Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Clemente Jacqs is not a brand of ketchup

By Diego del Valle

Diego del Valle sums up the story of Clemente Jacqs, a visual experimentation laboratory that operated in Guadalajara from 2004 to 2005; a place that brought together a community of artists who have kept the city’s art scene alive.

Diego del Valle recapitula la historia de Clemente Jacqs, un laboratorio de experimentación visual que operó en Guadalajara del 2004 al 2005, un espacio que reunió a una comunidad de artistas y gestores que hasta hoy mantienen viva la escena de arte local.

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El Mejor Apagador del Mundo, invitation to exhibition, 2004. Courtesy of Clemente Jacqs.

A hangover is an excavation of memory. A masochistic exploration of blurry memories, guided by nostalgia, where a reconstruction of the night before grows uncertain from not knowing if the images that come to you are real memories or just illusions.

Reconstructing the shared past is synonymous with changing your existence. When through memory and recall we clear our minds of the rigidity of the present, we allow the story we thought we knew to grow and reinvent itself. With time, imagination blends with the real; nevertheless, there are memories that take the form of recollections, photos, texts or rumors—to mention just a few such forms—that allow every curious person to trace a reference path along the plot lines known as history.

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Asimétrica. Afinidades y discrepancias. Acciones artísticas colectivas, Guadalajara 1945 -­ 2006, cover of the exhibition catalogue.

In this particular case, my vade mecum for those muddy waters is the exhibition catalogue from Asimétrica, Afinidades y Discrepancias/Acciones artísticas colectivas, Guadalajara 1949-2006 (“Asymmetry, Affinities and Discrepancies/Collective Artistic Actions in Guadalajara, 1949-2006”), a show Carlos Ashida curated in October 2006 at that city’s Instituto Cultural Cabañas, that suggested an approach to artistic groups from Guadalajara during that period and provided a general and particular contextual framework for each of the collective initiatives. Additionally, one of the project’s principal assertions was the development of two evolutionary paths that ultimately created a contemporary art scene, specifically the line that came from the so-called “Tapatía (i.e., Guadalajara-based) School” of architecture and the one that emerged from the University of Guadalajara’s School of the Visual Arts. The retrospective allowed for the identification of tensions between generational and discipline-related groups that typically did not maintain relationships, and in that way identify the changes that led to their integration through collaboration. Ten years have passed since that show opened, but I consider it pertinent to take up the narrative with which Ashida closed his biographical analysis of Guadalajara’s artistic collectives, not only as a tribute to his work but as well as a means of seeking continuity when it comes to recuperating local art history, a history that since 2006 has been but scantly recounted, filtered, interpreted or published. Guadalajara is the locus of gestation for a great many initiatives that helped define the national scene we know today. As home to ExpoArte, Mexico’s first international art fair, first presented in 1992, and because it was the first city in Mexico to break with 1990s-era institutional exhibition schemes—starting with the show entitled Acné o el nuevo contrato social ilustrado (“Acne or the New Social Contract, illustrated”), curated by Carlos Ashida and Patrick Charpenel—Guadalajara is a key city to understanding contemporary’s art’s development in Mexico.

The penultimate chapter in the Asimétrica catalogue concerns Clemente Jacqs, a space whose core players have helped keep the city’s arts system active throughout the last ten years. On an upper floor of a retail space it shared with a vintage boutique known as The Cube, alongside the small office Javier Audirac’s Sonorama Festival occupied, Clemente Jacqs was a laboratory for artistic experimentation activated at the end of 2004 by Cynthia Gutiérrez, María Elena Larios, Lorena Peña Brito, Rubén Méndez and Emanuel Tovar. With scant, self-financed budget and an exhibition space measuring a mere 6.64 by 9.84 meters, the premise at Clemente Jacqs was to provide an open platform for local, Mexican and international artists with space for artistic projects, rehearsals or experiments rooted in a free playing field. Nevertheless, to understand CJ’s particularity we should make note of a connection that preceded the actual project in addition to its generational characteristics within a common context.

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Entrance to Clemente Jacqs. Courtesy of Clemente Jacqs.

Throughout art history, we can find different artistic initiatives and movements—usually represented by icons—that typically had to do with “families” of artists at whom we must direct our gaze to deeply understand the general environment that united them. In the specific case of independent spaces, friendships based on common interests are the link that allows community—the base for any collective initiative—to be created. It is in such relationships where, based on trust and empathy, an atmosphere is created for sharing ideas, positions, doubts and disquiets free from any fear of rejection and with the assurance that one can count on a response aimed at fomenting dialogue, collaboration and an ongoing, shared search. Additionally, community creation allows for recognizing identification- and antagonism-related relationships in a way that also allows for an appreciation of the correlation between forces—aka networks—that shape local artistic life in the day-to-day.

Specifically with regard to Guadalajara, we should mention the generational aspect that established relationships between groups and collectives more typically divided along lines of disciplines or movements (i.e., painters, sculptors, conceptualists, political cartoonists or architects, et al.). These groups tended not to dialogue until certain links—the outcome of socialization and shared educational and professionalization processes, like social service as well as museum-design- and -mounting-related volunteer work—led to a convergence of ideas and a recognition of shared interests that evolved into friendships, permeated schools and provided space for practices and thinking that was marginalized by a system that understood art within a model of passivity in relation to a crisis that began questioning structures.

It was through a connection of friendships and affinities that Gutiérrez, Larios and Tovar, who studied sculpture together at the University of Guadalajara’s School of Visual Arts, began to examine their artistic practice based on the idea of sculpture-related “installation.” Their inquiries were influenced by shows Carlos Ashida curated at the Museo de las Artes de la Universidad (MUSA), the Centro de Arte Moderno (CAM) and ExpoArte Guadalajara. In addition to these influences, the challenges that came with the ongoing precariousness of academic life—a lack of tools, materials and a quality educational program—led the young creators to meet and exchange their reflections on the artistic production they observed around them, as well as the situations and challenges that emerged from an educational program that took up techniques but that neither made the media needed to master them available nor contemplated the option of the gesture as a solution. Faced with that last situation in particular, Rubén Méndez played an important role in motivating discussions that, collectively, kicked off work by the CACA and LIPO collectives. At the same time, he sensitized the Ashida family as a means of directing attention to a group of students that would come to make up those collectives, who were themselves brought closer to the art world and to different artists then working with Arena México, such as Jason Fox, Huma Bhabha, Chris Hammerlein, Fabrice Hybert, Matthew Antezzo and Davis Birks, among others.

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Julián Jaime Contreras, Piel de Gallina, documentation of intervention. Courtesy of Clemente Jacqs.

The LIPO collective (whose initials in Spanish mean “the irreversible, ordinary production”), made up of Gutiérrez, Tovar, Larios and Méndez, emerged as a result of a shared interest in elaborating their own discourses and moving away from creative mechanisms established by exhausted aesthetics, at the same time they explored artistic production through collectivity.

For its part, the CACA collective (in Spanish both an infantile word for feces and an acronym that translates to “the action and artistic creation collective”) formed based on conversations between artist Renata Trejo and Rubén Méndez that led to organizing a visit to the Aurelio López Rocha collection, in which a group of painting students from the University of Guadalajara’s School of Visual Arts—including Cristian Franco, Felipe Manzano, Susana Rodríguez, Julián Jaime Contreras, Edgar Cobián and Trejo herself—participated. Discussions and questioning that emerged from that visit led the student group to research that awakened an interest in critiquing the academic training they were receiving. Motivated by this desire, they were drawn to the arena of independent and collective artistic production.

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Julián Jaime Contreras, Piel de Gallina, invitation to exhibition, 2005. Courtesy of Clemente Jacqs.

CACA organized a workshop entitled “El Legado de Duchamp” (“Duchamp’s Legacy”) which the Chilean Cristián Silva led in conjunction with Cu.Mu.Lo. (Curaduría, Museografía y Logística), an initiative by Méndez in partnership with Alicia Lozano, Mónica, Jaime and Carlos Ashida that organized shows in private as well as public spaces at the same time it hosted workshops and talks on contemporary-art-related themes. It was during this period that the relationship among “the Clementes” grew closer through the discussion of ideas they held in common.

The natural tendency for collectives to disband kicked off a need to have a local space that materialized as Clemente Jacqs. The founders’ collective experience led to a shared need to create a signature platform where they might exhibit their ideas freely. Additionally, Méndez’s professional experience collaborating on numerous exhibitions with Carlos Ashida and Patrick Charpenel, Lorena Peña Brito’s time with Arena México and Cynthia Gutiérrez’s at the Colección Charpenel allowed them to have an idea of how projects were managed and identify the tools that would ultimately help them decide to open their own exhibition space.

The name Clemente Jacqs was an irreverent play-on-words that made direct reference to muralist José Clemente Orozco and the MTV program known as Jackass, a combined rubric that was after the same freedom and carefree feeling the space evinced, which at the same time pitted traditional art and architecture schools’ legacies against the disquietude of a generation opposed to conservativism and the double-standards of Guadalajara society. They also omitted the letters u and e from the name Jacques to avoid legal problems with a well-known Mexican packaged goods company (whose products include ketchup), a gesture that—by leveraging local iconography—simultaneously made reference to the art market and art consumption within the capitalist system.

They described the project as a “potential ugly duckling” aimed at artists who questioned the contemporary meaning of gallery, art and exhibition space within the institutional context. It was a project in favor of “non-clarity” that sought to create links with people who expressed and created disquiets or questioning within art. An ongoing search for identities within collectivity.

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Slide projection of the main room of Marian Goodman Gallery, 2004. Courtesy of Clemente Jacqs.

El Mejor Apagador del Mundo (“The Best Light Switch in the World”) was its first show, an exhibition that inaugurated the Clemente Jacqs project on 9 December 2004. An artwork attributed to the space’s founders, it consisted of a slide projection onto a light switch in the Clemente Jacqs gallery that portrayed the empty exhibition space at New York’s Marian Goodman Gallery. The intervention ironized spaces that serve as “white cubes,” counteracting them vis-à-vis Clemente Jacqs’s precarious reality.

As part of a notion of doing everything with a bare minimum of resources, Clemente Jacqs presented eleven individual projects, largely showcasing video, installation and performance, by artists Augusto Marbán, Cristian Franco, Arturo Gómez Guerra, Julián Jaime Contreras, Edgar Cobián, José Alfredo Elías Dabdoub, Omar Aguayo, Lisa Gutiérrez and Cristián Silva. In their way, the shows sought out new associations, reflections and analyses on their context, producing refreshing and enriching results that attracted the attention of colleagues such as Gonzalo Lebrija or Fernando Palomar, collectors like Gabriela López Rocha, curators like Patrick Charpenel or Hans Ulrich Obrist, and interest on the part of the general public.

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Arturo Gómez Guerra, Klinex, exhibition view Clemente Jacqs, 2005. Courtesy of Clemente Jacqs.

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Omar Aguayo (aka CyperModerno), Naked Lonche, invitation to the exhibition, 2005. Courtesy of Clemente Jacqs.

By 2005, Clemente Jacqs was dialoguing with a context and an artistic community that little by little was expanding its ideas with regard to contemporary art; the space became a local art landmark alongside Galería Arena México, Central de Arte and OPA, ultimately allowing for greater awareness and reach with regard to its activities. Openings turned into memorable parties that celebrated the simplicity of doing things among friends; it was a rich exchange of ideas with no greater pretense than to freedom of expression and enjoyment.

In July of that same year, the owner of The Cube had to move out of the building. Since it was she who paid most of the rent, there was no alternative but to accept the space’s closure and find a premise for growing and creating more among the motivations to which this turns of events gave rise.

Clemente Jacqs was a project that managed to lend cohesion and strength to Guadalajara’s artistic community. Though short-lived, it was a shared space that supported closeness between generations, and groups, and supported the formation of a dynamic, prodigiously talented artistic community.

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El Mejor Apagador del Mundo, invitación de la exposición, 2004. Cortesía de Clemente Jacqs.

Clemente Jacqs no es una salsa catsup

La resaca es una excavación en la memoria. Una exploración masoquista de recuerdos borrosos guiados por la nostalgia, donde la reconstrucción de la noche anterior se vuelve incierta por no tener la seguridad de que las imágenes que te llegan han sucedido de forma real o son meras ilusiones.

Reconstruir el pasado común es sinónimo de cambiar de existencia. Cuando a partir de la memoria y el recuerdo nos despojamos de la rigidez del presente, permitimos que la historia que creíamos conocer, crezca y se reinvente. Es cierto que con el tiempo la imaginación se mezcla con lo real, sin embargo, existen memorias en formas de recuerdos, fotografías, textos o rumores – por mencionar algunos – que permiten a todo curioso trazar un camino de referencia en esta trama llamada historia.

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Asimétrica. Afinidades y discrepancias. Acciones artísticas colectivas, Guadalajara 1945 -­ 2006, portada del catálogo de la exhibición.

En este caso en particular, mi guía en estas aguas inciertas es el catálogo de la exhibición Asimétrica, Afinidades y Discrepancias / Acciones artísticas colectivas, Guadalajara 1949-2006 muestra curada en Octubre de 2006 por Carlos Ashida en el Instituto Cultural Cabañas que sugería un acercamiento a las agrupaciones artísticas de la ciudad de Guadalajara durante ese periodo de tiempo, proporcionando un marco de contexto general y particular de cada una de las iniciativas colectivas. Así mismo, uno de los principales planteamientos del proyecto era el desarrollo desde dos líneas de crecimiento para concluir en una escena del arte actual: la que venía de la escuela tapatía de arquitectura y de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. Esta revisión permitía identificar las tensiones entre grupos generacionales y disciplinarios que usualmente no se relacionaban, y así, identificar los cambios que llevaron a su integración a partir de la colaboración. Han pasado 10 años desde que se inauguró dicha exhibición y considero pertinente retomar la narrativa con la que Carlos cerró su análisis biográfico de las colectividades artísticas en la ciudad, no sólo como un tributo a su trabajo, sino también para buscar una continuidad en la recuperación de la historia del arte local, una historia que desde el 2006 ha sido escasamente relatada, filtrada, interpretada o publicada. Guadalajara es el lugar donde se gestaron un gran número de iniciativas que ayudaron a definir la escena nacional que actualmente conocemos. Al ser sede de ExpoArte, la primera feria de arte internacional en México, fundada en 1992, y ser la primera ciudad en México en romper esquemas institucionales de exhibición en los noventas, a partir de la exposición “Acné o el nuevo contrato social ilustrado” curada por Carlos Ashida y Patrick Charpenel, Guadalajara es una ciudad clave para entender el desarrollo del arte contemporáneo en México.

El penúltimo capítulo del catálogo de Asimétrica… está dedicado a Clemente Jacqs, un espacio cuyo núcleo de personas han ayudado a mantener activo el sistema de las artes en la ciudad durante los últimos 10 años. En el segundo piso de un local compartido con el bazar vintage The Cube y con la pequeña oficina del festival Sonorama de Javier Audirac (mismo que llegó a traer a bandas como Yo la Tengo, Tristeza, Chikita Violenta, entre otros), un laboratorio de experimentación artística fue activado a finales de 2004 por Cynthia Gutiérrez, María Elena Larios, Lorena Peña Brito, Rubén Méndez y Emanuel Tovar. Con un presupuesto mínimo procedente de sus bolsillos y un espacio de exhibición de 6.64 x 9.84 metros, la premisa de Clemente Jacqs era la de brindar una plataforma abierta a artistas locales, nacionales e internacionales dando cabida a proyectos artísticos, ensayos o experimentos desde un terreno libre y arbitrario. Sin embargo, para entender la particularidad de CJ habría que mencionar el vínculo que antecedió al proyecto mismo, así como las características generacionales en un contexto común.

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Ingreso a Clemente Jacqs. Cortesía de Clemente Jacqs.

A lo largo de la historia del arte podemos encontrar diferentes iniciativas y movimientos artísticos, usualmente representados por íconos, pero que se trataban principalmente de familias de artistas a las que hay que orientar la mirada para comprender profundamente el ambiente general que los unía. En el caso específico de los espacios independientes, la amistad a partir de intereses en común es el eslabón que permite crear una comunidad, base de cualquier iniciativa colectiva. Es en este tipo de relaciones donde a partir de la confianza y la empatía se crea un ambiente para compartir ideas, posturas, dudas e inquietudes sin temor de ser rechazados y con la seguridad de que se contará con una respuesta orientada al diálogo, la colaboración y una búsqueda continua y común. Así mismo, la creación de comunidades permite reconocer relaciones de identificación o antagonismo de manera que se puede apreciar la correlación de fuerzas, también llamadas redes, que modelan día a día la vida artística local.

Específicamente sobre Guadalajara, hay que mencionar la característica generacional que establecía las relaciones entre grupos y colectivos, usualmente divididos por disciplinas o movimientos: los pintores, los escultores, los conceptuales, los moneros o los arquitectos, por mencionar algunos. Estos grupos no solían dialogar hasta que ciertos vínculos, resultado de la socialización y de procesos comunes de educación y profesionalización, como el servicio social o el voluntariado en museografía y montaje, propiciaron el encuentro de ideas y el reconocimiento de intereses en común; mismos que devinieron en amistad, permeando escuelas y dando lugar a prácticas y pensamientos marginalizados por un sistema que entendía el arte bajo un esquema de pasividad ante la crisis que originaba el cuestionamiento de las estructuras.

A partir de un vínculo de amistad y afinidad es que Cynthia, María y Emanuel, quienes estudiaban escultura juntos en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, comienzan a examinar su práctica artística a partir de la idea de la ‘instalación’ asociada a la escultura. Sus cuestionamientos estaban influenciados por las exhibiciones que curó Carlos Ashida en el Museo de las Artes de la Universidad (MUSA), por el Centro de Arte Moderno (CAM) y ExpoArte Guadalajara. Además de éstas influencias, el reto de precariedad que continuamente vivían en la escuela, por la falta de herramientas, materiales y un programa educativo de calidad, llevó a los jóvenes creadores a reunirse y discutir sus reflexiones sobre la producción artística que observaban a su alrededor, así como las situaciones y retos ante un programa educativo que consideraba técnicas, pero que no ponía a disposición los medios para lograrlas o contemplaba la opción del gesto como solución. Ante ésta última situación en particular, Rubén Méndez tuvo un papel importante al motivar discusiones que en conjunto detonaron la labor de los colectivos CACA y LIPO. A su vez, sensibiliza a la Familia Ashida para poner atención al grupo de estudiantes que integrarían los mencionados colectivos, mismos que fueron acercados al medio y a distintos artistas que trabajaban con Arena México en ese momento como Jason Fox, Huma Bhabha, Chris Hammerlein, Fabrice Hybert, Matthew Antezzo, Davis Birks, entre otros.

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Julián Jaime Contreras, Piel de Gallina, registro de la intervención. Cortesía de Clemente Jacqs.

El colectivo LIPO (siglas de La Irreversible Producción Ordinaria) integrado por Cynthia, Emanuel, María y Rubén, surge por intereses en común por elaborar sus propios discursos y de alejarse de los mecanismos creativos establecidos por estéticas desgastadas, explorando la producción artística a partir de la colectividad.

Por su parte, CACA (Colectivo de Acción y Creación Artística) se formó a partir de conversaciones entre la artista Renata Trejo y Rubén que llevaron a organizar una visita a la colección de Aurelio López Rocha, a la que asistieron un grupo de estudiantes de pintura de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, entre los que se encontraban Cristian Franco, Felipe Manzano, Susana Rodríguez, Julián Jaime Contreras, Edgar Cobián y la misma Renata. Las discusiones y cuestionamientos que se originaron en dicha visita, llevó a ese grupo de estudiantes a la investigación despertando un interés por criticar la formación académica que recibían en la citada institución. Motivados por este afán, se acercaron de al ámbito de la producción artística independiente y colectiva.

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Julián Jaime Contreras, Piel de Gallina, invitación de la exposición, 2005. Cortesía de Clemente Jacqs.

CACA organizó el taller “El Legado de Duchamp” impartido por el chileno Cristián Silva en alianza con Cu.Mu.Lo. (Curaduría, Museografía y Logística), una iniciativa del mismo Rubén en conjunto con Alicia Lozano, Mónica, Jaime y Carlos Ashida que organizaba exposiciones tanto en espacios públicos como privados, así como la oferta de talleres y charlas de temas relacionados al arte contemporáneo. Es durante ese curso que la relación entre ‘los Clementes’ se vuelve más cercana a partir de la discusión de ideas en común.

La natural transición de los colectivos a su desintegración, detonó la necesidad de contar con un espacio local que se materializaría en Clemente Jacqs. La experiencia colectiva que tuvieron cada uno de los fundadores del espacio, los llevó a una necesidad común de crear su propia plataforma, donde pudieran mostrar ideas de forma libre. Así mismo, la experiencia profesional de Rubén colaborando en múltiples exposiciones con Carlos Ashida y Patrick Charpenel, de Lorena en Arena México y de Cynthia en la Colección Charpenel, les permitió tener una noción de cómo se gestaban proyectos y a identificar herramientas que ayudaron a la decisión de abrir un espacio de exhibición.

El nombre de Clemente Jacqs era un juego irreverente de palabras que hacían referencia directa al muralista José Clemente Orozco y al programa ‘Jackass’ de MTV, combinación que buscaba la misma libertad y despreocupación del espacio, y a que su vez, confrontaban el legado tradicional de la escuela de artes y la escuela de arquitectura con la inquietud de una generación en desacuerdo con el conservadurismo y la doble moral de la sociedad tapatía. Así mismo, eliminaban las letras ue de la palabra Jaques para evitar problemas legales con la marca de productos enlatados, gesto que a su vez hacía referencia al mercado y consumo del arte dentro del sistema capitalista a partir de la iconografía local.

Describían el proyecto como ‘un pato feo en potencia’ dirigido a aquellos artistas que cuestionaban el significado contemporáneo de galería, arte y espacio de exhibición dentro de los lineamientos institucionales. Era un proyecto para la “no claridad” en busca de crear vínculos con personas que expresaban y generaban inquietudes o cuestionamientos dentro del arte. Una búsqueda continua de identidades dentro de la colectividad.

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Proyección de diapositiva de la sala principal de la galería Marian Goodman, 2004. Cortesía de Clemente Jacqs.

“El Mejor Apagador del Mundo” fue la primera muestra que inauguró el proyecto el 9 de diciembre de 2004. Firmada por los fundadores del espacio, consistió en la proyección de una diapositiva sobre el apagador de luz de la sala de Clemente Jacqs, que mostraba la sala vacía de la galería neoyorquina Marian Goodman. La intervención ironizaba sobre los espacios que funcionan como cubo blanco, contrarrestándolos en comparación con la realidad precaria de Clemente Jacqs.

Bajo la premisa de hacer todo con la mínima cantidad de recursos, Clemente Jacqs exhibió 11 proyectos individuales que mostraban principalmente video, instalación y performance de los artistas Augusto Marbán, Cristian Franco, Arturo Gómez Guerra, Julián Jaime Contreras, Edgar Cobián, José Alfredo Elías Dabdoub, Omar Aguayo, Lisa Gutiérrez y Cristián Silva. Las exhibiciones buscaban a su manera nuevas asociaciones, reflexiones y análisis acerca de su contexto, arrojando resultados refrescantes y enriquecedores que llamaron la atención de colegas como Gonzalo Lebrija o Fernando Palomar, coleccionistas como Gabriela López Rocha, curadores como Patrick Charpenel o Hans Ulrich Obrist y público en general.

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Arturo Gómez Guerra, Klinex, 2005. Vista de instalación Clemente. Cortesía de Clemente Jacqs.

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Omar Aguayo (aka CyperModerno), , invitación de la exposición, 2005. Cortesía de Clemente Jacqs.

Ya en el 2005, Clemente Jacqs dialogaba con un contexto y una comunidad artística que ampliaba poco a poco sus ideas alrededor del arte contemporáneo, volviéndose un referente del arte local de la mano de la Galería Arena México, Central de Arte y OPA, lo que permitió una mayor difusión y alcance de sus actividades. Las inauguraciones se volvían memorables fiestas donde se celebraba la simpleza de hacer cosas entre amigos. Un rico intercambio de ideas que no tenía mayor pretensión que la libertad de expresarse y disfrutar.

En julio de ese año, la dueña del bazar The Cube tenía que deshabitar el inmueble. Al ser ella quién pagaba la mayor parte del alquiler, no hubo otra opción más que aceptar el cierre del espacio y encontrar en la motivación generada una premisa de continuar creyendo y creando.

Clemente Jacqs fue un proyecto que logró darle cohesión y fuerza a la comunidad de artistas de la ciudad. Aunque breve, fue un espacio común que propició un acercamiento entre generaciones y grupos, siendo un factor que posibilitó la formación de una comunidad artística dinámica y pródiga en talento.

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