Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

TEMPLE [or charged gift]

by Rivet (Sarah Demeuse & Manuela Moscoso)

An interview with Ariel Schlesinger that delves into his experience of learning artisanal crafts and the influence of that training in his work.

Una entrevista con el artista Ariel Schlesinger que aborda su experiencia como aprendiz de oficios artesanales y la influencia de esta formación en su trabajo.


Portrait of Masao Sato. Archive image. Courtesy of Masao Sato and Ariel Schlesinger.

 A conversation between Ariel Schlesinger and Rivet.

Rivet: In 2013, Israeli-born artist Ariel Schlesinger received the surviving parts of a Japanese temple from Masao Sato, a Japanese master carpenter living in Santa Cruz who was also his former mentor.  

The temple, after being partially damaged by El Niño, had been taken down by its owner and had been returned to Masao, the original designer and builder of the structure in 1986. Prior to going to art school, Ariel had learned from Masao the craft of Japanese carpentry, characterized by the use of wooden joints instead of bolts or nails, in a setting that recalls the disciplinary strictness, strong interpersonal bond, and frustrating slowness of Karate Kid’s Okinawa and Daniel.

The gift led to a new project by Schlesinger: the reconstruction of this building as an artwork in Schloss Solitude’s patio (Stuttgart, Germany), to be completed in spring 2016. This coming full circle where the pupil re-engages the materials and shapes left by the master, brought Rivet to inquire about the actual processes and relations behind learning (learning a skill, learning an art, learning about life) and actual making.

Where Schlesinger’s sculptural work often tinkers with, or “jailbreaks,” readymade manufactured objects, this project of the temple is equally a reinvention of a traditional temple, but is uniquely charged with past relationships having to do with learning, rhythm and cycle, authority, self-development and interpersonal dynamics. As a project, this Temple is, for Rivet, a special case in point to observe artistic thinking, as a muddle made of material and personal relations, collaboration with the institution, and a thing called craftsmanship.


Wooden joints, detail. This is how wooden joints are made in Japanese carpentry. Courtesy of Masao Sato and Ariel Schlesinger.

What follows is a hyper-detailed narration (because detail is important) by Schlesinger himself that highlights method, process, and destiny. He touches upon questions that don’t necessarily show in this ongoing work or in past projects, but that are nonetheless valuable to bring to the fore when we try to understand the choreography of head and hand, reason and labor, theory and practice.

(Impressions shared between Japan, New York, and Mexico City)

Ariel Schlesinger: Masao was born in Tokyo in an upper class family in the early 1950s, his father was a powerful man, an important banker. As the family’s second son, Masao was considered less important than his older brother, and he didn’t really fit into his father’s life vision. He ended up a school dropout and moved to Kyoto, then a hippie paradise and magnet for spiritual people from all over the world. There, Masao met similar-minded people, as well as his American wife, mother of his only daughter. He started to work for a local master carpenter, moving old temples and building traditional houses. A few years later, in the ‘80s, he moved to Santa Cruz, California and he brought his craft skills with him. I met Masao Sato at the age of 16. That was in 1996, the year I broke away from home in Jerusalem. Nothing was wrong at home; I just wanted to explore. When I arrived in Santa Cruz, I saw one of his works, a traditional Japanese farmhouse.


Temple. Archive image. Courtesy of Masao Sato and Ariel Schlesinger.

The perfection and care for details in the house made a strong impression on me. I then approached Masao and asked him to be my teacher. He first heard my request, thought about it, then the following week invited me to his studio. Although he didn’t know much about me and had no clue about my abilities, he took me as an apprentice. I then felt my destiny was to become a Japanese carpenter.

When I arrived in Santa Cruz I enrolled in a school so I could have a student visa. I didn’t care much about attending. When I met Masao I was immediately enthusiastic about working in his studio. I think he knew my story and felt connected–after all, he was also a school dropout. Even though Masao was an open-minded person, he was foremost a traditional-carpenter master, and not a friendly guy. He was very serious and distant. I guess he thought it was the role he had to play in that position. He had to lead and explained me I had to be “an empty cup.”

I was also quickly turning into a sort of hippie-activist-forest-dweller like the rest of my friends. However, with Masao my position was very clear and there was little room for interpretation: I was an apprentice, and I had to do what I was asked to do, and most of the time that meant watching him work. For instance, during my first week I was asked to sit on a chair and look at books. They were all in Japanese, but had fascinating drawings and diagrams of wood joints, structures, measurements, and layouts of old houses.


Ariel’s image book. Courtesy of Ariel Schlesinger.

He then asked me to sweep the floor. The main routine was cleaning —well, observing and cleaning. It took some time before I was building things, because I was not allowed to use his tools. I gradually purchased some tools of my own: a chisel, a planer, and a saw. My first project was a pair of workbenches and a toolbox. I copied the legs that Masao made. Later I placed a board on top and that functioned as my working space. The making was not that easy because I had to build some strange angles, but somehow it was not that hard either. I was happy with the result. I remember that Masao praised my work. He asked me if I had done this before; I told him that my grandfather was a carpenter for part of his life and that I had watched him as child.

I eventually made some more complicated things like a precious box for sacred things and a bath stool, both without nails, just joints; I was then asked to give them as a gift to Masao’s teacher. I remember that as a really painful thing: I worked on that box for a few weeks, it came out so perfect, and then when I presented it to Masao, he told me to go and give the box to his spiritual teacher. It felt like I had lost all my hard work, and it felt unfair.

When I arrived at the workshop, I would go to my desk and continue from where I had left off the day before. Usually this meant I had to cut a wood piece, then work on the details such as the connection parts or finish a surface. For achieving this, you have to keep super sharp tools, and here is where Japanese carpentry differs from Western carpentry: the problem is to keep the tools consistently sharp. I actually spent a fair amount of time learning how to sharpen my chisels and my planer. It was a lot of work and I hated it. You have to use a stone and water and you have to slide the blade in a certain way. You often end up hurting yourself. Sometimes I would ask Masao for advice, and then continue with my project. Sometimes we would stop for ‘meshi’ (a lunch). Sometimes I would need to stop and give Masao a hand, to move something or to hold something. When the day ended I had to clean the workshop. He would never ask my advice on anything.

I learned that Japanese carpentry is a way of life, since all we did there was so total. Everything was very serious, starting from choosing the tree that will be cut down, dried, and then later be used for a post in the house, to the way the tools were taken care of. Each part felt very important. That is why the result is so stunning: it feels like you are doing the most important thing in the world.

There is a significant connection to personal life when you learn from a master. The project we are doing now is a good example: that temple was a turning point in Masao’s life. When he received the pieces of the temple back after it had collapsed, his life pretty much fell apart, too. His daughter grew up and left home, he separated from his wife, he had a car accident, his spiritual master died. For Masao, as master carpenter, the collapse of the temple and his life were a single event.

When my student visa expired after two years, I needed to take a decision: I could either continue with him or go back to Jerusalem. In order to continue I had to apply for an apprentice visa and that scared Masao. He felt that was a next level step. It was something that gave him a greater responsibility, and, if you know Masao a bit, this weighed on him. If Masao does something, he does it until the end and takes it very seriously. In his culture and as traditional carpenter, responsibility relates to how the work is done. Without shortcuts, without bending corners, just as with his houses: it has to be perfect. At that time, I was also more engaged in adventures with friends: my focus drifted away towards other things. He felt it too. Masao and I actually had a meeting with a lawyer and afterwards he told me that he didn’t think it would work out. Things started to feel tense between us; he was stressed at that time and I preferred to explore other things. When my visa expired, I went on a crazy trip in France and I didn’t return to Santa Cruz until 3 years later, when I was 21 and was studying art as an exchange student at SVA in New York.


roken Temple. Archive image. Courtesy of Masao Sato and Ariel Schlesinger.

Rivet: Even if you also became a full-fledged craftsman at the end of this mentorship, you took a route out. One could argue that a craftsman (and a skill) only continue to exist as such by actively continuing the work. What do you still carry with you from this intense learning experience and the perfecting of carpentry? How does the fact of (nearly) perfecting the craft of Japanese carpentry, continue to play a role in what you do, or in how you do things now?

AS: After learning from Masao, I realized that I do everything as an amateur. The approach to carpentry is so integral: if you really want to do something in a perfect way, it is a lifetime of work, and it concerns everything. It is about how you eat, move, about the way you interact with the world. Now, when I do something with my hands, deep down I know it’s not serious, because I know I will not achieve perfection. Although, to me, that’s not a problem as it would be to a master carpenter.

During all those years apart, he had ups and downs and I had them too. But most importantly, thanks to him, I discovered ways of working that still inform my own work. Some years ago he told me he had lost interest in building and I was shocked. For me, Masao was a carpenter; he wanted and needed to build. How could he lose interest? I then understood that a master is human as well.

Years later, when I showed up again in 2013 for a longer stay in Santa Cruz, Masao gave me the parts of the temple. He felt they brought him bad energy. I think he felt it was destiny: the fact that the parts were still in his shop and that I had showed up. In fact, he concluded that he had to give them away in order to prompt a change in his life.

I became the recipient of this charged gift. Masao said I could do whatever I wanted with it, and he didn’t want to have anything to do with it. When I received the pieces I shipped them to Berlin, where I had my studio. I knew that if I wanted to do something with this, I should have it around at the studio. When I received the shipment, many parts were missing. Basically, I have a huge puzzle where each part fits into another only if one follows a specific order. I realized that if I wanted to put the temple back together I’d have to have Masao on board. I got in touch with him, and he agreed to help under the condition that he would not do any carpentry work on the temple. For him, that chapter had been concluded. He was comfortable with the idea of being an advisor on this project, since he knew the order and connection of the pieces. We have involved other experts, too. Stephanie Choi, an architect, is working with 3D rendering tools before we actually make the wood structure.


Render image made by Architect and project collaborator Stephanie Choi. Image Courtesy of the Ariel Schlesinger and Stephanie Choi. 2015.

We recently met to work at Masao’s place. Since all the parts are now in Berlin, we focused on reconstructing the structure from drawings and photos. I found some old pieces that weren’t shipped overseas and we also decided to get some new redwood beams, in case we need to use them for emergency while constructing. Due to scarcity, the price of old growth redwood, the wood Masao used, has actually skyrocketed. That particular wood is very dense with a tight grain. The temple is probably made from wood 400 years old.

Masao and I are now equal contributors: my opinion is as valuable as his. Even if there is a lot of negotiating and dealing with the psychological charge of this actual temple, when he gave me the wood pieces, he let go. And he also opened other possibilities. The way I see it now, this project is giving him new energy, and might make him go back to carpentry, but maybe in a new way.

Rivet: The second life of this temple, and the imperfect remake highlight the temple’s own idiosyncrasies —it is a true sliver of Californian life from the late 1970s/1980s, an environment that was also an incubator for transplanted traditional skill. The legwork needed to enable the remake —from the shipping logistics to collaborating with and convincing Schloss Solitude to make an outside semi-permanent art installation —are also integral parts of the reconstruction. The apprentice’s learned and persistent respect for the material, the craft, and the individual go well beyond the traditional narrative cycle of transferring authority: the construction at Schloss Solitude may very well reanimate the master and set him back on track, but it is equally the result of a significant letting go, of the hand and single mind of the master, of the original design, but most importantly of the sense of perfection. This dynamic of straying from the model narrative, also applies to Ariel’s approach to traditional craft. Contemporary art’s turn to artisanal work and craft came as reaction to complete computerization of production processes. Ariel’s rebuilt temple, however, doesn’t obey this pattern of one-or-the-other: the digitized rendering that now underpins the carpentry work is based on the concrete and detailed wood shaped through traditional means by Masao. It doesn’t operate in an empty 3D space; but craftsmanship, still a crucial element, is now turned into the proverbial empty cup instead of the all-defining factor.


Retrato de Masao Sato.




Rivet: En 2013, el artista Ariel Schlesinger (Jerusalén, 1980) recibió las partes restantes de un templo japonés de parte de Masao Sato, un maestro carpintero japonés que vive en Santa Cruz, quien es su antiguo mentor.

El templo, tras haber sido parcialmente dañado por el fenómeno del Niño, había sido desarmado por su propietario y enviado de vuelta a Masao, quien había diseñado y construido la estructura original en 1986. Antes de estudiar arte, Ariel había aprendido de Masao la técnica japonesa de carpintería, caracterizada por el uso de articulaciones de madera en lugar de tornillos o clavos, en un ambiente que recuerda el rigor disciplinario, el fuerte vínculo interpersonal, y la frustrante lentitud de la relación entre los personajes Okinawa y Daniel en la película Karate Kid.

El regalo dio lugar a un nuevo proyecto de Schlesinger: la reconstrucción de este templo como una obra en el patio de Schloss Solitude (Stuttgart, Alemania) y se completará en la primavera de 2016. Este proceso de retorno al punto de partida en el que el alumno vuelve a utilizar los materiales y formas dejados por el maestro motivó a Rivet a preguntarse por los procesos y las relaciones detrás del aprendizaje (aprendizaje de una técnica, de un arte, de la vida) y del hacer.

Mientras que el trabajo escultórico de Schlesinger a menudo juega o rompe con la lógica interna de objetos readymade manufacturados, este proyecto del templo es igualmente una re-invención de un templo tradicional, pero está cargado simbólicamente con relaciones personales pasadas que tienen que ver con el aprendizaje, el ritmo y el ciclo, la autoridad, el desarrollo personal y las dinámicas interpersonales. Como proyecto, este templo es, para Rivet, un caso especial desde el cual observar el pensamiento artístico como un embrollo hecho de relaciones materiales y personales, una colaboración con la institución, y una cosa llamada artesanía.



Lo que sigue es un relato hiper detallado (porque el detalle es importante) del mismo Schlesinger que destaca el método, el proceso y el destino. Él toca cuestiones que no son necesariamente visibles en este trabajo en curso o en proyectos anteriores, pero que son, sin embargo, valiosas al momento de tratar de entender la coreografía de la cabeza y la mano, la razón y el trabajo, la teoría y la práctica.

(Impresiones compartidas entre Japón, Nueva York y Ciudad de México)

Ariel Schlesinger: Masao nació en Tokio en una familia de clase alta en la década de los 1950s, su padre era un hombre poderoso, un banquero importante. Siendo el segundo hijo de la familia, Masao era considerado menos importante que su hermano mayor, y no encajaba realmente en la visión de vida de su padre. Terminó desertando la escuela y se mudó a Kyoto, entonces un paraíso hippie e imán espiritual para gente de todo el mundo. Allí, Masao conoció personas con ideas afines a las suyas y también a su esposa estadounidense, madre de su única hija. Comenzó a trabajar para un maestro carpintero local, moviendo templos antiguos y construyendo casas tradicionales. Años después, en los 1980s, se mudó a Santa Cruz, California, y llevó sus habilidades artesanales consigo.

Conocí a Masao Sato a mis 16; eso fue en 1996, año en que me fui de mi casa en Jerusalén. Nada estaba mal en casa; sólo quería explorar. Cuando llegué a Santa Cruz, California, vi una de sus obras, una casa de campo tradicional japonesa.


Templo original.

La perfección y el cuidado de los detalles en la casa dejaron una fuerte impresión en mí. Entonces me acerqué a Masao y le pedí ser mi maestro. Primero escuchó mi petición, lo pensó y a la semana siguiente me invitó a su taller. A pesar de que no sabía mucho acerca de mí ni de mis habilidades me admitió como aprendiz. Entonces sentí que mi destino era convertirme en un carpintero japonés.

Cuando llegué a Santa Cruz me inscribí en una escuela para poder tener una visa de estudiante. No me importaba mucho asistir a las clases. Cuando conocí a Masao me estusiasmé de inmediato con la idea de trabajar en su taller. Creo que él conocía mi historia y se sentía identificado – después de todo, él también había abandonado la escuela. Aunque Masao era una persona de mente abierta, era ante todo un maestro carpintero tradicional, y no un tipo simpático; era muy serio y distante. Supongo que él pensaba que ése era el papel que tenía que jugar desde esa posición. El tenía que liderar y me explicó que yo tenía que ser “una taza vacía.”

Yo mismo me estaba convirtiendo rápidamente en una especie de hippie-activista- habitante-del-bosque como el resto de mis amigos. Sin embargo, con Masao mi posición era muy clara y había poco espacio para la interpretación: yo era un aprendiz y tenía que hacer lo que me pidiera, y la mayoría del tiempo eso significaba verlo trabajar. Por ejemplo, en mi primera semana me pidió que me sentase en una silla y mirara libros. Todos eran en japonés, pero tenían dibujos fascinantes y diagramas de articulaciones de madera, estructuras, medidas y diseños de casas antiguas.


Libro de imágenes de Ariel.

Luego me pidió que barriera el piso. La rutina principal era la limpieza – bueno, la observación y la limpieza. Pasó un poco de tiempo antes de que yo empezara a construir cosas, pues no estaba autorizado a utilizar sus herramientas. Poco a poco fui comprando algunas herramientas: un cincel, una cortadora y una sierra. Mi primer proyecto fue construir un par de mesas de trabajo y una caja de herramientas. Copié las patas hechas por Masao; luego puse una tabla encima y eso funcionaba como mi espacio de trabajo. La fabricación no fue muy fácil porque tuve que construir algunos ángulos extraños, pero en cierta forma tampoco fue tan difícil. Yo estaba feliz con el resultado. Recuerdo que Masao elogió mi trabajo. Me preguntó si yo había hecho eso antes; le dije que mi abuelo había sido carpintero una parte de su vida y que yo lo había observado de niño.

Poco a poco fui haciendo cosas más complicadas como una preciosa caja para objetos sagrados y un taburete de baño, ambos sin clavos, sólo con articulaciones. Entonces me pidió que los entregara como regalo a su maestro. Recuerdo que eso fue muy doloroso: trabajé durante semanas en la caja, quedó perfecta, y luego, cuando se la presenté a Masao, él me dijo que fuera a dársela a a su maestro espiritual. Sentí como si hubiera perdido todo mi árduo trabajo, y que era injusto.

Cuando llegaba al taller, iba a mi escritorio y continuaba el trabajo donde lo había dejado el día anterior. Normalmente eso significaba que tenía que cortar una pieza de madera, y luego trabajar en los detalles, como las piezas conectoras, o darle el acabado a la superficie. Para lograr esto, uno tiene que tener herramientas muy afiladas, y es allí que la carpintería japonesa difiere de la carpintería occidental: el problema es mantener las herramientas afiladas constantemente. De hecho pasé una buena cantidad de tiempo aprendiendo cómo afilar mis cinceles y mi cortadora. Era mucho trabajo y yo lo odiaba: tienes que utilizar una piedra y agua y tienes que deslizar la hoja de una manera determinada. A menudo terminas haciéndote daño. A veces le pedía consejo a Masao para luego continuar con mi proyecto. A veces nos deteníamos para ‘meshi’ (el almuerzo). A veces, yo tenía que detenerme y echarle una mano a Masao, mover algo para sostener algo. Al final del día tenía que limpiar el taller. Él nunca pedía mi consejo sobre nada.

Aprendí que la carpintería japonesa es una forma de vida, ya que todo lo que hacíamos era total. Todo era muy serio, desde la elección del árbol que sería cortado, secado, y luego utilizado para hacer un poste en la casa, hasta la forma en que se cuidaban las herramientas. Cada parte se sentía muy importante. Por eso el resultado es tan sorprendente: sientes como que estás haciendo la cosa más importante del mundo.

Hay una conexión significativa en la vida personal cuando se aprende del maestro. El proyecto que estamos haciendo ahora es un buen ejemplo: ese templo fue un punto de inflexión en la vida de Masao. Cuando recibió las piezas del templo de vuelta después de que se había derrumbado, su vida también colapsó en gran medida: su hija creció y se fue de su casa, él se separó de su esposa, tuvo un accidente de coche, su maestro espiritual murió. Para Masao, como maestro carpintero, el derrumbe del templo y de su vida fueron un único evento.

Cuando mi visa de estudiante caducó después de dos años, tuve que tomar una decisión: podía continuar con Masao o regresar a Jerusalén. Para continuar tenía que solicitar una visa de aprendiz y eso asustó a Masao. El sintió que eso era un paso al siguiente nivel. Era algo que le otorgaba una mayor responsabilidad y, si conoces un poco a Masao, sabes que eso le pesaba. Si Masao hace algo, lo hace hasta el final y se lo toma muy en serio. En su cultura y como carpintero tradicional, la responsabilidad se relaciona a cómo se hace el trabajo. Sin atajos, sin doblar esquinas, al igual que con sus casas: tiene que ser perfecto. En ese momento yo también estaba más comprometido en otras aventuras con amigos: mi enfoque se alejaba hacia otras cosas. Él también lo sintió. Masao y yo llegamos a tener una reunión con un abogado después de la cual él me dijo que no creía que fuera a funcionar. Las cosas empezaron a sentirse tensas entre nosotros; él estaba estresado en esa época y yo prefería explorar otras cosas. Cuando mi visa caducó, me fui en un viaje loco a Francia y no regresé a Santa Cruz hasta 3 años más tarde, cuando tenía 21 años y era un estudiante de arte de intercambio en SVA en Nueva York.


Templo destruido.

Rivet: Aunque tú también te convertiste en un artesano hecho y derecho al final de esta tutoría, tomaste una ruta de escape. Se podría argumentar que el artesano (y la artesanía), sólo siguen existiendo a través del trabajo activo y continuo. ¿Qué es lo que todavía llevas contigo de esa intensa experiencia de aprendizaje y del trabajo de la carpintería? ¿De qué manera el hecho de (casi) perfeccionar el arte de la carpintería japonesa sigue desempeñando un papel importante en lo que haces ahora y en cómo lo haces?

Ariel Schlesinger: Después de aprender de Masao, me di cuenta de que todo lo que hago, lo hago como amateur. El enfoque de la carpintería es tan integral que si realmente quieres hacer algo de una manera perfecta, es un trabajo de toda la vida, y se refiere a todo. Se trata de la forma en que comes, te mueves, la forma en la que interactúas con el mundo. Ahora, cuando hago algo con las manos, en el fondo sé que no es serio, porque sé que no voy a alcanzar la perfección. Aunque para mí eso no es un problema, como sí lo sería para un maestro carpintero.

Durante esos años lejos, Masao tuvo altibajos y yo también los tuve, pero lo más importante es que gracias a él yo descubrí formas de trabajar que todavía informan mi propia producción. Hace algunos años me dijo que había perdido el interés por construir y me quedé en shock. Para mí, Masao era un carpintero; quería y necesitaba construir; ¿cómo podía haber perdido el interés? Entonces comprendí que el maestro también es humano.

Años más tarde, cuando regresé en 2013 para una estancia prolongada en Santa Cruz, Masao me dió las partes del templo. Él sentía que le traían mala energía. Creo que sentía que era el destino: el hecho de que las partes estuvieran todavía en su taller y que yo hubiera aparecido. De hecho, él concluyó que tenía que regalar esas partes con el fin de detonar un cambio en su vida.

Me convertí en el destinatario de ese regalo cargado. Masao dijo que podía hacer lo que quisiera con él, y él no quería tener nada que ver con eso. Cuando recibí las piezas las envié a Berlín, donde tenía mi estudio. Sabía que si quería hacer algo con ellas, debía tenerlas allí. Cuando recibí el envío, faltaban muchas partes. Básicamente, tenía un enorme rompecabezas donde cada pieza encajaba en otra sólo si uno seguía un orden específico. Me di cuenta que si quería armar de nuevo el tempo, tendría que hacerlo con Masao. Me puse en contacto con él, y estuvo de acuerdo para ayudar, con la condición de no tener que hacer ningún trabajo de carpintería en el templo. Para él, ese capítulo había concluido. Él se sentía cómodo con la idea de ser asesor en este proyecto, ya que sabía el orden y la conexión de las piezas. Hemos involucrado a otros expertos. Stephanie Choi, una arquitecta, está trabajando con herramientas 3D antes de que hagamos la estructura de madera.


Render 3D de la reconstrucción del templo.

Recientemente nos reunimos para trabajar en casa de Masao. Puesto que todas las partes están ahora en Berlín, nos concentramos en la reconstrucción de la estructura a partir de dibujos y fotos. Yo recuperé algunas piezas que no se enviaron por correo y también decidimos conseguir algunas nuevas vigas de secuoya, en caso de que necesitemos usarlas de emergencia durante la construcción. Debido a la escasez, el precio de la vieja secuoya utilizada por Masao se ha disparado. Esa madera en particular es muy densa y de grano apretado. La madera del templo probablemente tiene unos 400 años de antigüedad.

Masao y yo somos ahora colaboradores iguales: mi opinión es tan valiosa como la suya. Aún cuando hay mucha negociación y tratamiento de la carga psicológica del templo, cuando él me dio las piezas de madera, se desprendió. Y abrió también otras posibilidades. Como yo lo veo ahora, este proyecto le está dando nueva energía, y podría hacer que regrese a la carpintería, pero tal vez de una manera nueva.

Rivet: La segunda vida de este templo y su reproducción imperfecta resaltan la propia idiosincrasia del templo -es un verdadero trozo de la vida californiana de finales de 1970/1980, un entorno que era también una incubadora de habilidades tradicionales trasplantadas. El trabajo necesario para permitir su reproducción – desde la logística de envío hasta colaborar y convencer a Schloss Solitude de hacer una instalación de arte semipermanente exterior – son también partes integrales de la reconstrucción. El adquirido y persistente respeto del aprendiz hacia el material, la técnica, y el individuo van mucho más allá del ciclo narrativo tradicional de la transferencia de autoridad: la construcción en Schloss Solitude podría volver a animar al maestro y ponerlo de nuevo en marcha; pero es igualmente el resultado de un desprendimiento significativo de la mano y la mente única del maestro, del diseño original, pero sobre todo, del sentido de perfección. Esta dinámica de apartarse del modelo narrativo también se aplica al enfoque de Ariel respecto a la artesanía tradicional. El giro del arte contemporáneo hacía al trabajo y la técnica artesanal vino como reacción a la computarización de los procesos de producción. Sin embargo, el templo reconstruido de Ariel no obedece a este patrón binario: la representación digitalizada que ahora sustenta el trabajo de carpintería se basa en la concreta y detallada madera trabajada a través de técnicas tradicionales por Masao. No funciona en un espacio 3D vacío. La artesanía, siendo aún un elemento crucial, se convirtió ahora en la taza vacía proverbial, en vez de ser el factor que define todo.

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