La sospecha en pintura

Ana Segovia y la desarticulación de un régimen de signos

No hay sutura, hay transfiguración de los valores. La pintura de Ana Segovia hurga en los archivos visuales del llamado cine de oro mexicano, en los del cine realizado en Hollywood en los años cuarenta, en los del fútbol, en los del toreo, y en otros bordes que diagraman cierta configuración erótica de la masculinidad, donde el signo es fijo, binario, acotado y neurótico. Si hay archivo es porque quien domina precisa dejar huella de la necesaria mirada que lo reconoce como tal en ámbitos como el pacto patriarcal, el amor disfrazado de sometimiento, el principio de identidad ligado a la frontera y a lo nacional, etc.

Atributos, motivos, gestos; una iconografía donde supuestamente aparece lo propio en tanto universal. Pero no sólo pasa que lo universal no existe (más que como imposición y dominio), sino que el patriarca lo sostiene en tanto es incapaz de devolverle la mirada a aquelle o aquelles con quienes se relaciona, de abrir paso a lo que sucede en los encuentros: a la multiplicidad.

En un sistema afectivo despótico, quien ostenta el poder utiliza a la persona que tiene enfrente sólo como receptáculo y reflejo de su propio narcisismo. El déspota —el patriarca— se percibe como grandioso, mientras que les que estamos alrededor le sabemos ridículo, violento, indeseable. En La risa de la medusa, Hélène Cixous habla de este dominio como la gran impostura masculina, en donde:

No hay lugar para el otro, para un otro igual, para una mujer entera y viva. Es necesario que ella le reconozca y reconociéndolo, durante el tiempo de la realización, que desaparezca, dejándole el beneficio de una ganancia –o de una victoria imaginaria. La mujer buena será, por tanto, la que «resista» bastante tiempo para que él pueda experimentar en ella su fuerza y su deseo (quiero decir que «existe»), y no demasiado, a fin de darle a gozar, sin demasiados obstáculos, el retorno a sí mismo que él realiza, crecido –afianzado a sus propios ojos.^[1]

Si bien Cixous sitúa su análisis en la relación hombre-mujer, propongo andar sus palabras para sentipensar sobre esa y otras relaciones de poder en donde alguien quiere ser mirade, adorade, satisfeche, a costa de la borradura de aquelle con quien entabla el lazo. En esa relación desigual, los discursos que justifican que una persona se encuentre en una posición de sometimiento, bajo la idea neoliberal de decisión propia y libertad individual, olvidan no sólo la singularidad de cada caso, sino también que esas posiciones parten de un agenciamiento colectivo, de un grupo social, que ha validado y naturalizado ese tipo de interacciones y violencias: pégame, pero no me dejes.

Lógica donde el consentimiento se desplaza a favor de alguien que se cree y se instaura como ley: por lo tanto, les demás deberían de obedecer y, en el acto anular la complejidad de sus deseos, epistemologías e imágenes. Entre las vías de diseminación de los agenciamientos colectivos (lo mismo despóticos que anárquicos, etc.) están las producciones culturales. Mediante ellas se mimetizan y distribuyen gramáticas y sintaxis del yo. En el caso de la gran impostura masculina se ejerce una captura de la subjetividad de la otra persona, de sus flujos deseantes, de sus límites y angustias.

Todo se convierte en un sistema heliocéntrico alrededor del patriarca, del déspota.

Si la captura de otra persona no se ve como algo grave, inusual y reprobable, en cierta medida es porque se justifica como parte de una estructura más grande donde dicha performática no sólo sucede repetidamente, sino que incluso llega a dotar de identidad a las partes involucradas. Esa naturalización de un deseo autoritario se acompaña de un orden cosmológico, es decir, de un acomodo reticular del mundo con sus paisajes, escenarios, objetos, símbolos y motivos, los cuales conforman la relación entre les sujetes, sus cuerpes y sus espacios.

¿Qué tiene que ver la pintura con todo esto? Está por demás decir que este medio ha sido conducto de representaciones del mundo patriarcal, de producciones metafóricas que sustituyen las vivencias y sus afectos por imágenes ideales que borran la contradicción y el conflicto a favor de la coherencia entre significado y subjetividad: clasificación de les cuerpes y sus funciones. Así se ha contado por varios siglos la historia visual de quienes ostentan el poder.

Además de las figuras y narraciones, las cualidades técnicas y estéticas de la pintura han contribuido —muchas veces desde la belleza: la concordancia de la idea y la forma— a la producción de identidades fijas, entre ellas, la despótica. Los retratos de la monarquía, los paisajes nacionales, las mujeres ofrendadas al deseo masculino de dominación, lo animal, la imagen obscena (sin escena) de todo aquello que no concuerda con el poder, etc.

Después de la pintura, la fotografía y el cine ocuparon este lugar de propagación de ideologías, de administración de imágenes a imitar, a anhelar, hasta el punto en que procesos perjudiciales resultan incluso deseables. Por supuesto que no todas las pinturas, no todas las fotografías, no todas las películas —incluso podemos decir que un medio o una obra de arte pueden contener un lado conservador-despótico y otro subversivo—;

[…] sin embargo, lo que quiero desmitificar es que el arte es naturalmente justo, coherente o político (en tanto espacio para cuestionar lo policial y discutir el disenso).

El arte como cualquier otro punto de encuentro es susceptible a olvidar sus estratos de tiempos anacrónicos y flujos para convertirse en superficie que se agota y define enumerando los elementos reconocibles en el plano. Superficie que deja de lado lo que sucede en las relaciones entre los cuerpos, en los gestos y, sobre todo, en lo que está fuera del cuadro, en lo que no logró entrar en el régimen de representación.

Cuando miro las pinturas de Ana Segovia pienso en la potencia de la sospecha frente al caudal de imágenes en cine y en pintura que representan al deseo masculino, a la superficie que olvidó su multiplicidad e instauró un mundo polar. La sospecha del paranoico que sabe que algo debería ser distinto, ¿y qué es eso que no está en su lugar? Lo que la gran impostura masculina deja fuera: todo lo que no es él ni su deseo. La potencia se convierte en acto cuando Ana vuelve a las imágenes para pintarlas de nuevo. La repetición introduce un comentario crítico sobre el mundo que lo masculino produjo a su imagen y semejanza.

El arte como cualquier otro punto de encuentro es susceptible a olvidar sus estratos de tiempos anacrónicos y flujos para convertirse en superficie que se agota y define enumerando los elementos reconocibles en el plano.

Las estrategias para llevar a cabo la sospecha en pintura comienzan por un cambio en el deseo y el erotismo. Hay un corte y luego un flujo: ya no se trata de la representación que domina todo, sino de una performática en donde el acto de pintar es, primero que nada, una acción. Un movimiento corporal y libidinal en donde se va al lugar en donde el cuerpo (el del pintor) sospecha que se hizo un nudo lo suficientemente contundente como para organizar el mundo hasta convertir lo singular en arquetipo. Ana camina sobre la pintura, sobre el cine, sobre las imágenes estandarizadas de un patriarcado que ha dibujado lo que es un hombre, una mujer, una identidad, un paisaje, un amor: un modo de desear.

El caminar del cuerpo de Ana, el cuerpo del pintor, desmantela la narrativa al evidenciar la distancia entre ésta y la vida, entre lo binario y la multiplicidad, entre la escena y la cotidianidad. No hay sutura, hay transfiguración de los valores. Es decir, Segovia no busca proponer un nuevo orden, volver a caer en una narrativa válida, sino señalar cómo eso que se propuso como amor, como identidad, como escenario, es una construcción realizada desde un régimen de signos que hay que desarticular.

Imposible inventar un lenguaje completamente nuevo para hacerlo, nadie lo entendería; más bien, ir al lugar donde la ilusión se convirtió en hecho para subrayar —con pintura— las junturas de su puesta en escena. En la repetición, lo masculino vuelve a aparecer, pero como impostura.

Ana realiza la operación de desarticulación haciendo uso de una paleta de color estridente: armónica, pero a la vez alejada de los contrastes equilibrados de las imágenes a las que hace referencia. Un color brinca ante el ojo, lo conduce a una intensidad que lo coloca frente a las costuras que unifican lo masculino: gestos y posturas corporales ligados a identidades, características fenotípicas que conforman una idea de belleza, escenarios que reticulan y jerarquizan lo que cada cuerpe debe hacer en la escena. La impostura construida a partir de la figura de lo masculino y sus adornos.

Ana va a las imágenes y subraya con colores la escenificación que ha estado ahí, a la vista de todes. De tanto verla olvidamos su carácter de representación hasta convertirla en símbolo y orgullo de un nosotres igual de ilusorio. Planos generales que en su totalidad ocultan una evidente vulnerabilidad de les cuerpes en los espacios; o bien, cuerpos masculinos ensimismados, embriagados, solos. Primeros planos donde el rostro y el gesto evidencian una gramática muy acotada de lo que en realidad puede un gesto y un rostro en relación con otras personas. Planos detalle de objetos que ayudan a construir el signo masculino: pistolas, balas, botas, tarros con cerveza, balones, trajes, sombreros, cigarros, mancuernillas, manos, pañuelos, corbatas, vaqueros, etc.

Les personajes no hablan en las pinturas, rara vez hay un subtítulo; sin embargo, conocemos tan bien su gramática que podríamos introducir un diálogo. Y ahí, todo se siente tan artificial —a veces, incluso, tan doloroso— que la naturalización de la estructura revienta: la sospecha hace que la metáfora deje de funcionar. Eso que representa y que habla en vez de la vida no ha dejado de asfixiarla.

La pintura de Ana introduce en el ojo que la mira, en la subjetividad que se posiciona en relación con ella, la duda. Dudar sobre la escena, sobre la función preestablecida de los géneros, sobre los props con los que delimitamos les cuerpes, sobre los diálogos que supuestamente deberíamos pronunciar. Dudar sobre nuestra imagen para preguntarnos frente a qué mirada performamos nuestras acciones cotidianas, para qué ojos producimos nuestra imagen. En ese sentido, el trabajo de Ana no es prescriptivo: ni el pintor ni sus pinturas te dicen qué hacer; más bien, la duda que ofrecen es a la vez descriptiva de un régimen de signos y desarticulante de un sistema de dominio, ese que aquí hemos llamado la gran impostura masculina.

*

Desde hace unos años sigo el trabajo de Segovia y reconozco la importancia de la desarticulación que nos propone. Por ello, cuando el malestar aparece, me toma por sorpresa. En su estudio me cuenta de una nueva sospecha, la clasificación de su trabajo como queer:

Creo que la gente lee mi obra unilateralmente, con un entendimiento que me parece problemático de queerness, porque lo reduce a una ideología que se representa y que no se actúa, que no performa ya. Una idea o una imagen, y hasta ahí llegó. Ha sido un conflicto, tanto que ahora estoy pintando un paisaje gigante donde está la ausencia del cuerpo porque quiero localizar el cuerpo en el espectador. No estoy pintando la representación de un tropo del charro o del vaquero sólo por eso, sino para hacerte consciente de tu propio cuerpo, que te relaciones con ello desde la experiencia y el sentir.

La reflexión del pintor me lleva a pensar en cómo el régimen de signos de la impostura masculina puede parasitar cualquier tipo de temas y prácticas. Insisto, aquí la impostura masculina no es genital, es una operación lógica heliocéntrica donde todo se ordena a partir de un número acotado de propiedades, signos y funciones alrededor del déspota.

A lo largo de nuestra plática, Ana insiste en lo queer como performática. “Queerness es el ser no inteligible a un sistema. Hay una cosa en la duda: ¿hombre o mujer? En esa pregunta, ya está sucediendo algo queer. En esa indefinición”.

Si estamos en el terreno de la práctica, de la performática, de lo inteligible frente al sistema patriarcal, hay lugar también para la falla, para lo estropeado, para el flujo de la vida en movimiento y no en clasificación impoluta de un sistema dado. No definir la práctica pictórica, no capturarla en un paradigma histórico estable, mantenerla como acción, como fuerza entre fuerzas. Sostener el deseo de su sospecha, incluso ante sí misma, es evitar que se ajuste a un régimen de signos, es decir, que se convierta en ley.