Janila Castañeda aborda la obra de Carlos Vielma desde la ruina y la noción de fantasma, siguiendo su trayectoria hasta 7 Fantasmas (2026), presentada en Tolvanera en Galería Gobernador, que recupera los paneles de los siete obeliscos blancos de la Plaza Coahuila de Saltillo. Del griego phántasma, “aparición”, y de la raíz bha-, “brillar”, el fantasma no es lo que se esconde sino lo que se hace visible. Así, entre ruina y obra en construcción, la pieza vuelve fantasmas los rumores, rayones y reparaciones del espacio público, y cuestiona qué se conserva y a quién pertenece.
Nadie realmente puede decir qué sucedió. Como todo en este pueblo, los relatos circulan de boca en boca, pero nunca se sabe la lengua que conjuró esas palabras por primera vez. Los hechos fueron contundentes: siete obeliscos blancos aparecieron misteriosamente en la Plaza Coahuila, en la zona centro de Saltillo. ¿Desde cuándo estaban ahí y quién los puso? No había placa ni señal del personaje responsable de este regalo no oficial, colocado en supuesto beneficio de los saltillenses.
Todos los días, al salir de su casa en la calle del Arroyo, una señora anónima pasa frente al nuevo monumento, a solo unos metros de la aparición. Va rumbo al Centro de Adultos Mayores, adonde llega justo a la hora del almuerzo. Desde que su marido falleció, el Centro ha sido su lugar de resguardo, de ocio y el destino de las horas de sus días. En sus más de cuarenta años viviendo en la misma casa, puede notar hasta el más mínimo cambio en el entorno. Tal vez ella es la única cronista que recuerda el día exacto en que llegaron los obeliscos a esta plaza medio pelona, cuyos pocos pinos y palmeras no alcanzan a cubrir los imponentes rayos del sol. Un día como cualquier otro, marcado por los quehaceres rutinarios, fue interrumpido abruptamente por una tragedia sutil: otro ser anónimo tuvo el descaro de rayonear la intocable blancura del nuevo monumento que el gobierno puso en la plaza con dibujitos y mensajes como “No amo mi patria” o “Sonríe, es gratis”.
A ella le gustaban las cosas bien hechas, el protocolo y el respeto por el orden establecido. Aunque ya estaba jubilada tras años de servir al Estado, su compromiso con su ciudad la llevó a tomar en sus propias manos la tarea de mantener este regalo. Quién sabe qué signifique ni para qué sea, pero seguramente el gobierno lo puso ahí por algo. Eso bastaba para protegerlo. Esa tarde, al terminar la partida de lotería de todos los martes, pasó de camino a casa a comprar una brocha y pintura blanca fantasmal y, sin pensarlo dos veces, salió determinada a cubrir, de base a punta, uno por uno los siete obeliscos. Terminó agotada pero satisfecha. Sin saberlo, en ese momento inauguró un nuevo ritual, cada semana salía con pintura y brocha a borrar las groserías de la gente desconsiderada que no tiene respeto por nada ni por nadie. Esa que no entiende que lo importante es importante porque está colocado ahí, en la plaza, junto al Zapata de bronce a caballo. Este deber autoimpuesto ocupó buena parte de sus tardes durante casi un año, hasta que un día salió de su casa y se encontró con la desoladora sorpresa de que los obeliscos habían desaparecido sin dejar rastro.
Una segunda versión de los relatos que surgieron en torno a esta aparición repentina involucra a la misma señora (una fantasma), quien con toda su formación cívica, habría llamado a la policía, que a su vez habría llamado a las autoridades de turismo del Estado para ordenar que los obeliscos fueran pintados y devueltos a su prístino color blanco. Georgina Cebey dice que “para ser leído, el monumento se emplaza en la mente de los ciudadanos de modo vertical: una narrativa oficial lo erige y, en lo posible, la población lo afecta”.1 ¿Qué predisposiciones políticas y espaciales operan en esta necesidad de blanquear lo que está destinado al deterioro de la intemperie? ¿Qué importa conservar y por qué? ¿Cuál es el origen del deseo o el llamado a proteger lo público como si fuera de alguien? ¿Qué se hace con aquello que en teoría le pertenece a todxs y a nadie?
Falsos monumentos (2025–2026) es una obra de Carlos Vielma que encontró su éxito en el error. Después de permanecer de abril a junio de 2025 en el Patio de las Esculturas del MARCO, en Monterrey, los obeliscos que integran Aquí empieza la patria (2025) fueron trasladados al espacio público de Saltillo —ciudad natal del artista— con el propósito de observar durante casi un año el deterioro, la suciedad y el abandono de una idea de monumento.
A lo largo de poco más de diez años de trayectoria, hay una constante visible en el trabajo de Vielma: el error, la iteración y la reinterpretación. Esta obra es tan solo parte de un recorrido cuyo origen conceptual, material y formal se puede ubicar en Here the Homeland Begins (2024), presentada en el Museum of Fine Arts de Houston. Para esta pieza, el artista produjo una serie de obeliscos de tablaroca y, aunque estaban dentro de un espacio institucional, invitó a lxs visitantxs a intervenirlos libremente con lápices y crayones. El simulacro de monumento se convirtió así en un foro de manifestaciones políticas y sociales durante las elecciones en las que Donald Trump resultó nuevamente electo.
En contra de todo pronóstico, los siete obeliscos fueron retirados de la Plaza Coahuila en mayo de 2026 en perfecto estado, cubiertos por capas sólidas de pintura blanca y por los rumores que generaron su repentina aparición y desaparición. “La ficción también es parte de la obra”,2 reflexiona el artista al saber lo ocurrido. Las estructuras fueron entonces desmanteladas y nuevamente intervenidas por Vielma para renovar su recorrido material y simbólico. Desde la perspectiva de Rosalind Krauss, la lógica del monumento vincula la escultura con un lugar específico al que dota de significado mediante una representación conmemorativa.3 En la obra de Vielma, la movilidad y la iteración quiebran esta relación fija, fomentando la posibilidad de observar cómo estos objetos se relacionan con el espacio y con las personas que lo habitan. A partir de un proceso de martelinado, pulido y raspado, buscó corromper el inesperado proceso de conservación de las piezas para dejar ver sus fisuras y el azul que sale de la parte de atrás.
La más reciente iteración de la pieza aterrizó en Tolvanera (2026), la exposición individual de Carlos Vielma presentada en Galería Gobernador bajo la curaduría de Rodrigo Torres Ramos. 7 Fantasmas (2026) es la estructura que hoy recupera una parte de los paneles cuya travesía comenzó en el MARCO. ¿Estamos frente a una ruina o a una obra en construcción? En esta reinterpretación no es claro si la madera del andamio que la sostiene es símbolo de una obra arquitectónica en abandono o el esqueleto de algo que fue escultura pública. El artista la describe como “un gesto instalativo-escultórico, una especie de ruina y de fresco mostrándose en el espacio”.4
La palabra fantasma viene del griego phántasma, “aparición”, y en su raíz más antigua, bha-, significa brillar. Un fantasma, entonces, no es lo que se esconde, sino lo que se hace visible, lo que se muestra y brilla. Por definición, el fantasma puede ser la imagen de una persona fallecida que se manifiesta ante los vivos, una visión quimérica, un sueño o una idea creada por la mente. Espectro, espíritu, visión, ánima, espanto. También puede referirse al riesgo inminente de algo malo por ocurrir, a la tragedia latente. Puede aludir a lo falso, a lo inexistente, a lo que no es real. Un pueblo puede ser fantasma al ser olvidado o abandonado. En el espacio público, estos siete fantasmas se multiplicaron en las presencias efímeras de quienes los rayaron, quienes intentaron repararlos, quienes los transportaron y quienes especularon sobre su origen. Para Vielma, la figura de un monolito blanco en medio de la nada remite a una manifestación fantasmal, algo que no debería estar ahí. Esta imagen tiene su origen en las mojoneras del desierto que marcaron el límite fronterizo mucho antes de la idea de un muro.
Tras el Tratado de Guadalupe Hidalgo, que puso fin a la guerra entre México y Estados Unidos en 1848, la nueva línea divisoria debía ser “religiosamente respetada por cada una de las dos Repúblicas”.5 El primer punto que indicaba la división del territorio se marcó en 1849 con un montículo de piedras, y llegaron a ser cincuenta y dos marcadores repartidos a lo largo de la frontera terrestre, desde Ciudad Juárez hasta Tijuana. Entre 1891 y 1894, una comisión binacional los reconstruyó y amplió a doscientos cincuenta y ocho monumentos en forma de obelisco, en su mayoría columnas de hierro de aproximadamente 1.80 m de alto, con remate piramidal y montadas sobre concreto.6 Estos indicadores de límite vienen acompañados de placas que, por escrito, indican simultáneamente el inicio y el fin.
Las observaciones del artista sobre la frontera comenzaron a tomar forma en Polvo doméstico (2018), obra en la que Vielma recorre las calles del centro de Juárez arrastrando una tela sobre el pavimento para recolectar las capas de suciedad acumuladas por el abandono de este lado de la frontera. Desde entonces, el polvo se convirtió tanto en recurso metafórico como en el sustrato con el que representa diferentes visiones de la frontera.
“Un paisaje borrado temporalmente por el polvo; una nube que esconde individuos y territorios por igual”:7 así comienza el texto curatorial de Tolvanera, que enfatiza “la observación del territorio, la dislocación de la historia, la persistencia de los procesos migratorios y las transformaciones de las representaciones ideológicas de los Estados”,8 a través de la carga simbólica y política de los materiales con los que trabaja el artista. En la exposición también se presentaron algunas piezas de la serie El peso relativo del polvo (2019), imágenes fantasmagóricas hechas de tierra frotada sobre lienzo que muestran escenas abstractas de la frontera, con atmósferas metafísicas como las que generaba Giorgio De Chirico en sus pinturas. Aquí comienza a aparecer el obelisco como metáfora de la frontera y en la serie Caminata nocturna (2021–2022) ya toma una presencia protagónica y no menos fantasmal. Hechas con cemento sobre tela, estas abstracciones enfatizan el elemento constructivo de la división y reflexionan sobre el muro como sistema y el monolito como detonante de una narrativa impuesta.
De Aquí empieza la patria (2025), título que comparte con los obeliscos de MARCO, también deriva un conjunto de placas cerámicas que juegan con una construcción narrativa que habita, como lo describe el curador de la muestra: “Un estado intermedio entre la designación territorial y la poesía concreta modernista”.9 Así destacan la “fragilidad de la palabra escrita”10 al momento de designar el límite, no únicamente en su estado material, sino en la fabricación simbólica que determina a las personas de un lado y del otro de la línea.
“¿Qué es, después de todo, lo durable sino la voluntad de durar?”,11 se pregunta Henri Lefebvre al reflexionar en torno al poder impositivo del monumento. Planteando una jerarquía espacial cambiante, Vielma propone un juego con el objeto monumental sin significado fijo que atraviesa un “horizonte de sentido”12 e integra la multiplicidad de valores que cambia según el momento y la acción de quien le enfrente. Mientras el cielo es lo que el obelisco busca alcanzar, el polvo siempre será todo lo que queda. En la Plaza Coahuila, arriba quedó el cielo, abajo el polvo, y al fondo, como todos los días, la Sierra de Zapalinamé.
“Falsos monumentos”, 2025–2026. Carlos Vielma. Plaza Coahuila, Saltillo.
Nadie realmente puede decir qué sucedió. Como todo en este pueblo, los relatos circulan de boca en boca, pero nunca se sabe la lengua que conjuró esas palabras por primera vez. Los hechos fueron contundentes: siete obeliscos blancos aparecieron misteriosamente en la Plaza Coahuila, en la zona centro de Saltillo. ¿Desde cuándo estaban ahí y quién los puso? No había placa ni señal del personaje responsable de este regalo no oficial, colocado en supuesto beneficio de los saltillenses.
Todos los días, al salir de su casa en la calle del Arroyo, una señora anónima pasa frente al nuevo monumento, a solo unos metros de la aparición. Va rumbo al Centro de Adultos Mayores, adonde llega justo a la hora del almuerzo. Desde que su marido falleció, el Centro ha sido su lugar de resguardo, de ocio y el destino de las horas de sus días. En sus más de cuarenta años viviendo en la misma casa, puede notar hasta el más mínimo cambio en el entorno. Tal vez ella es la única cronista que recuerda el día exacto en que llegaron los obeliscos a esta plaza medio pelona, cuyos pocos pinos y palmeras no alcanzan a cubrir los imponentes rayos del sol. Un día como cualquier otro, marcado por los quehaceres rutinarios, fue interrumpido abruptamente por una tragedia sutil: otro ser anónimo tuvo el descaro de rayonear la intocable blancura del nuevo monumento que el gobierno puso en la plaza con dibujitos y mensajes como “No amo mi patria” o “Sonríe, es gratis”.
A ella le gustaban las cosas bien hechas, el protocolo y el respeto por el orden establecido. Aunque ya estaba jubilada tras años de servir al Estado, su compromiso con su ciudad la llevó a tomar en sus propias manos la tarea de mantener este regalo. Quién sabe qué signifique ni para qué sea, pero seguramente el gobierno lo puso ahí por algo. Eso bastaba para protegerlo. Esa tarde, al terminar la partida de lotería de todos los martes, pasó de camino a casa a comprar una brocha y pintura blanca fantasmal y, sin pensarlo dos veces, salió determinada a cubrir, de base a punta, uno por uno los siete obeliscos. Terminó agotada pero satisfecha. Sin saberlo, en ese momento inauguró un nuevo ritual, cada semana salía con pintura y brocha a borrar las groserías de la gente desconsiderada que no tiene respeto por nada ni por nadie. Esa que no entiende que lo importante es importante porque está colocado ahí, en la plaza, junto al Zapata de bronce a caballo. Este deber autoimpuesto ocupó buena parte de sus tardes durante casi un año, hasta que un día salió de su casa y se encontró con la desoladora sorpresa de que los obeliscos habían desaparecido sin dejar rastro.
“Falsos monumentos”, 2025–2026. Carlos Vielma. Espacio público, Saltillo.
Una segunda versión de los relatos que surgieron en torno a esta aparición repentina involucra a la misma señora (una fantasma), quien con toda su formación cívica, habría llamado a la policía, que a su vez habría llamado a las autoridades de turismo del Estado para ordenar que los obeliscos fueran pintados y devueltos a su prístino color blanco. Georgina Cebey dice que “para ser leído, el monumento se emplaza en la mente de los ciudadanos de modo vertical: una narrativa oficial lo erige y, en lo posible, la población lo afecta”.1 ¿Qué predisposiciones políticas y espaciales operan en esta necesidad de blanquear lo que está destinado al deterioro de la intemperie? ¿Qué importa conservar y por qué? ¿Cuál es el origen del deseo o el llamado a proteger lo público como si fuera de alguien? ¿Qué se hace con aquello que en teoría le pertenece a todxs y a nadie?
Falsos monumentos (2025–2026) es una obra de Carlos Vielma que encontró su éxito en el error. Después de permanecer de abril a junio de 2025 en el Patio de las Esculturas del MARCO, en Monterrey, los obeliscos que integran Aquí empieza la patria (2025) fueron trasladados al espacio público de Saltillo —ciudad natal del artista— con el propósito de observar durante casi un año el deterioro, la suciedad y el abandono de una idea de monumento.
“Aquí empieza la patria”, 2025. Carlos Vielma. Patio de las Esculturas, MARCO, Monterrey.
A lo largo de poco más de diez años de trayectoria, hay una constante visible en el trabajo de Vielma: el error, la iteración y la reinterpretación. Esta obra es tan solo parte de un recorrido cuyo origen conceptual, material y formal se puede ubicar en Here the Homeland Begins (2024), presentada en el Museum of Fine Arts de Houston. Para esta pieza, el artista produjo una serie de obeliscos de tablaroca y, aunque estaban dentro de un espacio institucional, invitó a lxs visitantxs a intervenirlos libremente con lápices y crayones. El simulacro de monumento se convirtió así en un foro de manifestaciones políticas y sociales durante las elecciones en las que Donald Trump resultó nuevamente electo.
“Here the Homeland Begins”, 2024. Carlos Vielma. Museum of Fine Arts, Houston.
En contra de todo pronóstico, los siete obeliscos fueron retirados de la Plaza Coahuila en mayo de 2026 en perfecto estado, cubiertos por capas sólidas de pintura blanca y por los rumores que generaron su repentina aparición y desaparición. “La ficción también es parte de la obra”,2 reflexiona el artista al saber lo ocurrido. Las estructuras fueron entonces desmanteladas y nuevamente intervenidas por Vielma para renovar su recorrido material y simbólico. Desde la perspectiva de Rosalind Krauss, la lógica del monumento vincula la escultura con un lugar específico al que dota de significado mediante una representación conmemorativa.3 En la obra de Vielma, la movilidad y la iteración quiebran esta relación fija, fomentando la posibilidad de observar cómo estos objetos se relacionan con el espacio y con las personas que lo habitan. A partir de un proceso de martelinado, pulido y raspado, buscó corromper el inesperado proceso de conservación de las piezas para dejar ver sus fisuras y el azul que sale de la parte de atrás.
“Falsos monumentos”, 2025–2026. Carlos Vielma. Traslado de las piezas.
La más reciente iteración de la pieza aterrizó en Tolvanera (2026), la exposición individual de Carlos Vielma presentada en Galería Gobernador bajo la curaduría de Rodrigo Torres Ramos. 7 Fantasmas (2026) es la estructura que hoy recupera una parte de los paneles cuya travesía comenzó en el MARCO. ¿Estamos frente a una ruina o a una obra en construcción? En esta reinterpretación no es claro si la madera del andamio que la sostiene es símbolo de una obra arquitectónica en abandono o el esqueleto de algo que fue escultura pública. El artista la describe como “un gesto instalativo-escultórico, una especie de ruina y de fresco mostrándose en el espacio”.4
“7 Fantasmas”, 2026. Carlos Vielma. Galería Gobernador, Ciudad de México.
La palabra fantasma viene del griego phántasma, “aparición”, y en su raíz más antigua, bha-, significa brillar. Un fantasma, entonces, no es lo que se esconde, sino lo que se hace visible, lo que se muestra y brilla. Por definición, el fantasma puede ser la imagen de una persona fallecida que se manifiesta ante los vivos, una visión quimérica, un sueño o una idea creada por la mente. Espectro, espíritu, visión, ánima, espanto. También puede referirse al riesgo inminente de algo malo por ocurrir, a la tragedia latente. Puede aludir a lo falso, a lo inexistente, a lo que no es real. Un pueblo puede ser fantasma al ser olvidado o abandonado. En el espacio público, estos siete fantasmas se multiplicaron en las presencias efímeras de quienes los rayaron, quienes intentaron repararlos, quienes los transportaron y quienes especularon sobre su origen. Para Vielma, la figura de un monolito blanco en medio de la nada remite a una manifestación fantasmal, algo que no debería estar ahí. Esta imagen tiene su origen en las mojoneras del desierto que marcaron el límite fronterizo mucho antes de la idea de un muro.
Tras el Tratado de Guadalupe Hidalgo, que puso fin a la guerra entre México y Estados Unidos en 1848, la nueva línea divisoria debía ser “religiosamente respetada por cada una de las dos Repúblicas”.5 El primer punto que indicaba la división del territorio se marcó en 1849 con un montículo de piedras, y llegaron a ser cincuenta y dos marcadores repartidos a lo largo de la frontera terrestre, desde Ciudad Juárez hasta Tijuana. Entre 1891 y 1894, una comisión binacional los reconstruyó y amplió a doscientos cincuenta y ocho monumentos en forma de obelisco, en su mayoría columnas de hierro de aproximadamente 1.80 m de alto, con remate piramidal y montadas sobre concreto.6 Estos indicadores de límite vienen acompañados de placas que, por escrito, indican simultáneamente el inicio y el fin.
Las observaciones del artista sobre la frontera comenzaron a tomar forma en Polvo doméstico (2018), obra en la que Vielma recorre las calles del centro de Juárez arrastrando una tela sobre el pavimento para recolectar las capas de suciedad acumuladas por el abandono de este lado de la frontera. Desde entonces, el polvo se convirtió tanto en recurso metafórico como en el sustrato con el que representa diferentes visiones de la frontera.
Detalle de “Falsos monumentos”, 2025–2026. Carlos Vielma.
“Un paisaje borrado temporalmente por el polvo; una nube que esconde individuos y territorios por igual”:7 así comienza el texto curatorial de Tolvanera, que enfatiza “la observación del territorio, la dislocación de la historia, la persistencia de los procesos migratorios y las transformaciones de las representaciones ideológicas de los Estados”,8 a través de la carga simbólica y política de los materiales con los que trabaja el artista. En la exposición también se presentaron algunas piezas de la serie El peso relativo del polvo (2019), imágenes fantasmagóricas hechas de tierra frotada sobre lienzo que muestran escenas abstractas de la frontera, con atmósferas metafísicas como las que generaba Giorgio De Chirico en sus pinturas. Aquí comienza a aparecer el obelisco como metáfora de la frontera y en la serie Caminata nocturna (2021–2022) ya toma una presencia protagónica y no menos fantasmal. Hechas con cemento sobre tela, estas abstracciones enfatizan el elemento constructivo de la división y reflexionan sobre el muro como sistema y el monolito como detonante de una narrativa impuesta.
Vista de la exposición “Tolvanera”, 2026. Carlos Vielma. Galería Gobernador, Ciudad de México.
De Aquí empieza la patria (2025), título que comparte con los obeliscos de MARCO, también deriva un conjunto de placas cerámicas que juegan con una construcción narrativa que habita, como lo describe el curador de la muestra: “Un estado intermedio entre la designación territorial y la poesía concreta modernista”.9 Así destacan la “fragilidad de la palabra escrita”10 al momento de designar el límite, no únicamente en su estado material, sino en la fabricación simbólica que determina a las personas de un lado y del otro de la línea.
Proceso de “Falsos monumentos”, 2025–2026. Carlos Vielma.
“¿Qué es, después de todo, lo durable sino la voluntad de durar?”,11 se pregunta Henri Lefebvre al reflexionar en torno al poder impositivo del monumento. Planteando una jerarquía espacial cambiante, Vielma propone un juego con el objeto monumental sin significado fijo que atraviesa un “horizonte de sentido”12 e integra la multiplicidad de valores que cambia según el momento y la acción de quien le enfrente. Mientras el cielo es lo que el obelisco busca alcanzar, el polvo siempre será todo lo que queda. En la Plaza Coahuila, arriba quedó el cielo, abajo el polvo, y al fondo, como todos los días, la Sierra de Zapalinamé.
