Edición 6: Sombras

Teresa Riccardi, Alicia Herrero

Tiempo de lectura: 13 minutos

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01.08.2016

Alicia Herrero in conversation with Teresa Riccardi

Alicia Herrero dialoga con la curadora Teresa Riccardi sobre la apropiación del lenguaje del capitalismo corporativo en la práctica de Herrero y su denuncia del papel opresivo que éste ejerce en la regulación de la vida en sociedad.

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Teresa Riccardi: Mi primera pregunta se orienta a tu investigación de los últimos años. Podrías contarnos más acerca de tu trabajo Consideraciones sobre lo Público. Un Simposio en Tres Actos y la próxima ¨puesta en escena¨ que realizarás del proyecto en Montevideo?

Alicia Herrero: El trabajo plantea explorar si el estadio en el que se hayan los logros en materia de derechos públicos a nivel global pueda tener que ver con los comportamientos normativizados del lenguaje y de los actos en estos foros. O cómo los diagramas, las estructuras y los tiempos de estos dispositivos regulan el lenguaje, los actos y las formas de la democracia, imponiendo una condición performativa. Por lo tanto, podría ser entonces que si abordamos crítica y a-convencionalmente estos acontecimientos, los sometemos a des-regulaciones, alteramos su estructura y proponemos otra performatividad, esto pueda favorecer la aparición de ritmos capaces de expandirse mas allá y afectar en algún momento las producciones de demandas comunes. El proyecto es a largo plazo.

Consideraciones sobre lo Público. Un Simposio en Tres Actos (CSP) (2010) prolonga un camino de trabajo e investigación iniciado con Magazine in Situ–(MIS) (2004) y Links (2007). En distinta medida, los tres proyectos exploran la creación de situaciones mediadas por los protocolos y convenciones que suscitan las mesas redondas, debates y conferencias, sus lógicas temporales, locaciones y los actores que las integran (MIS), su modo de hablar y actuar públicamente (Links). CSP aborda la dimensión performativa de un simposio sobre políticas públicas elaborado a partir de la triada: conocimiento-economía-legalidad. Su acción fue pensada en espacios públicos precisos de la ciudad de Buenos Aires: el auditorio de la Universidad de Buenos Aires, el del Banco de la Nación y el del Congreso Nacional. En el transcurso de sus tres actos, la dinámica de fuerzas articuladas en CSP torció progresivamente el esquema “simposio”, alterando las jerarquías para hacer ingresar otras fuerzas sensibles, nuevas reglas, tribunas, regímenes de asamblea, actores sociales provenientes de diversos ámbitos, actores y músicos actuando según un guión, junto a un complejo instrumental visual inédito. Esta dimensión por supuesto comporta una teatralidad propia de todo auditorio, congreso de expertos, convención de políticos, etc., con su artificio, su propia retórica, los grados que enfatizan o atenúan la rigidez de los cuerpos en el espacio, sus comportamientos obedientes, la escucha, la soberanía de unas voces, los silencios de otras, las repeticiones de gestos y palabras de la comunidad que allí se reúne.

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CSP tendrá su nueva edición durante 2016 en Montevideo, en la cual aspira a profundizar temas y estrategias formales abordadas en el último acto de la edición anterior, pero fundamentalmente busca ingresar otras situaciones considerando el presente político, la ciudad y las locaciones en las que tendrá lugar. Los materiales audiovisuales de cada acto y las publicaciones permiten seguir el despliegue de cambios en progreso constante e integrarse por medio de estos a otros contextos de interacción como exposiciones, nuevas publicaciones o clases.

TR: ¿Qué rol cumplen el lenguaje y la dimensión performativa en tus trabajos?

AH: Trabajo con la materialidad del lenguaje, su existencia en el espacio y en los cuerpos, su gravedad. Interpelo el lenguaje como constructor de fenómenos culturales, de realidades. Las formas en que el lenguaje construye subjetividad y conductas normativizadas, con su canon de autoridad patriarcal, la ostentación de las jerarquías del saber, la performance del cuerpo colectivo disciplinado en las instituciones públicas, la retórica institucional de la política y del arte, el idioma “sexy” de la mercadotecnia. Todas formas en que se actúa sobre el lenguaje y el lenguaje actúa sobre las formas.

Trabajar con los dispositivos mediante los cuales nuestras palabras y discursos se hacen públicos como CSP, es operar con su materialidad performativa, sus enactments. Esto admite dejar en evidencia sus reglas, producción de sentido y escucha.Trabajo con ese material y veo cuáles son las posibles formas de intervención. El ejercicio de su transformación es siempre un ejercicio político y por lo tanto una construcción de subjetividad. Abre, revela su condición pública, colisiona los conceptos que asfixian invenciones, opera sobre las palabras, los actos y el uso del espacio. Me convoca el momento en que ciertas imágenes producidas por estas operaciones revelan nuevos lugares de enunciación, o cuando la rutina consciente de la performatividad en una alocución pública (los performative talks) ofrece el poder de actuar sobre estos géneros y así alterarlos. Permite sacudir la tiranía de lo siempre igual, colapsar lo anacrónico y monolítico. El lenguaje y los actos “fuera de norma” son amenazantes a la maquinaria. Ese lugar me conmueve, es ahí donde me gusta estar, donde puedo oír los latidos del corazón.

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TR: En tus prácticas artísticas solemos enfrentarnos a una serie de problemas o temas (ya sea la política, lo legal, la economía o el lenguaje) conectados en forma diagramática. ¿Podrías explicarnos este proceso en los distintos momentos de tu producción artística? ¿Cuándo aparecen por primera vez?

AH: Sistemas poco transparentes como las finanzas, la economía o el mercado del arte, los límites de las construcciones legales o los simulacros institucionales son efectivamente algunos de los asuntos que abordo. ¿Cómo llegar desde el arte a un lugar distante, sin guía alguna pues nadie estuvo allí antes? Trato de poner al arte en una nueva situación y percibir el instante en que se produce. Al ingresar a construcciones abstrusas, a sistemas burocráticos, el camino investigativo demanda formas dinámicas de conexión, dibujos que podrían llamarse diagramas. Estos registran momentos íntimos de este proceso, permiten sintetizar, reinventar reglas, formas de reordenamiento. Por lo tanto, algo de este comienzo afecta a otras fases del trabajo. A veces los diagramas reúnen las distintas etapas o partes que componen un proyecto, despliegan su gramática visual, sus objetos, otras veces operan como instructivos. También recurro a este tipo de dibujos para componer planos de relaciones entre proyectos, cómo se afectan entre sí. Así, los dibujos iluminan las distintas persistencias formales y/o temáticas y esto afirma conceptos de trabajo, desafíos para radicalizar los problemas y las tecnologías. Concentrar el tiempo, visualizar los sentidos que se superponen, disolver la linealidad, construir sus propias leyes.

¿En qué momento surgen? Pueden derivar de largas series de los 90s, en los que me ocupaba de inventarios del cotidiano, sistemas cerrados de control del género, pero tengo presentes los diagramas que aparecen con la complejidad de capas del proyecto Chat (2001) en el Museo Boijmans en Rotterdam.

TR: ¿Cómo te refieres al mundo del arte en trabajos como Fe de Erratas o Action-Instrument Box?

AH: Durante los 90s en la Argentina se profundiza la política de libre empresa y esto trae una exagerada correlación en el campo del arte. Aparición de ferias, nuevas fundaciones, museos de coleccionistas componen el nuevo paisaje cultural, se afianza una industria. La relación naturalizada entre vanguardia, metafísica y dinero me resultaba, ya por eso años, una construcción tan problemática como silenciosa y como tal interesante de abordar desde algún lugar posible en momentos en que todo parecía ir hacia un solo paradigma. Es así que surge la serie y método Fe de Erratas utilizada por primera vez en 1998 en la exhibición Un Paisaje Hechizado que realicé en Buenos Aires en el Instituto de Cooperación Iberoamericano.

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Este trabajo aplicado del método propone un ejercicio de acercamiento al fenómeno de esta histórica relación y lo hace a través de datos económicos reales. Claramente la pregunta es acerca del “golpe” que produce el mercado sobre la percepción, la imagen que tenemos del arte y sobre los efectos en las obras mismas. Fe de Erratas desarrolla mediante un procedimiento inspirado en los propios indicadores de mercado, una salvedad, una “fe de erratas” de la información económica de los catálogos de subastas de arte de Sotheby´s y Christie´s con el interés de conferirle vida visual a la abstracción de los precios. Lo hace por medio de la creación de un canon resultante de un sistema de cálculos y correspondencias entre dólares y centímetros que propongo, el cual valida gráficamente el precio de venta en centímetros sobre las fotografías de las obras de arte vendidas. Esto produce la dilatación o concentración de las obras por su coordenada horizontal según aumente o disminuya la cantidad de ceros.

Con la investigación ampliada (mediante el uso de internet), detecto que al mismo tiempo que sucede el colapso de la economía global en 2008, se advierte el punto máximo de precios y ventas alcanzados en toda la historia de las Bellas Artes. A esto se suma en el arte contemporáneo la multiplicación de coleccionistas HNWI y ultra HNWI (High Net Worth Individuals). Este fenómeno pasa a ser el tema de Fe de Erratas.

Bajo la creación de una consultoría ficticia llamada Auctions, Market & Money (2008) que defino como “la primera agencia consultora de recursos de imaginación e investigación para indagar el impacto que produce el mercado, el dinero y el negocio sobre la percepción que tenemos del arte”, inicio una investigación de todas las ventas en arte contemporáneo de ambas galerías durante 2008. Elaboro un léxico, cálculos sofisticados y creo nuevos conceptos e instrumental adecuados al objeto que deseo interpelar. Gráficos indicadores, láminas, fichas, nuevas páginas de catálogo e instrumentos de medición se suman a la serie. Es así como Fe de Erratas replantea su objeto de trabajo y deja ver qué tipo de regla se revela durante este ejercicio.

En 2012 realizo con el mismo protocolo editorial y diseño de un catálogo de Sotheby’s la versión Fe de Erratas-Catálogo de arte contemporáneo, representativa de los distintos comportamientos de los precios durante 2008. El catálogo ofrece una descripción del procedimiento y los instrumentos utilizados, y muestra cómo las variables de los precios alcanzados comprimen las imágenes de las obras o por el contrario se expanden afectando notablemente el ancho de algunas páginas. En la reunión de estas variables y su relación entre sí, los precios son los que producen el acontecimiento visual.

Durante 2010-2011 reúno 10 diferentes piezas gráficas resultado del método Fe de Erratas en el múltiple Action-Instruments Box (2010). El múltiple se concibe como una pieza para intervenir críticamente en los circuitos del mercado del arte y reúne “EPIFENOMENOS – EVIDENCIAS – REVELACIONES – CREENCIAS” a modo de pruebas y argumentos para un juicio crítico y legal a las actuales reglas del mercado del arte. La pieza es activada por una mujer promotora de la consultoría Auctions, Market & Money, vestida con uniforme de venta televisiva con los colores del objeto. Ella describe a modo de instructivo cada uno de los gráficos y convoca al público mediante el “hazlo tu mismo” a utilizar esa metodología para abarcar otros períodos y reunir más argumentos. La performance plantea y cuestiona la ausencia de cierta jurisprudencia respecto a temas de arte, economía y derecho.

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TR: ¿De qué modo operan la ficción y la realidad en obras tales como El Museo de la Economía Política del Arte o Mundus Financial Corporation Inc. Evidencia?

AH: El Museo de la Economía Política del Arte (MEPA) (2012) fermenta una zona de acción fronteriza. Se trata de un museo virtual que produce realidad mediante la fuerza que ejerce el poder del lenguaje estadístico y su estrategia formal. El MEPA surge como el ámbito posible para reunir y articular una serie de prácticas de larga data que toman como núcleo la economía política del arte. Pero ocurre que al atravesar una época en la que los museos expanden sus atributos y misiones al mismo tiempo que crece la incidencia de la economía política en el campo del arte, el MEPA asume su existencia bajo condiciones fluctuantes entre lo virtual y lo real. Las piezas artísticas que lo componen ofrecen datos reales de fuentes comprobables y algunas de las piezas se presentan con certificados extendidos por notarios que legalizan la veracidad de los datos y las fuentes. Al mismo tiempo se ha convertido en un receptor de documentos de diversos episodios globales de arte-economía política que vela mediante un archivo.

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Uno de los trabajos que incluye esta pieza es Plus-Valía (2012), conformado por gráficos que exhiben porcentajes, relaciones y dominios de un grupo de 200 coleccionistas en el campo del arte. Fue elaborado a partir de cruzar información publicada por la revista de economía Forbes sobre las 700 personas más ricas del mundo y la información de la revista de arte ArtNews sobre los 200 coleccionistas “Top” del arte. El conjunto de 200 coleccionistas cardinales están incluidos entre las 700 personas más ricas del mundo. Plus-Valía señala en qué porcentaje los coleccionistas referidos poseen fundaciones y museos propios, cumplen roles como filántropos en centros educativos, de investigación o universitarios o son parte de las juntas directivas de museos públicos o bienales y cumplen todos estos roles a la vez. De este modo, permite hacer visibles los anillos contextuales de la economía, la incidencia de la esfera privada en la pública, la conformación de conglomerados de decisiones, gusto y poder en el área. Deja también en evidencia no ya la subordinación global de las políticas culturales sino también proyectos educativos públicos sujetos cada vez más a los dominios de los flujos del capital, algo a lo que asistimos silenciosamente desde largo tiempo bajo un “modelo sistémico» a escala global.

En Mundus Financial Corporation Inc.Evidencia (MFCIE) (2015) planteo un acercamiento al régimen de interacción global de la economía política y las finanzas, en el que también se halla el capítulo del arte. El trabajo se centra en la dificultad para percibir el lenguaje de la economía y su trascendencia sistémica. Despliega una estrategia para saltear ciertas políticas de la percepción que tienden a disimular el suprapoder del capital sobre el control del mundo, a volatilizar imágenes, dispersar información o disipar ilegalidades. El procedimiento parte de articular datos reales comprobables, trascendentes, escenificarlos y presentarlos como evidencia. Concentra el interés en las arquitecturas económicas y en las estrategias de camuflaje.

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Los dioramas que surgen en el siglo XIX a modo de nuevas tecnologías de la visión, proponían opciones domésticas que se anteponían a otro tipo de “espectáculos” de percepción mucho más masiva. Esta cualidad perceptual atrae mi interés para ensayar escenas de la arquitectura financiera global considerando incluso sus virtudes de divulgación científica. El display en la pieza MFCIE solo es posible de abarcar mediante planos-secuencias de 360º o desde una visión vertical. Presenta dos escenas, la que se despliega en la base y otra oculta que el público puede desplegar. Sobre y bajo el algoritmo del conglomerado de las 147 corporaciones que controlan el mayor flujo de capital global se expanden formas resueltas con materiales de arquitectura e imágenes impresas, consecuencia de investigaciones macro y micro económicas e históricas. Estas materializan conocimiento sobre la evasión fiscal, la inequidad, el poder del capital en el arte y en las universidades, las proyecciones de distribución de la riqueza global hasta el año 3000, la relación entre golpes de Estado y corporaciones, entre otros. El trabajo escenifica valores, magnitud del fenómeno y catástrofe, por ello plantea el potencial de conferir al diorama el status de “evidencia”. Es claro que el trabajo aventura una dimensión epistemológica inusual, cuestionable seguramente desde el punto de vista jurídico, no obstante, no deja de ser un testimonio, un alegato por ahora “sin jurisprudencia”.

 

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