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Surviving through Smuggling

By Virginia Lázaro Villa

From a foucauldian gaze, Virginia Lázaro analyses the work of Fritzia Irízar and Mario de Vega to address hegemonic control from its abstraction in the image and financial speculation era.

Desde una mirada foucaltiana, Virginia Lázaro analiza la obra de Fritzia Irízar y Mario de Vega para abordar el control hegemónico desde su abstracción en la era de la imagen y la especulación financiera.

Mario de Vega, 1600-litter gas tank modified with 6.5 kg of gunpowder, 2012. Image courtesy of the artist and Marso gallery.

Smuggling implies moving between limits and borders. On the one hand, it requires passing from one system for organizing territory to the next. Additionally, it implies calling the binary code of the legal and the illegal into question. This movement can only be realized by disobeying the dictate that says we should live at the positive pole (legally, correctly, honorably, or morally) and slipping into the region of the negative and what happens out of sight—the region of the obscene, what we cannot see but that we can perceive in other ways. Let’s call it the prohibited. And let’s say that to traffic in contraband also means trading in the prohibited.

Thanks to Foucault, we know modern states naturalize and de-naturalize innumerable practices in us, exercising their control through the gaze. As illegality knows well, to grow invisible is therefore a way to escape that control. Rendering invisible is also a way to control the knowable itself. We place too much faith in our gaze, as if image were irrefutable proof of existence or of something’s absence. On the contrary, the image is a proof of distribution, of that which we are allowed to see or that which had been veiled. This blind trust in the eye delimits and cuts down our subjectivities, our languages, and our bodies. That is why it is necessary to learn to perceive beyond the limits of the visible, to be able to smuggle in the presence of that which has been removed from our gaze. With what inhabits the shadow zones as well as those of complete darkness. There, removed from our scene, an infinite spectrum of events that do not form part of the knowable occurs. That said, there are occasions when these events that live outside the visible veer into our range of the perceptible, of the real, and dislocate an idea or a referent. They appear not unlike a voice whose body you cannot locate but which you hear, like something you perceive behind you but that isn’t there when you turn around.

Mario de Vega, Match (Un ensayo sobre la concentración y expansión), 2007. Museo Experimental El Eco, Mexico City. Image courtesy of the artist and Marso gallery.

Mario de Vega, Monochrome, 2016. Laxenburgerstraße 2A, 1100. Vienna, Austria. Image courtesy of the artist and Marso gallery.

Work by Mario de Vega plays at recovering traces of those events. It presents evidence of the existence of what belongs to the invisible. Gestures that lend a body to what, to our eyes, had no body or had lost it. For example, in Time Lapse, De Vega makes the actions of bodies in an art gallery perceptible. The installation can only be accessed by one person at a time. Once inside it, a mathematic function analyzes the acoustical activity the visitor’s body gives rise to (things like walking, breathing, speaking, etc.).

The same function activates an audio signal based on the analyzed parameters. No one knew what activated the sound. Our body’s relationship to the space is clearly a manifestation of our subjectivity. We do not all relate in the same way to the environment and the power structures our behavior activates. An art gallery is a place where relationships, say, of class are activated and leave a great many out. This relationship of belonging to a place translates into our body language. De Vega makes these connections perceptible through the data he collects and the sound signal they activate.

Fritzia Irízar, Untitled (Powder), 2005. Image courtesy of the artist and Arredondo \ Arozarena gallery.

Fritzia Irízar, Untitled (On Wear and Tear), 2005. Image courtesy of the artist and Arredondo \ Arozarena gallery.

Franco Berardi used to say that modern progress largely sought to reduce human life’s dependency on the unpredictability of what we have agreed to call nature. Put another way, to reduce contingency. Society, its institutions, and their subsequent handouts, cutbacks, and distributions were created to shield us from the harshness of life. In the present game to make the obscene perceptible, Mario does not merely present evidence of the structures that govern our body from the realm of the invisible, he also works on a more elemental level, presenting those powers, the forces that generate bodies and that are the very contingency from which we sought to protect ourselves. A large part of his work has been given over to presenting the marks explosions leave behind, or exposing visitors to sound frequencies that assail the body. Sound (as a force or as a language) occurs and causes an impact, despite the fact our senses may not perceive it. In 2016’s Persona, he struck a gallery wall with a braided-leather whip. He struck the wall and the marks that were left behind were visible as the traces of that force. When we see those marks, we call up the sound of the impact in our minds. Traces are presence—image as well as body—and at the same time the evocation of that energy.

The same thing happens with the artist’s Placa de acero modificada con un explosivo from 2006. He subjected a steel plate to an explosion, later showing audiences the marks and deformation left behind on it. In other words, through those traces, Mario reminds us of the power progress has sought to control, subduing subjectivities, languages, and bodies at the same time. In this race to control contingency by controlling the visible, ordering strategies have demonstrated that the social is a mandatory element. Its sole function is to impose itself through the suppression of bodies and subjectivities, converting them into prudential beings. Subjects, all of us, who dare not cross over to the negative pole, into the shadow zone, for fear of punishment and the uncertainty of not comprehending other ways of operating and understanding the world. Yet we know those shadow zones are illumined for others. In exchange for our prudence, and giving up existence itself, states made their promise of safety to us.

Fritzia Irízar, Untitled (On Wear and Tear), 2005. Image courtesy of the artist and Arredondo \ Arozarena gallery.

Fritzia Irízar speaks of that promise in the 2005 work known as Untitled (On Wear and Tear). She took tools used by laborers required to invest a great deal of physical effort into their work and made impressions in gold of the material that hours of labor had worn away. In this artwork, just as Vega does, Irízar presents traces—samples of the invisible. What is worn away, just like in the case of the whip marks on the gallery walls, is an evocation, in this case of the time and force that were invested into work—of the control, through production, of the power of bodies which we earlier referenced. Marx explained that in industrial capitalism value is time-accumulation. Workers contributed to a buildup of capital with their lifetimes and energy and in exchange ought to receive welfare from the state. Our time, workers’ time, becomes value. A value, it is true, that is certified in gold. And the value of gold is—and always was—fictitious.

In 2004, Fritzia converted the entire budget she had been afforded for the production of an artwork into US dollars. These banknotes were then pasted to a gallery wall. 800 one-dollar notes papered the wall and were then covered in plaster and white paint. In the work known as Untitled (Wall) Irízar hid the gesture. She gave body to the invisible, only to hide it again. Put another way, she showed the process of making invisible, because this piece is a constant repetition of that hiding gesture. In front of the wall, we conjure up the image of the money, which disappears when we actually look at the wall. At the margins of the symbolic capacity of transforming one currency into another, Irízar makes clear that money no longer needs a body to exist. In finance capitalism, production does not need workers’ bodies (though it does need their minds). In fact, the financial market tends to affirm that currency needs no body or backup in the real economy. Money is slowly becoming abstract and therefore entering into the territory of the obscene.

Fritzia Irízar, Untitled (Wall), 2004. Image courtesy of the artist and Arredondo \ Arozarena gallery.

Mario de Vega, Dolmen [ horizontal ], 2015. Image courtesy of the artist and Marso gallery.

In his two versions of Dolmen (2015), Mario de Vega used a heavy antenna to gather electromagnetic and wireless signals moving through space and translated them into sound. With this, he made communication’s imperceptible sphere perceptible. On the one hand, he revealed the weighty body to which the world of the immaterial is subject (a complicated production-destruction network of antennas, routers, telephones, etc.). On the other, he translated the matter from which all our languages are made—wireless and electromagnetic waves—into sound. Dolmen becomes a presence, endows the abstraction of code with a body, and this gesture is more important than it might first appear. Dolmen endows us with the ability to certify the existence of what the code distributes: the finance capitalism that underlies the logic of the algorithm. When we listen to the waves in reality, we’re listening to financial transactions, the ones that happen in the realm of the abstract.

The world of the immaterial drives us toward a new type of sensibility, where the meaning of languages—be they spoken, visual, or aural languages, or the language of money—are not constructed within a body’s existence, but rather, within a digital image. Now we no longer hear power coming out of bodies in the form of a voice; this has been replaced by the clicking of an icon on our screens. Workers’ bodies are no longer necessary, not even to construct those languages. As a consequence, the symbolic structure that manufactures semiosis processes has found a replacement in the digital image and by extension, in what this hides: the code’s abstraction. To survive, we have to learn to move between the limits of the material and the immaterial, the code and its effect on the real; we have to shatter the boundaries between the permitted and the forbidden. That is why we need to create systems that, like Dolmen, let us make what happens outside our scenario, in the abstraction of the code, perceptible. That way we can hold on to the hope of trafficking in the symbolic and smuggling in referents.

Mario de Vega, 1600-litter gas tank modified with 6.5 kg of gunpowder, 2012. Cortesía del artista y galería Marso.

Sobrevivir a través del contrabando

El contrabando implica transitar entre límites y fronteras. Por un lado, requiere pasar de un sistema de organización del territorio, al siguiente. Pero además, conlleva poner en cuestión el código binario de lo legal y lo ilegal. Este transitar sólo puede realizarse desobedeciendo aquel dictado que indica que hemos de habitar el polo positivo (vivir en la legalidad, en lo correcto, en lo honroso o lo moral), para entrar en la zona de lo negativo, de lo que ocurre fuera de la mirada: de lo obsceno. Aquello que no podemos ver, pero sí podemos percibir de otras maneras. Lo prohibido, digamos. Y es que contrabandear es también comerciar con lo prohibido.

Sabemos, gracias a Foucault, que los estados modernos naturalizan y desnaturalizan infinitas prácticas en nosotros, ejerciendo su control a través de la mirada. Como bien sabe lo ilegal, invisibilizar es por lo tanto, una manera de escapar de dicho control. Pero invisibilizar es también una manera de controlar lo cognoscible mismo. Ponemos demasiada fe en nuestra mirada, como si la imagen fuera la prueba irrefutable de la existencia o de la ausencia de algo. Por el contrario, la imagen es una prueba de distribución de aquello que se nos permite ver, o de aquello que ha quedado velado. Esta confianza ciega en el ojo delimita y recorta nuestras subjetividades, nuestros lenguajes y nuestros cuerpos. Por eso es necesario aprender a percibir más allá de los límites de lo visible, para poder contrabandear con presencias de aquello que ha sido cancelado a nuestra mirada. Con aquello que habita en las zonas de penumbra y también en las de oscuridad absoluta. Allí, fuera de nuestra escena, ocurre un espectro infinito de eventos que no forman parte de lo cognoscible. Sin embargo, hay ocasiones en que estos eventos que habitan fuera de lo visible, entran en nuestro rango de lo perceptible, de lo real, y dislocan una idea o un referente. Aparecen de manera similar a una voz cuyo cuerpo no puedes localizar pero escuchas, o como algo que sientes tras de ti pero que no está allí cuando te das la vuelta.

Mario de Vega, Match (Un ensayo sobre la concentración y expansión), 2007. Museo Experimental El Eco, Ciudad de México, México. Imagen cortesía del artista y galería Marso.

Mario de Vega, Monochrome, 2016. Laxenburgerstraße 2A, 1100. Viena, Austria. Imagen cortesía del artista y galería Marso.

El trabajo de Mario de Vega juega a recuperar rastros de esos eventos. Presenta evidencias de la existencia de aquello que pertenece a lo invisible. Gestos que otorgan un cuerpo a aquello que –a nuestros ojos, no lo tenía o lo había perdido. Por ejemplo, en Time Lapse, de Vega hace perceptibles los comportamientos de los cuerpos en una galería de arte. A esta instalación, solo se podía acceder de uno en uno. Una vez allí, una función matemática analizaba la actividad acústica producida por el cuerpo del visitante (eventos como el caminar, respirar, hablar, etc.).

La misma función activaba una señal de audio, basándose en los parámetros analizados. Nadie conocía qué activaba dicha señal. La relación de nuestro cuerpo en el espacio es, sin duda, una manifestación de nuestra subjetividad. No todos nos relacionamos de la misma manera con el entorno y con las estructuras de poder que se ponen en acción a través de nuestro comportamiento. Una galería de arte es un lugar en el que se activan relaciones, por ejemplo, de clase, dejando a muchos excluídos. Esta relación de pertenencia con el lugar se traduce en el lenguaje de nuestro cuerpo. De Vega hace perceptible dichas correspondencias, a través de los datos que recoge y la señal sonora que activan.

Fritzia Irízar, Sin título (Polvo), 2005. Imagen cortesía de la artista y la galería Arredondo Arozarena.

Fritzia Irízar, Sin título (Sobre el desgaste), 2005. Imagen cortesía de la artista y la galería Arredondo Arozarena.

Decía Franco Berardi que el progreso moderno buscaba, principalmente, reducir la dependencia de la vida humana en la impredecibilidad de eso que hemos convenido en llamar naturaleza. En otras palabras, reducir la contingencia. Se crearon la sociedad, sus instituciones y los subsiguientes repartos, recortes y distribuciones para protegernos de la dureza de la vida. En este juego por hacer perceptible lo obsceno, Mario no sólo presenta evidencias de las estructuras que gobiernan nuestros cuerpos desde lo invisible. Trabaja también a un nivel más elemental, presentando esas potencias, fuerzas que generan los cuerpos, que son la contingencia misma de la que tratábamos de protegernos. Gran parte de su trabajo se ha dedicado a presentar las marcas dejadas por explosiones, o a exponer a los visitantes a frecuencias sonoras que violentan el cuerpo. El sonido (como fuerza o como lenguaje) ocurre, impacta, a pesar de que nuestros sentidos no lo perciban. En 2016 (Persona) golpeaba la pared de una galería con un látigo de piel trenzada. Golpeaba la pared, y las marcas que quedaban aparecían como rastro de aquella fuerza. Al ver las marcas, evocamos el sonido del impacto en nuestra mente. Los rastros son presencia –imagen en tanto que cuerpo, pero a la vez evocación de esa energía.

Ocurre lo mismo con su Placa de acero modificada con un explosivo, del 2006. Sometía una placa de acero a una explosión, mostrándonos después las marcas ejercidas y la deformación. En otras palabras, Mario nos recuerda a través de estos rastros aquella potencia que el progreso ha querido controlar, sometiendo con ello las subjetividades, los lenguajes y los cuerpos. En esta carrera por controlar la contingencia a través de controlar lo visible, las estrategias de orden han demostrado que lo social les es prescindible. Su única función es la de imponerse a través del sometimiento de los cuerpos y de las subjetividades, convirtiéndonos en individuos prudenciales. Sujetos que no osamos entrar en el polo negativo, en las zonas de penumbra, por miedo al castigo y a la incertidumbre de no comprender otras formas de operar y entender el mundo; pero que sabemos que esas zonas de penumbra están, sin embargo, iluminadas para otros. A cambio de esta prudencia, de ceder nuestra existencia misma, los estados nos hicieron su promesa de seguridad.

Fritzia Irízar, Sin título (Sobre el desgaste), 2005. Imagen cortesía de la artista y la galería Arredondo Arozarena.

En la obra Sin título (Sobre el desgaste) del 2005, Fritzia Irízar habla de esta promesa. Tomaba herramientas usadas por trabajadores que necesitaran invertir un gran esfuerzo físico en su labor, y sacaba un positivo en oro de la materia desgastada por las horas de trabajo. En esa obra, al igual que de Vega, Irízar presenta rastros. Muestras de lo invisible. El desgaste, igual que en el caso de los latigazos, es una evocación, en este caso del tiempo y la fuerza invertidos en el trabajo. Del control, a través de la producción, de la potencia de los cuerpos a la que nos referíamos antes. Marx explicó que en el capitalismo industrial el valor es la acumulación de tiempo. El trabajador contribuía a la acumulación de capital con su tiempo de vida y su potencia, y debía recibir a cambio el bienestar que le proporcionaba el Estado. Nuestro tiempo, el de los trabajadores, se convierte en valor. Un valor, eso sí, certificado a través del oro, y el valor del oro es, y siempre fue, ficticio.

En el 2004, Fritzia cambiaba en dólares estadounidenses el presupuesto íntegro que le había sido concedido para la producción de una obra. Estos dólares fueron después pegados a la pared de la galería. 800 billetes de un dólar tapizaron el muro, para después ser cubiertos con yeso y pintura blanca. Con la obra Sin título (Pared)  Irízar ocultaba el gesto. Daba cuerpo a lo invisible, para ocultarlo de nuevo. O más bien, para mostrar la invisibilización, porque esta pieza es una repetición constante de ese gesto de ocultación. Frente a la pared, conjuramos la imagen del dinero, que desaparece al mirar. Al margen de la capacidad simbólica de transmutar una moneda en otra, Irízar ponía de manifiesto que el dinero ya no necesita de un cuerpo para existir. En el capitalismo financiero, la producción no necesita del cuerpo del trabajador (aunque sí de su mente). De hecho, el mercado financiero tiende a afirmar que la moneda tampoco necesita de un cuerpo, de un respaldo en la economía real. El dinero se está volviendo paulatinamente abstracto y entrando, por lo tanto, en el terreno de lo obsceno.

Fritzia Irízar, Sin título (Pared), 2004. Imagen cortesía de la artista y la galería Arredondo Arozarena.

Mario de Vega, Dolmen [ horizontal ], 2015. Imagen cortesía del artista y galería Marso.

Mario de Vega, en sus dos versiones de Dolmen (2015), recogía a través de una pesada antena, las señales electromagnéticas e inalámbricas que atraviesan el espacio, y las traducía en sonido. Hacía con ello perceptible la imperceptible esfera de la comunicación. Por un lado, mostraba el pesado cuerpo al que está sujeto el mundo de lo inmaterial (una complicada red de producción y destrucción de antenas, routers, teléfonos, etc.). Por otro, traducía en sonido esa materia de la que ahora están hechos todos nuestros lenguajes: las ondas inalámbricas y electromagnéticas. Dolmen vuelve presencia, otorga un cuerpo a la abstracción del código, y este gesto es más importante de lo que puede parecer a simple vista. Dolmen nos da la capacidad de certificar la existencia de aquello que el código distribuye: el capitalismo financiero que se encuentra detrás de las lógicas del algoritmo. Cuando escuchamos las ondas estamos escuchando en realidad los intercambios financieros, esos que ahora ocurren en el terreno de lo abstracto.

El mundo de lo inmaterial nos dirige hacia un nuevo tipo de sensibilidad, donde el significado de los lenguajes (bien sean lenguajes hablados, lenguajes de las imágenes, sonoros o el lenguaje del dinero) no se construyen en la existencia de un cuerpo, sino de una imagen digital. Ya no escuchamos la potencia saliendo de los cuerpos en forma de voz, misma que ha sido sustituida por el click  en un icono en nuestras pantallas. El cuerpo del trabajador ya no es necesario, ni siquiera para construir dichos lenguajes. Como consecuencia, la estructura simbólica que fabrica los procesos de semiosis ha encontrado sustituto en la imagen digital y por extensión, en lo que ella oculta: la abstracción del código. Para sobrevivir, hemos de aprender a transitar entre los límites de lo material y lo inmaterial, del código y su efecto en lo real, y a quebrantar las fronteras de lo permitido y lo prohibido. Por eso es necesario que creemos sistemas que, como Dolmen, nos permitan hacer perceptible aquello que ocurre fuera de nuestra escena, en la abstracción del código. Así podremos guardar la esperanza de traficar con lo simbólico y de contrabandear con referentes.

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