comunidades religiosas evangélicas, desarrollando la lengua con un marco religioso cuyo propósito es evangelizar, propósito en el que lo erótico no tiene cabida. En contrapunto, este ejercicio generó un espacio laico, pluralista y experimental que posibilitó empujar la lengua, estimulando su desarrollo y expansión.

Francisca Benítez, Son en Señas. Registro de la performance, videograma. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, XII Bienal de La Habana, 2015. Imagen cortesía de la artista

A pesar de la intención, cuando miro hacia atrás, creo que ese ejercicio reproduce actitudes colonialistas que intento desafiar, pues en él interpretamos en lengua de señas, poesía concebida en una lengua oral-escrita. Dicha auto-crítica, sumada a la profundización de mi aprendizaje desde entonces, me llevó a desarrollar Has dado al mundo tus canciones, un poema compuesto en señas, concebido bajo su lógica lingüística, y utilizando una secuencia visual recurrente en la poesía Sorda, (secuencia de formas de la mano del 1 a 10). [9]

Así mismo, en 2015, realicé Son en señas en la XII Bienal de La Habana, una obra participativa que nació de un taller de poesía en Lengua de Señas Cubana organizado junto a miembrxs de la Asociación Nacional de Sordos de Cuba (ANSOC). Al ser la obra concebida como una forma de encuentro para conocer la heterogeneidad de la cultura local, trabajamos con poemas originales de lxs participantxs y con una antología de Nicolás Guillén en una pulsión constante entre dinámicas grupales, dúos y solistas, un ejercicio experimental de construcción colectiva donde todxs aprendíamos desde la horizontalidad.

Discurso Visível amplifica el discurso de lxs participantes, expandiéndose a través de cuerpos que comparten ese espacio y tiempo específico, con la intención de visibilizar algo que ha sido omitido. Los espacios de las artes visuales brindan una oportunidad enorme para inaugurar áreas de intersección, pues las audiencias asisten con disposición sensible y curiosa, misma que hay que aprovechar como una introducción entre comunidades, individuos e instituciones. Esta posibilidad de ruptura de la enajenación individual permite ampliar aquellos efectos que perduran después del encuentro con la obra o la performance misma, efectos que interpelan el cuerpo mismo y sus posibilidades comunicativas más allá de la oralidad.

Awkward es una palabra en inglés que al español podría traducirse como torpe, raro o extraño. La mayoría de las performances que he hecho implican habitar la torpeza del encuentro en los espacios de exhibición de las artes visuales para subrayar aquello que nos cuesta trabajo en el campo de la comunicación, la mediación curatorial y museográfica, y su relación con la vulnerabilidad que se revela en la confrontación con la obra artística. En mis performances, soy una especie de facilitadora que busca que esa torpeza inicial no termine en inflexiones y en un malentendido, para que la torpeza permita un acercamiento real que puede ser simpático, chistoso y cálido, además de sorprendente. Encontrarnos a pesar de esa torpeza.

Mi intención es producir aperturas, conexiones, semillas —modestas, quizás— pero que tienen la posibilidad de generar réplicas, y desencadenar, posibilitar, o simplemente imaginar necesarios procesos sociales. Busco producir una especie de des-aceleración, la creación de un tiempo y un espacio particular, donde encontrarse en vivo, donde compartir estados de vulnerabilidad de (des)encuentro. Las performances que he creado donde la presencia de lenguas de señas es central no son montajes falsos “para que los oyentes se auto-feliciten por su capacidad solidaria” —como indica Slavoj Žižek a propósito del Jantjillazo [10] en el funeral de Nelson Mandela—, sino que son obras de arte que espero inauguren otras maneras de entender el mundo. Mis performances son genuinos intentos por abrir espacios inclusivos de participación y de educación abierta que existen en los límites entre lo simbólico, lo experimental y lo práctico. Su profundidad dependerá también del nivel de involucramiento de lxs espectadorxs/participantes y del compromiso de las instituciones con las que trabajamos. Aprender otras formas de comunicarnos es parte de un proceso de descolonización, de cuestionar los sistemas de dominación bajo los cuales vivimos. En lugar de eliminar o neutralizar la diferencia, acogerla para complejizar la cultura.

Francisca Benítez, La revuelta de los trabajadores, 2018. Performance colaborativa en ASL en el Whitney Museum of American Art. Fotografía por Filip Wolak. Imagen cortesía de la artista

Estas obras no son soluciones, sino disrupciones, pues intentan quebrar un status quo y, a su vez, integran los recursos existentes en un lugar o sistema. Operan de manera no violenta, reconfigurando las relaciones de poder, la asignación de recursos, y la distribución de responsabilidades. Somos seres únicxs e irrepetibles que vivimos en comunidad. El capitalismo extractivo nos tiene al borde del abismo con sus guerras permanentes y su desigualdad extrema que tienen dentro de sus consecuencias el calentamiento global y un millón de especies en riesgo de extinción. ¿Será que la comunicación corporal nos puede brindar pistas sobre porqué aún no logramos enfrentarlo? Creo que hay mucho que replantearse y, para hacerlo, es necesario encontrarnos. A través del arte podemos inventar nuevas formas de encuentro y relación. Continúo en esta aventura; mi padre ya no está con nosotrxs, pero su legado y ejemplo se mantiene vivo en ideas y en práctica.

Francisca Benítez (Santiago, Chile, 1974) Artista, vive y trabaja en Nueva York desde 1998. Su práctica indaga en las relaciones entre espacio, política y lenguaje, vinculándose estrechamente a los lugares donde vive y a las comunidades con las que interactúa. Su trabajo ha sido exhibido en bienales y muestras internacionales, y en exhibiciones individuales en galerías y museos.

[1] sordo (con minúscula) se refiere a la imposibilidad de oír, Sordo (con mayúscula) se refiere a la persona que no puede oír y que se comunica en señas. Ver Paddy Ladd, Comprendiendo la cultura sorda: en busca de la sordedad, Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2011, p. 16.

[2] Énfasis en comenzar: llegar a la total fluidez toma tanto tiempo como cualquier otra lengua.

[3] Sordomudo es un término que hoy las comunidades Sordas consideran ofensivo; en la actualidad se autodenominan Sordos, no sordomudos.

[4] Paddy Ladd, docente, teórico y activista Sordo, ha señalado que la existencia de las comunidades Sordas que se comunican con señas es la de una minoría lingüística, más que la de un grupo “discapacitado”; y que, lamentablemente, las personas oyentes se han olvidado de cómo una comunidad que se comunica de esta manera puede enriquecer la forma en que se comunica la sociedad en general. Ver Paddy Ladd, Comprendiendo la cultura sorda: en busca de la sordedad, Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2011, p. 16.

[5]  Sobre el ámbito educativo, vale la pena rescatar el ejemplo de la Deaf President Now (DPN) [Presidente Sordo Ahora], una protesta estudiantil en marzo de 1988 en la Universidad de Gallaudet, Washington, DC, la universidad para sordxs establecida en 1864, que nunca había sido dirigida por un presidente Sordo desde su creación.

[6] Ver:<>.

[7] Liz Stinson, “The Radical Challenge of Building a Dorm for the Deaf” Wired, 26 de agosto, 2013:<https://www.wired. com/2013/08/what-architects-can-learnfrom-a-dorm-designed-specifically-fordeaf-students/>.

[8] Canto visual, performance de un mes de duración. Documentación en video: < 693169>.

[9] Has dado al mundo tus canciones, 2018.< works/has-dado-al-mundo-tuscanciones/>.

[10] Esta es una referencia al intérprete en el funeral de Nelson Mandela, quien, desconocido para la mayoría del público, estaba señalando sinsentidos a la par de los discursos. Posteriormente, atribuyó el acontecimiento a un ataque de esquizofrenia.

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Djanira: Picturing Brazil

ArtBo 2015


The Witch’s Cradle