Pablo Vargas Lugo

Una conversación con Pablo Vargas Lugo que abarca varios intereses presentes en su obra: formas de conocimiento no-occidentales, la música, el animismo, el anacronismo y el lugar del museo como lugar contemporáneo de recogimiento, entre otros.

New (neotropical) Vexilology: Lophocampa andensis (2011-2014)

Entrevista a Pablo Vargas Lugo por Natalia Valencia, en el estudio del artista en Ciudad de México, Diciembre de 2014.

Natalia Valencia: ¿Me puedes hablar un poco sobre tu interés por el animismo? En la serie New (neotropical) vexilology (2011-2014) en la que presentas banderas hechas con patrones tomados de alas de mariposas, creo que hay una evocación a una organización política en la naturaleza, en la que se piensa a las mariposas como personas, militantes: una especie de pensamiento chamánico.

Pablo Vargas Lugo: Creo que hay dos cosas: una es un carácter animista que sí existe en ciertas obras: animismo en el sentido de un golem, un objeto que tiene una vida propia y que por lo tanto no necesita que se le venga a imbuir de sentido. La otra es el interés en los seres animados y su representación. Creo que hay obras en las cuales esta cuestión es muy clara, desde algunas más tempranas como el mapa de Japón de 1995 o la pieza Infinita compasión (1998), la cuarteadura sonriente. Un caso muy claro en la exposición Micromegas es Snoopy (1993), que es la máscara construida a partir del módulo lunar. Estas piezas comparten la característica de ser como objetos a los cuales tú no vas a dar un sentido, si no ante los cuales te presentas. A mí me interesa mucho esa inversión de la relación del espectador con la obra.

New (neotropical) Vexilology: Halysidota striata (2011-2014)

New (neotropical) Vexilology: Lycorea Cleobacea (2011-2014)

NV: En ese sentido, pienso que tal vez te estás preguntado por una jerarquía o por una autoridad en el espacio de exhibición y así mismo frente a la naturaleza. Si se “anima” la naturaleza, uno también se pregunta por la cuestión moral.

PVL: Sí, claro, como la posición jerárquica de los intereses humanos frente a los de los otros seres vivos y sus medios de subsistencia, que es un tema que está en la mesa ahora de una manera importante. Tú mencionabas las obras basadas en alas de mariposas, que presentan un nivel de creación de lenguajes visuales y señales que indican una afiliación a un grupo o a una estirpe; estas son muy explícitas en tanto que desdibujan la jerarquía simbólica que ubica a los patrones inventados por la cultura humana por encima de aquellos surgidos de un proceso evolutivo. Otras piezas que hablan mucho de esas jerarquías son las tituladas Fortuna (2008), las obras de las monedas, en las cuales se enfatiza esta relación muy íntima entre el objeto natural que tiene ahí millones y millones de años y estas otras aspiraciones políticas e históricas, que son efímeras pero que también usan la estrella para robarse una permanencia de los objetos. Creo que es una operación política muy común: usar la montaña, el océano o el sol: apropiárselos como parte de un lenguaje simbólico de orden político para conceder una permanencia ficticia a un sistema ideológico.

Detail of Fortune 10 (Orion, Canis major, Canis minor, Lepus, Columba, Puppis, Monocerus), 2008

NV: En la pieza Archivo de finales (2010), instalación hecha con ataúdes de cartón llenos de partituras musicales con sinfonías del Romanticismo y del Modernismo temprano, hay también una suerte de animismo, como una conversación con los muertos.

PVL: Sí, es un archivo de muertes simbólicas. También es una acumulación burocrática de vidas, señala cómo el sistema de gobierno acumula todos esos datos de la vida de las personas. Estamos en un momento en que se están erradicando y buscando racionalizar estas prácticas de acumulación de millones de documentos que ya nadie necesita ni volverá a consultar jamás, aunque en México aún se usa y es parte de una cultura de estado. Estas acumulaciones de archivos son como cementerios y esta obra es una traducción casi literal de eso. Lo que le da gracia es la relación con la música. En ese sentido, tiene también relación con prácticas culturales que tienen momentos de crisis en su relevancia, como la música orquestal o la música sinfónica, que vienen a representar todo un aparato cultural que ya es caduco pero que sigue viviendo de una inercia. Las orquestas se usaron durante mucho tiempo como símbolo de cierto nivel de civilización o de cultura, aunque a nadie le importara demasiado la música en si misma. Y para mí es un asunto muy personal porque la música me apasiona y mi preocupación por esa decadencia también es parte de esa obra. Esta catacumba/archivo habla también de una muerte –para usar una expresión en inglés– “larger-than-life”, una visión heroica de la humanidad que se expresa allí. Es música que está hecha para representar a un individuo amplificado, y de ahí la necesidad del aparato orquestal. Por eso están todos esos elementos en la obra.

Archivo de finales, 2010

NV: En general siento que hay una especie de negación del lenguaje en tu trabajo. O un intento por evidenciar los límites del lenguaje; probablemente también tenga que ver con ese interés por la música.

PVL: En general en mi trabajo hay ciertas cosas que cuando aparecen, lo hacen de manera muy oblicua. Y una de estas es la escritura. Si la hay, es bien sea escritura musical o escritura maya. No me atrae de ninguna manera usar lenguaje escrito en mi trabajo porque queriendo o sin querer, nos la pasamos leyendo, e introducir leyendas o máximas en un discurso que es casi cien por ciento visual (aunque la escritura es también parte de una cultura visual) sería un despropósito. Quiero enfatizar una relación con la imagen que no pasa por eso. Y lo más importante es que el significado de la obra o su relevancia no pasen por un texto o una lectura. Yo la verdad abomino esas exposiciones de las que la gente sale diciendo: “creo que me gustó, pero tengo que regresar a leer”. Es como convertir una obra de arte en una especie de tarea y eso va en contra del sentido que le quiero dar a mi trabajo. Pero siempre hay una referencia a la escritura; y me interesa mucho la simbiosis entre el dibujo, la escritura y la caligrafía. Pero creo que puedo referirme a ello sin obligar a nadie a leer. Quizás el punto es esta separación entre la escritura y la lectura: el acto de escribir como una forma de dibujo que te relaciona con el lenguaje ,pero manteniendo a la lectura por otro lado.

MS 1131 (Fig. D), 2011, collage sobre papel, 60×60 cm

NV: ¿Me puedes explicar cómo funciona tu fascinación por las imágenes místicas? Porque siento que por un lado está la intención de encontrar quiebres desde donde aproximarlas, pero al mismo tiempo hay una especie de respeto o una intención de mantenerse al borde de lo inconmensurable que estas representan. No se trata de decodificar las imágenes o des-mitificar la religión tajantemente. Digamos que te estoy preguntando por tu interés por la espiritualidad.

PVL: Siempre hay una distancia. Ante todo me interesa cómo esa imaginería religiosa, mística o espiritual es la representación más enfática de una aspiración a tener significado.

NV: Pero hay una resistencia también.

PVL: Exactamente, esa es la tensión. La obra habla de esa búsqueda de significado o de esa aspiración a una significación más allá. Pero la obra misma está planteando esa significación desde una serie de condiciones que no la niegan pero la desnudan.

NV: Que mantienen su misterio?

PVL: Sí, pero siempre es como un enigma que cuestiona su propia profundidad. Por su situación, por su materialidad, por el título, por muchas otras cosas, siempre hay esa referencia a un tipo de trascendencia pero que está enunciada en un tono menor. También se junta con otras referencias, como en la mandala de la mariposa. En ella, esa pirámide de estados del ser –que puede ser una forma de entender una mandala tibetana, donde se representan los diferentes estados y obstáculos que tienes que superar para llegar a un estado de perfección espiritual– se colapsa en un fenómeno físico resultado de la evolución del universo. Ese es mi interés en la imaginería religiosa: no criticarla o descalificarla sino ponerla en una relación paradójica con otras formas de conocimiento y representación .

NV: En ese sentido, la mandala expuesta en el Museo Tamayo, que además es un jardín zen, es como una compresión de significados.

PVL: Sí porque el jardín zen representa un estado ideal de quietud de la naturaleza: las piedras, como montañas, son la permanencia y la arena representa el agua, que podemos entender como el tiempo y el océano. Tiene relación con la mandala, pero esta tiene un origen más chamánico, mientras que el budismo zen es una espiritualidad refinadísima y liberada de elementos mágicos. En esta instalación se mezcla esa aspiración de quietud interior con el patrón del ala de esta mariposa (que es de una especie perteneciente al género Caligo, que puedes encontrar desde México hasta Paraguay) que funciona como una evocación turbulenta de las ondas que se trazan con el rastrillo en los jardines zen. En la instalación parecen como un remolino que devora a las piedras. Entonces se unen dos visiones: en una, la naturaleza se codifica como imagen de un estado interior: el mar quieto y la montaña permanente. En la otra, la naturaleza es simultáneamente un camuflaje y un disfraz: igual se oculta y sobresalta. Provienen de lugares muy distintos y vienen a combinarse en el espacio del museo.

Stone garden, 2014.

NV: Mi última pregunta viene más del interés por el anacronismo, por la imagen anacrónica. Dice Georges Didi-Huberman que la imagen anacrónica, al tiempo que demuestra una confrontación, también sostiene una continuación. Propone a la imagen anacrónica como una especie de “inconsciente de la historia”. ¿Crees que buscas ese componente “inconsciente” del tiempo en tu trabajo? Por ejemplo, en las obras de los eclipses, que son estas confrontaciones de maneras de medir el tiempo: está lo inconmensurable del tiempo astral y lo finito del tiempo humano.

PVL: Bueno, quizás es más como especular un futuro que va a suceder o un presente que no sucedió. Por ejemplo en el caso de las piezas de los quipus, me pregunto por la relación entre la tecnología espacial, ese desarrollo que viene refinándose desde el nacimiento de la cultura en ese lado del mundo, frente a esa otra cultura del Nuevo Mundo que se ve cortada de tajo, que pierde su continuidad, viendo abolidos sus fundamentos, su desarrollo tecnológico y su escritura. A raíz de eso intento especular sobre la continuidad de ciertas expresiones culturales, planteando, por ejemplo, el uso de los quipus como una herramienta de comunicación tecnológica que pudiera llegar a tener usos que nunca se llegaron a vislumbrar. Me inquieta que cada vez estamos usando un número menor de tecnologías, nuestra comunicación acaba siendo una cadena de unos y ceros que se transformarán en quién sabe qué otra cosa después, en un proceso de refinación tecnológica que es al mismo tiempo una reducción de nuestros horizontes. En esas piezas me interesaba escenificar ese anacronismo, el uso del quipu como herramienta de comunicación interestelar.

NV: Entonces pensando en esa idea del anacronismo en Didi-Huberman, es como si el arte fuera la única vía para acceder a esa línea, a eso que él llama “inconsciente de la historia”.

PVL: Sí, a esa parte abortada.

NV: En ese sentido, obviamente está la realidad de la colonia y la transformación cultural de sus habitantes pero, ¿no crees que es una información que persiste y simplemente se adapta a la actualidad? En el conocimiento de sus herederos.

PVL: No, no persiste, aunque queda su fantasma. Existen en Perú pueblos en los que las iglesias resguardan quipus enormes con un mayordomo que los cuida. Los usan en sus asambleas y en sus reuniones comunitarias, donde los manipulan como si los estuvieran ‘leyendo’ pero sabemos que no están leyendo nada, repiten un gesto heredado de muchas generaciones atrás. Son conocimientos que sufrieron un corte de tajo, como la escritura maya. Se perdió totalmente, luego fue de alguna manera re-descubierta pero no recuperó su lugar como portadora de una visión del mundo, salvo en comunidades muy pequeñas, marginadas y reprimidas.

Quipu 10 (après Sagan, Salzman y Drake) BsAz, 2013

En el caso de los eclipses, el anacronismo tiene más que ver con un modo de hacer imágenes (el de las pancartas de colores para crear dibujos) que me interesa por una razón un poco esotérica: como algo que podía haber sido inventado hace seis mil años, que podía haber sido la primera manera de hacer imágenes en movimiento, mucho antes que la invención del cine, la fotografía, o las linternas mágicas. Es una tecnología tan asequible que no necesita ningún tipo de proyección ni mecanismo, ni nada. No deja de sorprendenderme que su invención sea tan reciente, ¡tiene apenas cien años!

NV: Y que se utilice para transmitir mensajes políticos.

PVL: Pero en un principio era algo más banal, nació para estadios de fútbol, para porristas. Me interesa su posibilidad de continuidad. Se si colapsan todas las tecnologías, es algo que puede seguir existiendo. Por eso me pareció la manera más coherente de representar un eclipse. También porque dentro de los usos políticos de esa técnica, cuando ves los estadios en Corea del Norte o en China, te das cuenta que se privilegia la representación de paisajes, montañas y amaneceres. Esta acción concertada de tanta gente evoca el azoro que puede sentirse ante un fenómeno natural. Hay también una parte que no puedo dejar de ver con humor: la de esa multitud representando algo que nadie va a ver, que sucederá en un futuro que nos es inasequible a todos en nuestro lapso de vida, pero que al mismo tiempo podemos predecir con certeza y exactitud.

Still from Eclipses for Cholula, 2014

NV: Entonces hay una especificidad del lenguaje del arte para unir estas líneas hacia un espacio de reflexión ambiguo. ¿Te imaginas estas imágenes hechas teoría o te interesa?

PVL: No, para nada. Debo confesar que soy un poco alérgico a la teoría. Una obra no puede depender de ese “input” teórico, ni adquirir relevancia por su importancia para un debate académico. Tiene que hablar en sus otros términos.

NV: De acuerdo, tiene que existir en esa ambigüedad de la imagen, en ese espacio de indefinición. De cierta manera, la imagen que creas es un nuevo ícono. Digo esto para regresar a la idea del museo como ese lugar contemporáneo de conocimiento y de recogimiento al mismo tiempo.

PVL: Sí, a mí en ese sentido no me interesa cuestionar el lugar del arte como tal. No son obras que cuestionan la relación vida/arte. Establecen un umbral que tu atraviesas y están en una tonalidad de la que entras y sales; afuera hay otro mundo. A mí me interesa conservar esa diferencia. Es muy importante conservar la legibilidad que tiene dentro de ese espacio y dentro de esa atmósfera

Imágenes cortesía del artista y de Labor, Ciudad de México.