Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

The Last Ones Standing: Nick Vaughan & Jake Margolin

By Dorothée Dupuis

Dorothée Dupuis discusses with artists Nick Vaughan and Jake Margolin about their collaborative practice and living in the Midwest from a queer and feminist perspective.

Dorothée Dupuis habla con los artistas Nick Vaughan and Jake Margolin sobre su práctica colaborativa y su vida en el Midwest, desde una perspectiva queer y feminista.

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SPIRITUS: Norma Trist (documentation), 2016, in Norma Trist or Pure Carbon: A Story of the Inversion of the Sexes. Plastic bags, string, rope, breath, Microfiche reader, dimensions variable. Courtesy of the artists and Devin Borden Gallery.

Dorothée: Maybe it’s a good place to start to begin with your practice evoking 50 STATES, as it is through this specific project that I got acquainted with your work after visiting your show at Devin Borden’s gallery in Houston, Texas. The 50 STATES project proposes to investigate the “little known or under-appreciated LGBT histories from every state,” in your own words. The history you trace goes back as far as the 18th century, highlighting the participation of “different” individuals in the construction of modern America, challenging monolithic narratives and problematic characters of Western US mythology such as the pioneer, the cowboy and the farmer. The exhibition proposes a partial arrangement of your process-based research about Texas, under the form of two bodies of works. First, a series of found Texan maps cut out meticulously as to make appear emblematic LGBT nightlife venues all over Texas–most of which don’t exist anymore. Second, a performative body of work, Spiritus, in which you read aloud various text materials in order to fill with your breath as many standard plastic bags as the duration of the text and performance allowed. In this case you read the entire text of a 19th century romantic lesbian novel that you used as the center of your investigation for 50 STATES in Texas, but also the proceedings of the 2003’s Lawrence v. Texas decision by the Supreme Court that made same-sex sexual activity legal in last 13 states that still forbade it, opening the door for further juridical progress such as same-sex marriage–that was finally voted in 2015. During our Skype conversation, you evoked various details and anecdotes of interest regarding the origins and methodology of the project: like the first trip you did in Wyoming on the traces of 1830’s pioneer William Drummond Stewart and his lover Antoine Clement; the overall place of the LGBT body within the myth of the great American West; or your evolving relationship to America’s “periphery.” Could you possibly expand on these things in relation to your work in general and may be more precisely to the content of the show?

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South Central US: Pinups. 30” x 35” (framed), 2014. Hand-cut road map. Courtesy of the artists and Devin Borden Gallery.

Jake: Absolutely! The moment that really kicked off our whole 50 STATES project happened on a bitterly cold morning on the banks of the North Platte River outside of Caper, Wyoming in 2013. We were about two-thirds of the way through retracing a 12,000 mile historic pleasure excursion that the same-sex couple (mentioned above) led in 1843, to a beautiful Rocky Mountain lake in what is now Wyoming. We followed their route with a series of pigmented wax panels. Every eighty miles we would take a soil sample, spread the earth over the panel and drive over it with our truck, leaving a tire-track record of our progress along this pilgrimage of sorts.

Nick: Now, I grew up about forty miles from the Wyoming border in Colorado and Jake had been there a number of times, and we both thought of the state as deeply inhospitable to LGBT people. It’s a super conservative state, and is associated with the 1998 brutal murder of a young gay student named Matthew Shepard, which really cemented its reputation as one of the last places in the U.S. where you want to be an out queer person. But it’s also one of the most beautiful states in the country, and feels like it embodies the most romantic (and colonial and brutal) elements of the hyper-masculinized mythology of western-expansion. It’s a place where manifest destiny, and the image of the solitary, handsome American are set against the most epic landscapes of the West, wrangling the whole of this unbridled energy and majesty by sheer force of will.

Like most of the foundational myths of U.S. identity, we grew up thinking of that mythology as exclusively heternormative, meaning that laying any claim to it as a queer person was at best subversive and at worst, a form of pathetic (and vaguely perverted) wishful thinking.

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Mary’s Naturally, Houston, 24” x 24” (framed). 2015. Hand-cut road map. Courtesy of the artists and Devin Borden Gallery.

Jake: Up to that point, we had positioned ourselves as outsiders looking in, trying to insert ourselves (for better or worse) in the mythologies, iconographies, aspirations and vocabularies of the American mainstream. It’s an approach that has been used for decades in the queer community: assuming the iconography and conventions of the dominant culture, layering them, subverting them and twisting them to make space for queer identity. It’s in drag, it’s in erotica, it’s all over the place in the arts.

When we found William Benemann’s book about this expedition, we decided to approach the narrative from the inside, from a place of agency, and ownership, and with a basic assumption that we belonged in it.

Sonia Sotomayor, one of our most liberal Supreme Court justices wrote recently (talking about race and university admissions) of “that most crippling of thoughts, that I don’t belong here.” And standing next to the North Platte River, digging a soil sample out of the frozen ground (the temperature had dropped to -5 Fahrenheit, about -20 Celsius) we realized that being in Wyoming, for all its inhospitability, armed with the knowledge that 170 years prior it had been the stomping ground of real, live, empowered gay men (NICK: we continue to use that term though understand if there are any Foucault scholars who wish to complain … objections noted), was a total paradigm shift for us. For the first time in our lives we felt like we belonged there. It not only changed the way we felt, it actually changed the way we saw these astonishing landscapes. That’s when we realized we needed to make one of these installations for each state.

Nick: It also became really clear that it was impossible to do this kind of work from afar. We couldn’t helicopter in from New York to these different places and expect to make anything that actually captured those experiences. I think for a long time we thought of New York as the center of everything. In some ways it’s not central at all, and the more we dig into some of these regions the less central it becomes.

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Lawn Chairs, 23.5” x 37” (framed), 2013. Hand-cut road map. Courtesy of the artists.

Dorothée: Could you talk about the way material like documents or testimonies is used in your work, notably in relation to their subjective nature? It might be useful to understand–and not justify–this in relation to the position of loud-hailers for marginalized and forgotten “Others” that you guys are consciously endorsing through this project.

Nick: Your question about the problematic nature of subjective historical documents and this idea of the “loud-hailer” or bullhorn brings to mind something that the great Houston queer-rights and prison-rights activist Ray Hill told us when we met him. Before launching into several hours of the queer history of the city he said, “Now, there are those who will disagree with some of the facts and details of what I am going to tell you. But I’m one of the last ones standing, and I get to tell it how I want to.”

This is the way history works. And when we’re talking about LGBT histories that were often intentionally obfuscated we have to have a fairly high tolerance for how necessarily problematic documents and testimonies are. Yes, some of these scholars have agendas or axes to grind, but show me a historical scholar anywhere who doesn’t. I don’t think recognizing that agenda lessens the validity of the work people are doing.

Jake: However, because we are not trained historians, we have been very careful to keep the focus of our installations on histories that are clearly documented. Precisely because we don’t want to spend all of our energies defending the veracity of these stories, we have gravitated towards narratives that have either been vetted by the research of established historians, or are clear to any reasonable person looking at the documents that exist.

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Documentation (by the artists and from video stills) from “A Marriage: 1 (SUBURBIA)”. In this performance actions, the artists knead, wrestle, shape and stretch thousands of pieces of Bubble Gum into a Welcome Mat. At the culmination of the event, they stand on it.

Nick: A journalist in Fort Worth, Texas asked us whether our project was meant to be a “history” or a “ballad,” by which he meant: was our focus on getting the historical record right or was it on poetically interpreting what might have been. We responded that the work was firmly rooted in History. But as queer people, I think there is something inherently unsettling in our valuation of histories that feel “verifiable” over the ballad. And as artists much of the juiciest material out there is murky and ambiguous. I’d like to think that we’re constructing ‘ballads’ from the ‘histories.’

Dorothée: You estimated that 50 STATES could take something like 25 years to be completed–at best. You even mentioned the fact it could be your “life project”, using an expression which has been often used to designate marriage. This allows me to playfully approach a polemical thematic in your work, i.e. gay marriage, which is the subject of your early works: Preparation for a marriage (2007), A Marriage 1 (Suburbia) (2013), and A Marriage 2 (WEST_ER). The latter presented in 2014 at the Invisible Dog Art Center in New York, where a fuller version of the existing 50 STATES related works will be presented in the Fall 2016. Can you talk about the way you dealt with the fact that the subject is so tied to your personal life–you guys are married–and more largely to the one of the LGBT community? Could you maybe cite a couple aspects of theses projects (that are too vast to be fully described here) that seemed to you particularly functional?

Jake: The wonderfully chameleonic thing about this project is that it is broad enough that it can go in any number of directions over its life while the fundamentals are unlikely to ever become uninteresting to us. I’m sure there’s some playful argument to be made connecting this flexibility to the metaphor of a successful marriage.

But yes, the tensions around the mainstreaming of queer culture were at the core of those early pieces. One of our chief methods in making our work is to simply ask the smartest people we can find to guide us. In the case of discussing the complicated role of marriage in LGBT “progress” we made a video installation in which we interviewed a number of lions of the downtown New York performance world about how they felt. We knew that to hear them discuss how their radical and utopian movement had been coopted by capitalist and patriarchal conformity would get at our own feelings of ambivalence and loss more simply and effectively than we could otherwise.

Nick: I mean, fundamentally, we are human and want it all. We want the comforts and security of participating in these institutions. And we want the fierce radicalism that was born out of being excluded from these institutions. I also think we both have a fear that the center our community will disavow those still relegated to the sidelines (I got mine… I’m done fighting for yours. …) We’re seeing that happen–we’re seeing politicians, the judiciary, media etc., use same-sex marriage as a smoke-screen, to be able to claim “look, we’re being inclusive and progressive” while they dismantle other key civil rights accomplishments, most notably relating to race and economic justice.

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Documentation from A Marriage: 1 (SUBURBIA), 2013. Photo: Ayumi Sakamoto.

Jake: We made a Spiritus piece a few years ago in which we repeated all fourteen days of oral arguments from the landmark California same sex marriage case Perry v, Schwarzenegger into bags, capturing that breath as a sculptural abstraction of the text that slowly filled the entire gallery. We continuously recorded and looped our voices creating a lush cacophonous aural landscape, and projected old family videos through the mass, which, while mostly illegible, brought the sculpture to life with projected motion and color. A value judgment on the text is not entirely explicit in the piece. The action and sculpture felt at turns beautiful and disgusting, expansive and suffocating, elegant and trashy. It functioned kind of as ambivalent propaganda.

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“SPIRITUS: Perry v. Schwarzenegger” (documentation). Dimensions variable. Plastic bags, string, rope, breath, court transcripts from Perry v. Schwarzenegger, 2013. Courtesy of the artists. Photo: Ayumi Sakamoto

Dorothée: You came relatively late to visual arts, after building a career in the performing arts, thus deciding to possibly destabilize your established practice by changing medium and possibly audience. The combined notions of territory and displacement are constantly present in your work, through the forgotten figures, the Othered Western territories, the vanished rural gay bars, or simply the cut-maps. You were also talking about the difficulty to find a balanced position on the US art scene, between an art market growing always more powerful and other increasingly precarious modes of production–may they be relying on the Academy, the philanthropic sector or simply self-funding. At Terremoto, we are trying to engage in an enterprise of both decolonization and empowerment of some peripheral art scenes and practices within the Americas, in the belief that art might foster social change through little-visible and different representations. Do you think you–and us?–might be part of a new generation of socially engaged practitioners whose refusal to choose a territory would be emblematic of something? And in the context of the current presidential campaign craze, what do you think US artists can do and wish for their country in the future?

Nick: I wonder if coming to visual art later in life (though I still like to pretend that we’re really young and at the beginning of things) is a large part of our interest in areas of history and geography and practice that might be considered peripheral. We didn’t go to art school. We both went to theater school, which isn’t totally unrelated, but is fairly dissimilar. And we don’t have MFAs. As a result we actually don’t know that much about the monolithic trends and practices and theories that define the mainstream. So I’m not sure we fit into a generational trend on this, but I do think that we fit into a subsection of our generation–one that is possibly less concerned with traditional avenues of approval and mile-markers of success. A critical part of decolonization and empowerment is devaluing the existing power hierarchies, right? In a sense we do this partly through ignorance. The same can be said about our relationship to academic conceptions of gender and sexuality studies: we try our best to (and genuinely enjoy) reading queer theory, but since we didn’t go to school for it there are a lot of institutionally enforced restrictions that we don’t feel bound by.

Jake: One of the main aspects of our theater background that influences our visual art practice is our dedication to narrative and emotion. While, as you point out, the visual arts have a largely different audience from the live arts, we believe that the fundamental point of access to either viewer is through accessible and emotionally charged narrative. I wonder if that is a generational trend as well.

Regarding the current presidential craze. I think one of the most interesting things is how much truly grassroots activism, operating through untraditional channels has really shaped the campaigns. Because of the Occupy Wall Street movement (which was declared dead and ineffectual almost as soon as it started) everybody is talking about the 1%, and it’s become a given that the economy is rigged against the vast majority of Americans. Similarly, the Black Lives Matter movement has brought open conversations about institutionalized racism and police brutality to the forefront of the presidential debate. Aside from the fact that artists were and continue to be part of these movements, the biggest lesson to me is that if we passionately and relentlessly pursue our agendas on the local level, with disregard for historical orthodoxies, we can make real and national change. And hopefully good art.

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Documentation photograph, taken by the artists, from the making of 50 STATES: Wyoming, taken in Scottsbluff, Nebraska in November 2013.

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SPIRITUS: Perry v. Schwarzenegger (documentación), 2013. Dimensiones variables. Bolsas de plástico, estambre, cuerda, aliento, transcripciones de la corte de Perry v. Schwarzenegger. Cortesía de los artistas.

Dorothée: Quizás un buen lugar para comenzar a hablar de tu práctica es 50 ESTADOS, ya que fue el primero de tus proyectos que vi, en la galería de Devin Bordern en Houston, Texas. El proyecto 50 ESTADOS propone, según tus palabras, investigar las “historias LGBT poco conocidas o subvaloradas de cada estado”. La historia que encuentras comienza en el siglo XVIII, resaltando la participación de individuos “diferentes” en la construcción del Estados Unidos actual, enfrentándote a narrativas monolíticas y resaltando el carácter problemático de personajes de la mitología del oeste, como el pionero, el vaquero y el granjero. La exposición propone un orden parcial de su investigación acerca de Texas, bajo dos series. La primera es una de mapas de Texas encontrados y cortados meticulosamente para hacer aparecer sitios nocturnos emblemáticos para la comunidad LGBT en todo el estado —la mayoría de los cuales ya no existen— y el segundo es una serie performativa, titulada Spiritus, en la que lees en voz alta varios textos para llenar con tu aliento cuantas bolsas plásticas de tamaño estándar puedas mientras continúe la performance. En este caso uds leyeron entera una novela lésbica romántica del siglo XIX que fue el centro de su investigación de 50 ESTADOS en Texas, pero también la transcripción de la decisión Lawrence v. Texas, de 2003, de la Corte Suprema, que hizo que las actividades sexuales entre miembros de un mismo género fueran legales en los 13 estados que aún las prohibían, abriendo la puerta para otros avances legales como el matrimonio homosexual, votado afirmativamente en 2015. En nuestra conversación por Skype, uds me contaron varios detalles y anécdotas acerca de los orígenes y la metodología del proyecto, como su primer viaje a Wyoming, buscando los rastros del pionero de la década de 1830, William Drummond Stewart y su amante Antoine Clement, el lugar general que ocupa el cuerpo LGBT dentro del mito del oeste estadounidense, o cómo ha evolucionado su relación con la “periferia” de Estados Unidos. ¿Pueden hablar de estas cosas en relación con su trabajo en general y, en específico, con el contenido de su exposición?

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South Central US: Pinups. 30” x 35” (enmarcado), 2014. Mapa cortado a mano. Cortesía de los artistas y Devin Borden Gallery.

Jake: ¡Claro! El momento en el que nuestro proyecto 50 ESTADOS despegó realmente fue en una mañana terriblemente fría en los bancos del río North Platte en las afueras de Caper, Wyoming, en 2013. Ya habíamos cubierto dos terceras partes de las 12 mil millas de la histórica excursión de placer de la pareja homosexual [antes mencionada] que llegó, en 1843, a un hermoso lago de las Montañas Rocosas que actualmente se encuentra en Wyoming. Seguimos su ruta con una serie de paneles de cera pigmentada y cada 80 millas tomábamos una muestra de suelo, la extendíamos en uno de los paneles y lo pisábamos con nuestro camión, dejando una marca de neumático como documentación de nuestro avance en esta especie de peregrinaje.

Nick: Yo crecí a unas 40 millas de la frontera con Wyoming en Colorado y Jake había estado allí varias veces, y ambos pensamos que el estado era profundamente inhóspito para la gente LGBT. Es un estado súper conservador y está asociado con el brutal asesinato en 1998 de un joven estudiante homosexual llamado Matthew Shepard, lo que consolidó su reputación como uno de los últimos lugares en Estados Unidos donde quieres ser abiertamente queer. Pero también es uno de los estados más hermosos del país y uno siente que encarna los más románticos (y coloniales y brutales) elementos de la mitología híper masculinizada de la expansión al oeste. Es un lugar donde el destino manifiesto y la imagen del estadounidense solitario y buen mozo ocurren frente a los paisajes más épicos del oeste, dominando toda esta energía salvaje y majestuosidad a punta de pura fuerza de voluntad.

Como la mayoría de mitos fundacionales de la identidad de Estados Unidos, crecimos creyendo en esa mitología como exclusivamente heteronormativa, lo que implicaba que asumirla como una persona queer era, en el mejor de los casos, subversivo y, en el peor, una forma patética (y vagamente pervertida) de ilusión.

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Mary’s Naturally, Houston, 24” x 24” (enmarcado). 2015. Mapa cortado a mano. Cortesía de los artistas y de Devin Borden Gallery.

Jake: Hasta ese momento, nos habíamos posicionado como excluidos que miran desde afuera, intentando insertarnos (para bien o para mal) en las mitologías, iconografías, aspiraciones y vocabularios de la corriente principal de la cultura estadounidense. Es una aproximación que se usa hace décadas en la comunidad queer: asumir la iconografía y convenciones de la cultura dominante, analizándola, subvirtiéndola y retorciéndola para encontrarle un lugar a la cultura queer. Está en el transvestismo, en el erotismo, se ve por todos lados con el arte.

Cuando encontramos el libro de William Benemann acerca de esta expedición, decidimos aproximarnos a esa narrativa desde adentro, desde un lugar de agencia, apropiándonos de ella y asumiendo que pertenecíamos en ella.

Sonia Sotomayor, una de las jueces más liberales de la Corte Suprema, escribió hace poco (hablando de raza y admisión universitaria) sobre “el más paralizante de los pensamientos: que no pertenezco acá”. Y parados al lado del río North Platte, cavando una muestra del suelo congelado (la temperatura había bajado a -5 Fahrenheit, o sea -20 centígrados) nos dimos cuenta de que estar en Wyoming, a pesar de lo inhospitalario, sabiendo que 170 años antes había sido el lugar de acción de gays de verdad, vivos y empoderados…

Nick: Seguimos usando ese término, aunque entendemos que haya académicos foucaultianos que se quejan… las objeciones han quedado registradas…

Jake: …fue un cambio total de paradigma para nosotros. Por primera vez en nuestras vidas sentimos que perteneciamos. No solo cambió nuestra forma de sentir, cambió nuestra forma de ver estos paisajes increíbles. Ahí fue cuando nos dimos cuenta de que necesitábamos hacer una de estas instalaciones para cada estado…

Nick: También quedó muy claro que era imposible hacer un trabajo así desde lejos. No podíamos llegar en helicóptero desde Nueva York a todos estos lugares, esperando hacer algo que verdaderamente capturara esas experiencias. Creo que por mucho tiempo pensamos en Nueva York como el centro de todo, pero, en cierto sentido, no es el centro para nada y mientras más excavamos en estas regiones, menos central se ha vuelto.

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Lawn Chairs, 23.5” x 37” (enmarcado), 2013. Mapa cortado a mano. Cortesía de los artistas.

Dorothée: ¿Podrían hablar de cómo usan en su trabajo materiales como documentos y testimonios, y de cómo aprovechan sobre todo su naturaleza subjetiva? Podría ser útil entender —y no justificar— esto en relación con quienes intentan redimir a los otros marginalizados y olvidados que ustedes apoyan conscientemente en este proyecto…

Nick: Tu pregunta acerca de la naturaleza problemática de documentos históricos subjetivos y esta idea de los redentores o megafonistas me recuerda algo que Ray Hill, el gran activista por los derechos queer y de encarcelados en Houston, nos dijo cuando lo conocimos. Antes de empezar a hablar durante horas sobre la historia queer de su ciudad dijo “ahora, también hay algunos que están en desacuerdo con algunos de los hechos y detalles de lo que les contaré. Pero soy uno de los últimos que quedan de pie y puedo contarlo como se me dé la gana”.

Así funciona la historia. Y cuando hablamos de las historias LGBT que a menudo eran intencionalmente ofuscadas, debemos tener una tolerancia bastante alta a lo problemáticos que son los documentos y testimonios. Sí, algunos de estos académicos tienen agendas o intereses personales, pero muéstrame un historiador que no los tenga. No creo que reconocer esa agenda disminuya el valor de lo que hacen.

Jake: Sin embargo, como no nos entrenamos como historiadores, tenemos que ser muy cuidadosos de partir en nuestras instalaciones de historias claramente documentadas. Justamente porque no queremos desperdiciar nuestras energías defendiendo la veracidad de estas historias, nos hemos inclinado hacia narrativas que han sido comprobadas por la investigación de historiadores establecidos o que quedan claras para cualquier persona razonable que mire los documentos existentes.

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Documentación (por los artistas y stills de videos) de “A Marriage: 1 (SUBURBIA)”. En este acciones performáticas, los artistas se hincaron, lucharon y estiraron miles de pedazos de goma de mascar hasta dar forma a un tapete de “Bienvenida”. En la culminación del evento, se pararon sobre éste.

Nick: Un periodista en Fort Worth, Texas, nos preguntó si nuestro proyecto buscaba ser una “historia” o una “balada”, es decir, si nuestro énfasis era ser históricamente fieles o si era una interpretación poética de lo que pudo haber sucedido. Le respondimos que el trabajo estaba basado firmemente en la historia. Pero como gente queer, creo que hay algo inherentemente perturbador en cómo evaluamos historias que parecen “verificables” frente a la balada. Y como artistas, la mayoría del material más jugoso allí afuera es turbio y ambiguo. Me gusta pensar que hacemos “baladas” a partir de estas “historias”.

Dorothée: Calcularon que 50 ESTADOS podría tardar 25 años en completarse, en el mejor de los casos. Incluso mencionaron el hecho de que podría ser un “proyecto de vida”, retomando una expresión que a menudo se usa para el matrimonio. Así me aproximo juguetonamente a un tema polémico en su obra, el matrimonio homosexual, que ha estado presente en Preparación para un matrimonio (2007), Un matrimonio 1 (Suburbia) (2013), y Un matrimonio 2 (WEST_ER). Esta última se presentó en 2014 en Invisible Dog Art Center in Nueva York, donde se presentará una versión más completa de las obras existentes relacionadas con 50 ESTADOS en el otoño de 2016. ¿Pueden hablar de cómo lidian con el hecho de que sea un tema tan cercano a sus vidas personales (ustedes están casados) y, en general, a las preocupaciones de la comunidad LGBT? ¿Pueden hablar de un par de aspectos de estos proyectos (que son demasiado extensos como para describirlos por completo acá) que consideraron especialmente funcionales?

Jake: Este proyecto tiene algo maravillosamente camaleónico y es que resulta suficientemente amplio como para irse en un número de direcciones distintas durante su propia vida, sin que perdamos interés por su fundamento. Estoy seguro de que es posible hacer un argumento juguetón relacionando esta flexibilidad con la metáfora de un matrimonio exitoso.

Pero sí, las tensiones en la normalización de la cultura queer estaban en el centro de esas piezas tempranas. Nuestro método principal con nuestros proyectos es simplemente pedirle a la gente más inteligente que podamos encontrar que nos guíe. En el caso de discutir el rol complejo del matrimonio en el “progreso” LGBT, hicimos una video instalación donde entrevistamos a número de “leones” del mundo del performance del bajo Manhattan y lo que sentían. Sabíamos que oírlos discutir cómo su movimiento radical y utópico había sido secuestrado por capitalistas y por la conformidad patriarcal podría articular nuestros sentimientos de ambivalencia y pérdida de una forma más simple y efectiva.

Nick: Es decir, fundamentalmente somos humanos y lo queremos todo. Queremos la comodidad y seguridad de participar en estas instituciones. Queremos el radicalismo feroz generado por la exclusión de estas instituciones. También creo que ambos tememos que el centro de nuestra comunidad rechazará a quienes queden marginados (ya tengo lo mío… me cansé de pelear por lo tuyo…). Es algo que vemos suceder. Vemos políticos, jueces, los medios, etc., usar el matrimonio homosexual como una pantalla de humo para decir “mira, estamos siendo inclusivos y progresistas”, mientras desmantelan otros logros claves de los derechos civiles, sobre todo relacionados con justicia racial y económica.

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Documentación: A Marriage: 1 (SUBURBIA), 2013. Foto: Ayumi Sakamoto.

Jake: Hicimos un pieza de Spiritus hace unos años donde repetimos los 14 días de argumentos orales parte del caso clave de sexo homosexual en California, Perry v, Schwarzenegger, en bolsas, capturando ese aliento como una abstracción escultural del texto que lentamente llenó toda la galería. Continuamente grabamos e hicimos loops con nuestras voces, creando un paisaje sonoro rico y cacofónico, y proyectamos viejos videos familiares a través de esa masa que, aunque ilegibles en su mayoría, le dieron vida a la escultura con su proyección de movimiento y color. No hay un juicio de valor explícito sobre el texto. La acción y la escultura se sentían por momentos hermosos y repulsivos, expansivos y sofocantes, elegantes y vulgares. Funcionaba como una especie de propaganda ambivalente.

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“SPIRITUS: Perry v. Schwarzenegger” (documentación). Dimensiones variables. Bolsas de plástico, estambre, cuerda, aliento, transcripciones de la corte de Perry v. Schwarzenegger, 2013. Cortesía de los artistas. Foto: Ayumi Sakamoto

Dorothée: Ustedes llegaron relativamente tarde a las artes visuales. Después de hacer carrera en las artes vivas, decidieron desestabilizar sus prácticas establecidas al cambiar de medio y, posiblemente, de audiencia. Las nociones de territorio y desplazamiento aparecen constantemente en su trabajo, a través de figuras olvidadas, de los territorios del oeste considerados como “otros”, los bares rurales gay desaparecidos o, simplemente, los mapas recortados. También hablaban de lo difícil que era encontrar una posición equilibrada en la escena artística de Estados Unidos, entre un mercado del arte cada vez más poderoso y otros modos de producción cada vez más precarios, quizás dependiendo de la academia, del sector filantrópico o simplemente de la autofinanciación. En Terremoto intentamos hacer una labor de descolonización y de empoderamiento de algunas prácticas y escenas artísticas periféricas en las Américas, con la creencia de que el arte puede generar cambios sociales a través de representaciones poco visibles y diferentes. ¿Creen que ustedes y nosotros hacemos parte de una nueva generación comprometida socialmente que, al rehusarse a escoger un territorio, resultan emblemáticos de algo? Y en el contexto de la locura de la actual campaña presidencial, ¿qué creen que los artistas en Estados Unidos puedan hacer por su país y qué desean para su futuro?

Nick: Me pregunto si haber llegado tardíamente a las artes visuales (aunque me sigue gustando hacer como que somos muy jóvenes y que apenas comenzamos) explica en buena parte nuestro interés en las áreas de historia y geografía y prácticas que podrían considerarse periféricas. No fuimos a una escuela de arte. Ambos fuimos a una escuela de teatro, que no está desligado, pero es bastante distinto. Y no tenemos maestrías en arte. Como resultado, no sabemos tanto sobre las tendencias y prácticas y teorías monolíticas que definen la corriente más amplia [del arte]. Entonces no sé si estamos dentro de una tendencia generacional con esto, pero sí creo que estamos dentro de una subsección de nuestra generación, posiblemente menos interesada en formas tradicionales de aprobación y marcas de éxito. Una parte crítica de la descolonización y del empoderamiento es devaluar las jerarquías de poder existentes, ¿verdad? En cierto sentido, es algo que hacemos por ignorancia. Lo mismo puede decirse de nuestra relación con concepciones académicas de los estudios de género y sexualidad: hacemos nuestro mejor esfuerzo (y disfrutamos verdaderamente) leer teoría queer, pero como no lo estudiamos en la universidad, hay muchas restricciones impuestas institucionalmente que no nos afectan.

Jake: Uno de los aspectos principales de nuestra formación teatral que influye en la práctica de artes visuales es nuestro compromiso con la narrativa y la emoción. Mientras que, como señalas, las artes visuales tienen una audiencia distinta a la de las artes vivas, creemos que los puntos de acceso fundamentales para cualquiera de estos espectadores es a través de una narrativa accesible y cargada emocionalmente. Me pregunto si se trata de otra tendencia generacional…

Con respecto a la actual locura presidencial, creo que una de las cosas más interesantes es cómo el activismo de base, operando a través de canales no tradicionales, le ha dado forma a las campañas. Por el movimiento de Occupy Wall Street (declarado muerto e inútil casi apenas comenzó) todos hablan del 1%, y se ha vuelto un lugar común saber que la economía está alterada para perjudicar a la gran mayoría de estadounidenses. Igualmente, el movimiento de Black Lives Matter hizo que las conversaciones sobre racismo institucionalizado y brutalidad policial fueran protagónicas en los debates presidenciales. Más allá del hecho de que los artistas hicieron y continúan haciendo parte de estos movimientos, la mayor lección para mí es que si buscamos empujar nuestras agendas apasionada e implacablemente en el nivel local, ignorando las ortodoxias históricas, podemos lograr un cambio real y nacional. Y también, ojalá, buen arte.

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Fotografía de documentación, tomada por los artistas, del proceso de 50 STATES: Wyoming, tomada en Scottsbluff, Nebraska en noviembre de 2013.

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Cromática

21ª Bienal de Arte Paiz, Ciudad de Guatemala, Guatemala

Tipología del estorbo: Eduardo Abaroa at Museo Amparo, Puebla, México