Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Cuerpo sin alma

Pilar Villela

From a set of perplexities that for the writer and artist Pilar Villela involves the invitation to this issue, the author points to certain areas of tension and conflict of three aspects of the artistic that survive in the transition from the modern to the contemporary.

A partir de un conjunto de perplejidades que para la escritora y artista Pilar Villela envuelve la invitación a este número, la autora apunta a ciertas zonas de tensión y conflicto de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo.

Body Without Soul [1]

Machiavelli…thinks of the fox not in terms of its internal nature as “cause” but only in its effects of semblance. To think that certain people harp on the “theater” of politics as if its reality and its discovery were new things!

Louis Althusser [2]

Pilar Villela, image intervention: The senatore Jesusa Rodríguez stages a scene to present her new law initiative, 2019. Image courtesy of the artist

The following lines are the result of a perplexity or, to be more precise, of a set of perplexities that come from having to talk about the present state of “something” called “performative practices” within a defined geographical area (Mexico, Latin America, the American continent, etc.,) and how these practices could allow for “communing” through the body understood through the question Spinoza formulates in the scholium of Proposition II of Part Three of his Ethics, Demonstrated in Geometrical Order, which he begins by reminding us that: “[the] mind and body are one and the same thing, conceived first under the attribute of thought, secondly, under the attribute of extension”[3] (my emphasis).

For purposes of context, I suppose that my invocation of Spinoza here corresponds to certain political readings of his work, particularly those of Deleuze and Negri. I believe that their ideas have been particularly useful in strengthening certain discourses of contemporary art that highlight—in different ways and with different emphases—a perspective of the political beyond that of certain forms of politics (the parties, the nation-state, the sovereign figure, the “seizure of power,” etc.,) and, to that extent, allow us to avoid some of the old pitfalls that the opposition of “committed art” with “art for art’s sake” used to imply, while preserving the emancipatory vocation of the artistic as antagonistic.

Here, it is assumed that an action, such as offering massages in the street, setting up a false call center, or choreographing, in a museum is capable of creating a community (short-lived, of course) thanks to the encounter staged between different bodies (which are in turn constituted, by virtue of this encounter, as a political body), while overlooking the fact that all of these acts are carried out as “art.” The problem then is that belonging to the “art” institution ends up serving as a guarantee and substitute for what a body can do. This would be a mere issue of verbal acrobatics if not for the following: although art (according to the modern Western conception of it) [4] insists on affirming its link with virtue (hence “the political”) that underlines underlies an important part of its operations—appearing in museums, university degrees, magazines, meetings, festivals—it is difficult to make an argument in favor of this virtue outside the canons of modern art [5]. On the other hand, I doubt that the apparatus could be sustained without this “ideological” component—that is, if art were only made in the pursuit of the commercial value that endows it, for example, with its rarity.

Here, I reconsider Spinoza’s question “from Spinoza” as a kind of game, aware that I am applying it to an object for which it is particularly ineffective: contemporary art, and performance as one of its genres.

Pilar Villela, image intervention: Purificación Carpinteyro as Neo during her campaing for governor of Mexico City in 2018. Image courtesy of the artist

The act is executed and flaunted as art in order to ensure that this act is properly political insofar as it “communes” not according to “simply” the act [6], but according to that act as art. It is enough to declare the autonomy of the political for the walls of the white cube to suddenly come falling down. “The work” (occurs) with or without spectators, participants, actors, performers, and others. It has “communed”/“received communion” in art, not because there is a transubstantiation, but because the profession of faith is the condition and not the result of the execution.

This occurs within a structure that, far from being historically constant, implies the specific articulation of three aspects of the artistic that survive the transition from the modern to the contemporary. It is an approach that invites us to talk about the peculiarities of the development of performance, action-art, body art, etc., in Latin America of the last decades and to do so from the point of view of the specificity of the body as the possible locus for the political follows [7].

First, when we come together to think about such a category as “performance practices,” we are also called upon to talk about a category that guarantees, a priori and externally, the artisticity of what it describes, whether under the rubric of the institutions that produce it and embrace it, or under the conventions. However, these practices appear to be excessive or deficient in relation to the institution, with a differential (the poetic, the artistic) or a power to effect changes outside of itself: that of its political efficacy.

Second, in addition to considering a particular genre or discipline, it remains based on the idea that art, in its autonomy, still has the power for future emancipation. In this case, the question is about its power to “commune”/ “communion,” to bring together that which is separate.

Third and last, this emancipatory power (2) of a particular practice—the specificity of a medium, performance, in concrete conditions, in the street, in the museum, or as it has been documented (1)—must be thought of from the perspective of a regional identity that is founded in a common history, language, and territory—either under the idea of nation (that is, the manifestation of the spirit of the people)[8]; or under the institutions of a state (not of the State, but of a state—its museums, schools, and systems of patronage, as well as its cantinas, bankers’ clubs, etc.)

Pilar Villela, image intervention: Trump holding a Trump mask during a rally in Florida in 2016. Image courtesy of the artist

By noting the presence of these premises in this issue of Terremoto (and I know that by writing a text that does not speak of what it must speak, but of another text that intends to present it, is, to say the least, unconventional) I do not intend to serve as the communication police, much less to denounce a deception or an “error” of thought. What interests me, however, is to point out the persistence of a certain articulation of these ideas as the explicit foundation for a set of practices despite the constant exercise of their negation in heterogeneous forms, either through forms of discourse, or through those of practice, and calling attention to this can point to certain areas of tension and conflict, or at least, to certain gaps.

To the negation (historical note: contemporary art does not concern itself with the specificity of the medium, a methodology that is considered “formalism”) of definitions correspond the anxiety about and the proliferation of definitions already under the form of convention, or already under the form of the institution. To historical, landscape, and genre painting correspond performance, installation, relational art, participative art, sound art, body art, etc. On the one hand, a code for reading, a language that marks the limits of the interpretable and the sensible of each particular case inscribed in a genre, is defined. While on the other hand— and as the genesis of these plots—it is understood, tacitly, as the expression of an essence over time (there is a confused, undifferentiated principle, which goes on developing until it materially manifests itself as an institution); the proliferation of the plots demands the subsequent proliferation of histories, as well as of their material records: in each recreation of an ephemeral work with its curatorial purposes is the fabrication of a history as genesis.

The denial of the problem of the emancipatory power of art is answered with the proliferation of projects that affirm the actuality of its power, either in the form of statements, or already in the form of concrete works and projects. The dilemma of art as a social program versus art for art’s sake implies a disjunct between the liberation of society and that of the individual, but not between an active art and an absolutely self-referential one (it is about its efficacy as an effect, and not of the causes). We cannot ask on one side whether art, in effect, liberates or at least makes us “better” (the question would be corrosive to the system), but—more or less statistics—the affirmation of its power over its potential does not settle the issue either, for it does not seal the future: still, the roll of the dice does not abolish chance.

The denial of being “them” in order to become “us” is answered with the same formula, but retroactively. The nation is an essence. This essence can manifest itself with time, so to speak, can start to individualize (express) itself, but it has always been there. Instead, the community to which we are summoned implies the constitution of a power (that of the common body) that in turn implies the actualization of many different powers [9]. This tension is currently settled under its retroactive formula, already under its projective formula.

I will pause here to go over the three points, but proceeding inversely:

There is a narrative (in bodies and thought) that presents us with “Latin American art” as the particular case of a necessary form of development. Out of the seed comes the tree; out of modern art, contemporary; of abstraction, conceptualisms. The passage from seed to tree is universal, and it is only necessary to define the peculiarities of the ahuehuete in Mexico, the chillijchi in Bolivia, or the ceibo in Argentina. A teleology that is established retrospectively (the owl of Minerva, flying at Night) and that, in doing so, would also seem to reveal the belief that “the body is set in motion or at rest, or performs a variety of actions depending solely on the mind’s will or the exercise of thought.” [10]

To this another division is added that enters now, like contraband (although I fear without ruse), where what forces the specification is an exteriority that implies not the simultaneous existence of two heterogeneous attributes, but a causal relationship. The axes are aligned, predictably, giving “the Latin American” a political urgency (for it corresponds to a body of up-dated power), while reserving the place for thought for a “West” that, somehow, does not have a place (expanse), since its primary characterization as difference is not that of its actuality.

Pilar Villela, image intervention: TV staging of the detention of the frenchwoman Florenz Cassez and Miguel Angel Treviño, with Genaro García Luna as director of the Federal Investigation Agency, 2015. Image courtesy of the artist

Here we return to the beginning: to performance or the performance. We return to the institution, not just a body, a community, and that which determines the mutual relations (defined or undefined) between its parts (a museum or an independent space). By institution I also understand that part of the work of art—and particularly that moment when it is indiscernible from that which is not art (the ready-made)—even if it is not exclusive to it, that is the convention. In particular, insofar as it is that convention which requests the recognition of one of the limits between the autonomy and heteronomy that delimit the work (the object, “practice,” or action) as a work of art. It is the cleaning crew that must ask whether or not to sweep up the wood chips that are scattered on the floor of the museum.

Before the indiscernible (the ready-made, but also the “invisible theater”) comes a profusion of conventions (the body art of action art; the performance from the performance; and the performance of resistance, of the delegate, of the relational, the participatory, the choreographic, the para-theatric, the sub-theatric, the extra- theatric, et al.) as an academicism. The profusion of conventions occurs to the extent that the unfulfilled promise remains: the promised liberation does not arrive and, therefore, the need to affirm the present-future, the millennial Angelus Novus, persists. Academicism is present in the form, while variety is introduced in a more or less delirious textual profusion that opposes the euphemism or the vagueness of a multiplicity of substrates upon the disenchantment of the convention. The question to be posed would be in its distance or its link.


[1] From the translation of “Cuerpo sin alma,” a song by Las Colombianitas: “That’s why youuuuuu will not / will not be for me / Because I look for a body, / a body but that carries in itself, / itself a spirit of love, of love and truth, of love and loyalty, of love and holiness.”

[2] Louis Althusser, “The Only Materialist Tradition. Part 1: Spinoza,” in The New Spinoza eds. Warren Montag and Ted Stolze (Minneapolis: University of Minessota Press, 1997), 167.

[3] Benedict de Spinoza, The Ethics [Ethica Ordine Geometrico Demonstrata, trans. R. H. M Elwes (Adelaide, Australia: The University of Adelaide ebooks@adelaide. com, 2014) <>

[4] This doesn’t deal with how “art” could be a subject. Here, I am referring to its institutions, its agents, its speeches, etc.

[5] The idea that the revolution is going to be made out of the museum seems delirious, just as it seems delirious to say that an armed conflict will be stopped by distributing, building, or implementing tololoches. (The tololoche is traditional instrument from Northern Mexico, similar to the European double bass.)

[6] Of course, one should also doubt that sheer act or its conditions.

[7] I worked on this question for the first time in my undergraduate thesis entitled Discursos y arte alternativo en México
en los noventas; una aproximacióncrítica [Discourses and Alternative Art in Mexico in the Nineties: A Critical Approach]. Although it has been read as a collection of stories, my main interest was to find a possible articulation between the autonomy of art, its capacity for political action, and its historicity by studying a set of concrete and local cases. That no one has read it in this way to date attests to the failure of that attempt. It can be consulted at:

[8] In this context, the opposition between the people and the multitude is significant.

[9] “For the body does not consist of one member, but of many. If the foot should say, “Because I am not a hand, I do not belong to the body,” that would not make it any less a part of the body. And if the ear should say, “Because I am not an eye, I do not belong to the body,” that would not make it any less a part of the body. If the whole body were an eye, where would be the sense of hearing? If the whole body were an ear, where would be the sense of smell?” 1 Corinthians 12:14-26, English Standard Version.

[10] Spinoza, Ethics.

Cuerpo sin alma [1]

Maquiavelo (…) piensa en el zorro no en términos de su naturaleza interna como causa, sino solo en términos de sus efectos de apariencia. ¡Pensar que algunas personas insisten en hablar de “lo teatral” de la política como si su realidad y su descubrimiento fueran algo nuevo!

—Louis Althusser [2]

Pilar Villela, intervención de imagen: La Senadora Jesusa Rodríguez hace puesta en escena para presentar iniciativa de ley, 2019. Imagen cortesía de la artista

Las siguientes líneas son resultado de una perplejidad o, para ser más precisxs, de un conjunto de perplejidades que provienen de tener que hablar del estado presente de algo llamado prácticas performativas, en una zona geográfica definida (México, América Latina, América el continente, etc.), y de cómo esta práctica podría permitir “comunar” a partir del cuerpo entendido desde la pregunta que Spinoza formula en Escolio de la Proposición dos de la Parte tres de su Ética demostrada según el orden geométrico, el mismo que empieza por recordarnos que: “el alma y el cuerpo son una misma cosa, que se concibe, ya bajo el atributo del pensamiento, ya bajo el de la extensión”[3]—(las negritas son mías).

Por cuestiones de contexto, supongo que invocar aquí a Spinoza corresponde ya ciertas lecturas políticas de su obra, en particular a las de Deleuze y Negri. Creo que estas nociones han resultado particularmente útiles para apuntalar ciertos discursos del arte contemporáneo que destacan —de diferentes maneras y con diferentes énfasis—un horizonte de lo político fuera de ciertas formas de la política (de los partidos, del Estado-Nación, de la figura del soberano, de la “toma del poder”, etc.) y, en esa medida, permiten evitar algunos de los viejos escollos que implicaba oponer un “arte comprometido” a un “arte por el arte”, a la vez que conservan la vocación emancipatoria de lo artístico como antagónico.

Aquí se asume que una acción como ofrecer masajes en la calle, montar un call center falso o hacer una coreografía en un museo es capaz de crear una comunidad (de duración muy breve, claro) gracias a un encuentro entre diversos cuerpos (que se constituyen, en su encuentro, como cuerpo político); pero se omite que todos estos actos se realizan como “arte”. El problema entonces es que la pertenencia a la institución “arte” acaba fungiendo como garantía y sustituto de lo que puede un cuerpo. Esto sería una mera cuestión de acrobacias verbales de no ser por lo siguiente: aunque el arte (según una noción occidental moderna)[4] insiste en afirmar un vínculo con la virtud (de ahí “lo político”) que subyace una parte importante de sus operaciones —aparece en los museos, en las carreras universitarias, en las revistas, en los encuentros, en los festivales—, es difícil hacer un argumento a favor de esta virtud fuera de los cánones del arte moderno.[5] Por otra parte, dudo que el aparato pudiera sostenerse sin este componente “ideológico”, es decir, si únicamente se practicara debido a un valor mercantil que le otorga, por ejemplo, su rareza.

Aquí, me replanteo la pregunta de Spinoza “desde Spinoza” como un juego, consciente de que la aplico a un objeto para el que resulta particularmente ineficaz: el arte contemporáneo y el performance como uno de sus géneros.

Pilar Villela, intervención de imagen: Purificación Carpinteyro como Neo en su campaña para la Gobernatura de la Ciudad de México en 2018. Imagen cortesía de la artista

El acto se ejecuta y ostenta como arte a fin de garantizar que este acto sea propiamente político en la medida en que “comuna” no según el acto “sin más”,[6] sino según ese acto como arte. Basta declarar la autonomía de lo político para que las paredes del cubo blanco caigan estrepitosamente. “La obra” (ocurre) con o sin público, participantes, actorxs, ejecutantes y demás. Se ha comulgado/comunado en el arte, no porque haya una transubstanciación, sino porque la profesión de fe es la condición y no el resultado de la ejecución.

Esto ocurre dentro de una estructura que, lejos de ser una invariante histórica, implica la articulación específica de tres aspectos de lo artístico que perviven en el tránsito de lo moderno a lo contemporáneo. El planteamiento que invita a hablar de las peculiaridades del desarrollo del performance, arte-acción, arte del cuerpo, etc. en América Latina en las últimas décadas, y a hacerlo desde el punto de vista de una especificidad del cuerpo como posible locus de lo político, sigue puntualmente dicha estructura. [7]

Primero, al convocarnos a pensar sobre una categoría como “prácticas performáticas” se nos convoca también a hablar de una categoría que garantiza, a priori y desde fuera, la artisticidad de aquello que describe, ya sea bajo el rubro de las instituciones que lo producen y acogen, ya sea bajo el de las convenciones. No obstante, estas prácticas aparecen con un exceso o una carencia en relación a esta institución, con un diferencial (lo poético, lo artístico) o una potencia que es la de efectuar cambios fuera de sí: la de su eficacia política.

Segundo, además de considerar un género o una disciplina en particular se sigue partiendo de la idea de que el arte, en su autonomía, aún tiene la potencia de la emancipación futura. En este caso, la pregunta es acerca de su potencia para “comunar”/“comulgar”, para reunir lo que está separado.

Tercero y último, esta potencia emancipatoria (2) de una práctica en particular —la especificidad de un medio, el performance, en condiciones concretas, callejero, en el museo o en documento (1)—, ha de ser pensada desde una identidad regional fundada en una historia, un lenguaje y un territorio en común. Ya sea bajo la idea de Nación (es decir, la manifestación del espíritu de un pueblo); [8] ya sea bajo las instituciones de un estado (no del Estado, sino de un estado: sus museos, escuelas y sistemas de mecenazgo, pero también sus cantinas, clubes de banqueros, etc.)

Pilar Villela, image intervention: Trump holding a Trump mask during a rally in Florida in 2016. Image courtesy of the artist

Al hacer notar la presencia de estos presupuestos en la editorial de Terremoto (y sé que hacer un texto que no habla de lo que tiene que hablar, sino de otro texto que tiene la intención de presentarlo es, por decir lo menos, poco convencional) no tengo la intención de fungir de policía de las correspondencias y mucho menos de denunciar un engaño o un “error” de pensamiento. Lo que me interesa, en cambio, es señalar la persistencia de cierta articulación de estas ideas como el fundamento expreso de un conjunto de prácticas a pesar del ejercicio constante de su negación en formas heterogéneas ya sea bajo las formas del discurso, ya sea bajo las de la práctica y sirva ese señalamiento para apuntar a ciertas zonas de tensión y conflicto, o por lo menos, a ciertos hiatos.

A la negación (histórica: el arte contemporáneo no se preocupa por la especificidad del medio, eso es “formalismo”) de las definiciones, corresponde la ansiedad por y la proliferación de las definiciones ya bajo la forma de la convención, o ya bajo la forma de la institución. A la pintura histórica, de paisaje y de género corresponde el performance, la instalación, el arte relacional, el arte participativo, el arte sonoro, el arte del cuerpo, etc. Por una parte, se define una clave de lectura, un lenguaje que marca los límites de lo interpretable y lo sensible de cada caso particular inscrito en un género. Por la otra, y como la génesis de estas parcelas, se entiende, tácitamente, como la expresión de una esencia al paso tiempo (hay un principio confuso, no-diferenciado, que se va definiendo hasta manifestarse materialmente como institución). La proliferación de las parcelas exige la subsiguiente proliferación de las historias, así como de sus registros materiales: en cada recreación de una obra efímera con fines curatoriales está la fabricación de una historia como génesis.

A la negación del problema de la potencia emancipadora del arte se responde con la proliferación de proyectos que afirman la actualidad de su poder ya sea bajo la forma de enunciados, o ya bajo la forma de obras y proyectos concretos. La disyuntiva entre un arte como programa social versus un arte por el arte implica una disyuntiva entre la liberación de la sociedad y la del individuo, pero no entre un arte activo y uno absolutamente auto-referencial (se trata de su eficacia como efecto, no de las causas). Por una parte, no podemos preguntarnos si el arte, en efecto, libera, o al menos nos hace “mejores” (la pregunta sería corrosiva para el sistema); pero —estadísticas más o estadísticas menos— la afirmación de su poder, sobre su potencia, tampoco zanja la cuestión, porque no clausura el futuro: la tirada de dados sigue sin abolir el azar.

A la negación de ser “ellxs” para devenir “nosotrxs” se responde con la misma fórmula, pero retroactiva. La Nación es una esencia. Dicha esencia puede ma- nifestarse con el tiempo, por así decirlo, irse individualizando (expresando), pero siempre ha estado ahí. En cambio, la comunidad a la que se nos convoca implica la constitución de una potencia (la de ese cuerpo común) que implica la actualización de muchas potencias diferentes. [9] Esta tensión se dirime en el presente ya bajo su fórmula retroactiva, ya bajo su fórmula proyectiva.

Me detengo aquí para regresar sobre los tres puntos, pero procediendo a la inversa:

Hay una narrativa (en cuerpos y pensamiento) que nos presenta “el arte latinoamericano” como el caso particular de una forma de desarrollo necesario. De la semilla viene el árbol; del arte moderno, el contemporáneo; de la abstracción, los conceptualismos. El paso de la semilla al árbol es el universal, por lo que sólo es necesario definir las peculiaridades del ahuehuete para México, el chillijchi para Bolivia o el ceibo para Argentina. Una teleología que se establece en retrospectiva (el búho de Minerva, volando de Noche) y que, al hacerlo, parecería mostrar también la convicción de que “el cuerpo se mueve o reposa al más mínimo mandato del alma, y de que el cuerpo obra muchas cosas que dependen exclusivamente de la voluntad del alma y su capacidad de pensamiento”. [10]

A esto se le agrega otra división que entra aquí, como de contrabando (aunque me temo que sin astucia), donde lo que fuerza la especificación es una exterioridad que implica, no la existencia simultánea de dos atributos heterogéneos, sino una relación causal. Los ejes quedan alineados, de manera predecible, otorgando a “lo latinoamericano” una urgencia política (pues corresponde a un cuerpo de la potencia actualizada), mientras se reserva el lugar del pensamiento para un “Occidente” que, de alguna manera, no tiene lugar (extensión), pues su caracterización primaria como diferencia no es la de su actualidad.

Pilar Villela, intervención de imagen: Montaje para televisión de la detención de la francesa Florenz Cassez y Miguel Angel Treviño por Genaro García Luna como director de la Agencia Federal de Investigación 2005. Imagen cortesía de la artista

Volvemos aquí al principio: al performance o la performance. Volvemos a la institución, no sólo un cuerpo, una comunidad, y aquello que determina las relaciones mutuas (definidas o indefinidas) entre sus partes (un museo o un espacio independiente). Por institución también entiendo esa parte de la obra de arte —y particularmente a partir del momento en que ésta es indiscernible de lo que no es arte (el ready-made)— aunque no sea privativa de él: la convención. En particular, en tanto que es esa convención la que solicita el reconocimiento de uno de los límites entre la autonomía y la heteronomía que delimitan la obra (el objeto, “la práctica” o la acción) en tanto que obra de arte. Es lx empleadx de intendencia que pregunta si debe barrer o no las virutas de madera que están desperdigadas por el piso del museo.

Ante los indiscernibles (el ready-made, pero también el “teatro invisible”) viene tanto una profusión de las convenciones (el arte del cuerpo del arte acción; el performance de la performance; y la performance de resistencia, de la delegada, la relacional, la participativa, la coreográfica, la parateatral, la subteatral, la extrateatral, et al.) como un academicismo. La profusión de las convenciones se da en la medida en que se mantiene la promesa incumplida: la liberación prometida no llega y, por lo tanto, la necesidad de afirmar el presente-futuro, al milenario Angelus Novus, permanece. El academicismo está presente en la forma, mientras que la variedad se introduce en una profusión textual más o menos delirante que opone el eufemismo o la vaguedad de una multiplicidad de sustratos al desencanto de la convención. La pregunta a hacerse estaría en su distancia o su vínculo.


[1] Por eso es que túuuuuu no/no vas a ser para mí/Porque yo busco un cuerpo/ un cuerpo pero que lleve en sí/en sí un espíritu de amor, de amor y de verdad, de amor y de lealtad, de amor y santidad. Canción Cuerpo sin alma de Las Colombianitas.

[2] Louis Althusser. “The Only Materialist Tradition. Part 1: Spinoza” en Montag, Warren y Ted Stolze (eds.). The New Spinoza. (Minneapolis: University of Minessota Press, 1997) 167.

[3] Baruch Spinoza. Ética demostrada según el orden geométrico. Peña, Vidal (trad.) (Madrid: Editora Nacional, 1980). Versión para internet de Félix García Sánchez: < critica_cultural/sesion_12/Spinoza_Baruch_Etica_Demostrada_ segun_el_orden_geometrico.pdf> [Consultado el 24 de abril de 2019].

[4] No se ve cómo “el arte” podría ser un sujeto. Me refiero aquí a sus instituciones, sus agentes, sus discursos, etc.

[5] La idea de que se vaya a hacer la revolución desde el museo parece delirante, así como parece delirante afirmar que se va a detener un conflicto armado repartiendo, construyendo o instrumentando tololoches.

[6] Por supuesto, habría que dudar también de ese acto puro o de sus condiciones.

[7] Trabajé la forma de esta pregunta por primera vez en mi tesis de licenciatura titulada Discursos y arte alternativo en México en los noventa; una aproximación crítica. Si bien se ha leído como un anecdotario, mi principal interés era encontrar una posible articulación entre la autonomía del arte, su capacidad de acción política y su historicidad a partir de un conjunto de casos concretos y locales. Que nadie la haya leído así hasta la fecha da fe del fracaso de ese intento. Se puede consultar en: <>.

[8] En este contexto, la oposición entre pueblo y multitud es significativa.

[9] “Pues ni tampoco el cuerpo es un miembro, sino muchos. Si dijere el pie: Porque no soy mano, no soy del cuerpo:
¿por eso no será del cuerpo? Y si dijere la oreja: Porque no soy ojo, no soy del cuerpo: ¿por eso no será del cuerpo? Si todo el cuerpo fuese ojo, ¿dónde estaría el oído? Si todo fuese oído, ¿dónde estaría el olfato?” Corintios 1: 12, Reina Valera, 1909.

[10] Baruch Spinoza. Ética demostrada según el orden geométrico. Peña, Vidal (trad.), 87.

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Consecuencias, un juego de palabras

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