Final Organon Fantasy

El origen del mundo como prótesis: provocar, reivindicar, clausurar o no

Algunos titulares destacaron de la última feria de ARCOmadrid la obra de Wynnie Mynerva como provocadora, polémica y controversial. El video, pieza central de su instalación, muestra la operación que redujo las tres cuartas partes de la apertura del canal vaginal de Mynerva, dejando apenas un pequeño orificio para la evacuación de fluidos. Una de las noticias ya anunciaba, antes de ser exhibida, que: “promete ser una de las obras más impactantes” de la feria de arte española. ¿De qué se trata esta promesa? ¿Es otro clickbait, es decir, es otro anzuelo para captar visualizaciones? ¿Quiénes prometen qué, y a quiénes impacta y por qué? La prensa, como es usual, promete demasiado: la obra no pretende —en palabras de Mynerva— ser provocadora. O al menos no por las razones por las que muchos y muchas esperan escandalizarse (un desnudo o el primer plano de un genital). En este sentido, también la prensa promete y ofrece poco.

Entender sus piezas sólo como provocación —sin remitirse al resto de su obra visual, y en especial a su pintura— corre el riesgo de perderse lo más crucial de su propuesta: la práctica de léxicos, gramáticas y pragmáticas alternativas sobre el placer, el dolor, la vida y la muerte.

La obra de Mynerva es muy generosa. Ya sabíamos, por las Guerrilla Girls y por tantas otras, que para entrar a un museo una mujer debe hacerlo desnuda y sobre un lienzo pintado por un artista (que nunca es ella). Pero no se trata sólo de criticar el interminable aparato colonial, racial y sexual de la pintura, sino de imaginar un lenguaje pictórico y visual que configure cuerpos, sexualidades y afectos en términos de mayor riqueza y expresión. Este parece ser el programa de Mynerva, un proyecto que tiene sólo algunos años y que vale la pena revisitar para entender su última obra. Mynerva nació en 1993, en Villa El Salvador, un distrito ubicado al sur de Lima, un barrio que describe como violento y misógino. Con una notable influencia de Paul B. Preciado, en especial del libro Manifiesto contrasexual (2002), montó su primera exposición individual El otrx sexo, en 2019. En una entrevista, mencionó el dildo como un punto de partida que le permitió comprender el carácter prescindible del pene en la sexualidad y a la vez descubrir zonas de su propio cuerpo. Este movimiento no es un cálculo: no se trata de sumar y restar zonas corporales, sino de que los límites orgánicos del cuerpo se ven desestabilizados por la experiencia del placer que proviene de lo inorgánico. Siguiendo el estilo DIY (Do It Yourself), autogestivo y proliferador de dildos del Manifiesto contrasexual, Mynerva se propuso crear un inventario de zonas erógenas del Perú, para lo cual realizó una convocatoria abierta en la que tomó muestras corporales de muchas personas. Quería balancear ciertas sobrerrepresentaciones de la industria cosmética, la moda y la pornografía con un muestrario que pudiera expandir el imaginario de la variabilidad humana. Comenzó con genitales, pero el repertorio se amplió rápidamente. A través del registro escultórico, las zonas erógenas pudieron multiplicarse e independizarse en obras de arte.

En la muestra Sex Machine, del mismo año, Mynerva continuó explorando las posibilidades del cuerpo. Esta vez, el carácter protésico y plástico de la sexualidad encontró algunas modulaciones que continuarían apareciendo en la obra de Mynerva. El cruce entre orgánico e inorgánico se volvió cyborg de forma más explícita, en tonos que recuerdan el ero-guro, las disciplinas deportivas, el steampunk y el BDSM. La muestra contó con una instalación, piezas de escultura —una bicicleta fija con prótesis sexuales, una máquina sexual con un cuchillo en lugar de un dildo —, poemas, grabados, performance y las pinturas de gran formato que caracterizan el trabajo de Mynerva. Con una larga formación en Historia del arte y en Bellas artes, la pintura ocupó desde el principio un lugar central en su producción. Aquí ya aparecieron —junto con sombras y sectores de negro— los tonos pasteles y los tierras, las pinceladas cargadas, el material chorreado, las veladuras y el desplazamiento/yuxtaposición de planos de color que vuelven reconocible su trabajo pictórico.

Si el campo de indagación de Sex Machine era lo arte-factual del cuerpo, o lo corporal del artefacto, en El jardín de las delicias (2020) los cruces continúan, pero se demoran, esta vez, en lo vegetal y lo animal como territorios de placer. La pintura es aquí también monumental. Esta vez es claro que el lienzo actúa como paisaje en la instalación, como campo de visión y horizonte. En intertexto con el tríptico de El Bosco, la exhibición propone imaginar de nuevo algunas escenas originarias de Occidente y diagramar una versión alternativa del jardín del Edén: “un gran paisaje sexual que se nutre de la botánica y el reino animal sexualizados para la creación de una gran contraexpedición narrada por los propios protagonistas de los anteriormente pensados territorios exóticos en Latinoamérica”. Los tonos verdes y amarillos aportan gran sensualidad y luz en esta suerte de ucronía primigenia. La atmósfera no está exenta de humor, ya que el carácter alegórico de la pintura contrasta con el resto de la instalación: el piso cubierto por un pasto plástico, tan plástico como las bolsas de látex distribuidas en la sala, dentro de las cuales distintas parejas y grupos fueron convocados para tener relaciones sexuales. Lo privado y lo público se separan por una fina lámina, lo íntimo se establece mediante la opacidad del material —que restringe para sugerir—; sonido y movimiento, dos planos no siempre centrales en los regímenes de lo visual. Esta férrea disciplina compositiva contrasta con la luminosidad de la pintura panorámica, en la que serpientes, cactus, hierbas, árboles y personas juegan en el espacio abierto y exuberante de lo silvestre. Otra de las piezas pictóricas de la muestra es una versión revivificada de lo que en general se entiende como naturaleza muerta: el retrato de un grupo de frutas tropicales que chorrean jugos y que están enmarcadas en una figura amarilla contorneada por el perímetro de la vulva de Mynerva, un polígono que remite al mapa de América Latina invertido.

En Sweet Castrator (2021) también se proyecta una temporalidad difractada: por un lado, una vía de recuperar el pasado (¿quizá una teoría del trauma?); por el otro, un presente y futuro femdom kawaii, en el cual lo femenino no es antitético ni de lo tierno ni de lo violento. Con referencias que van desde la pintura tradicional y sus márgenes —como Artemisa Gentileschi— hasta las pequeñas criaturas del manga y el animé, Mynerva despliega en sus pinturas los deseos de venganza que deja en el cuerpo la violencia sexual. Imbuidas en el clima sedoso del rosa y el celeste pastel, en las distintas escenas que los cuadros configuran (incluida una versión de Judith decapitando a Holofernes) pueden observarse mutilaciones, castraciones, flechazos y cuchillos ejecutados en cuerpos masculinos. Mynerva trae a escena una serie de afectos en general incómodos, especialmente cuando se manifiestan en las mujeres: la agresión, la venganza, el poder. Sentimientos que no sólo no encajan bien con las mujeres ni con lo femenino, sino que muchas veces no se admiten en las concepciones de las víctimas como pasivas y sufrientes. El papel reparador de la fantasía es explorado en las pinturas y también en la performance, en la cual Mynerva reposa dentro de una bañadera rellena de la sangre de los agresores. Una visión no reduccionista ni pacificadora del trauma. En relación al aborto, ya había sido explorado en la performance I’m the Beginning and the End (2019).

La consistencia artística de Mynerva es notable y nunca parece clausurar la novedad. Al contrario, el hecho de que la investigación artística continúe es lo que habilita la profundización de los temas. Es el caso de Cerrar para abrir (2021), la instalación aludida al principio de este texto, que además del video cuenta con pinturas/ esculturas sobre plexiglás, que aporta transparencias: cascadas de trompas de Falopio, tucking (trucadoras), botas largas, cicatrices, configuran elementos para una anatomía sucesora. Se pueden predicar, contra el deseo de Mynerva, algunos aspectos provocadores de la propuesta. La intervención quirúrgica (además de ilegal) entra en cortocircuito con interpretaciones literales y conservadoras del juramento hipocrático. Ciertamente, la cirugía —poco frecuente y en general indicada de forma reconstructiva para “mujeres mayores” que presentan prolapso vaginal— puede parecer invasiva o restrictiva. La restricción, sin embargo, puede ser también objeto del deseo y es usualmente la base del erotismo. En Cerrar para abrir, la modificación corporal surge de una necesidad de desidentificación, de un deseo de desclasificarse de las mujeres, usualmente reducidas a nuestros “aparatos reproductivos”. Asimismo, este cierre le permite a Mynerva abrir el espacio de otra identificación subjetiva, en términos no binarios y con pronombres neutros.

Freud escribía que el desarrollo de la mujer normal depende en buen grado del desplazamiento exitoso de la excitación clitoridiana (entendida como masturbatoria e infantil) hacia la vagina, territorio adulto y destinado al intercambio marital heterosexual y a la fabricación de bebés. Esta mitología del progreso anatómico no puede haber envejecido tan mal: el clítoris, como zona de placer y órgano (anti)reproductivo, ha sido un punto clave de muchas políticas sexuales feministas y queers. La vagina podría ser otro territorio a recuperar, o quizá no. Esta posibilidad no debería ser olvidada, y allí se encuentra la radicalidad del gesto de Mynerva. La apuesta por la reorganización corporal no se da en términos de adecuación ni de salida del clóset: más que la revelación de una verdad interior, insiste en el aspecto constructivo de la identidad, incluido un cuerpo con más o menos órganos, sectores o contornos. La práctica artística se trata de eso para Mynerva, de libertad, testimonio y legado. “El gran testigo de la humanidad”, el arte, permite la generación de piezas que contengan un problema que haga que quien las mire no tenga otra opción que pensar:

“y ahora que lo he visto, ¿Qué hago con esto?”