Deshacer el límite de lo debido

Notas sobre la obra de Nayadet Núñez Rodríguez

Quinchamalí es una palabra en mapudungun que refiere a la planta del mismo nombre, llamada así por el pueblo mapuche y que es usada como lawen (remedio) para la curación de heridas y otros males. Ésta también corresponde al nombre de un pueblo, ubicado en la región del Ñuble y a 30 km. al suroeste de la ciudad de Chillán en Chile. Este territorio ha sido marcado por diversos momentos de la historia. Antes de la colonización de España funcionó como un espacio transfronterizo entre Puelmapu (tierra del este, hoy Argentina) y el Ngulumapu (tierra del oeste, hoy Chile), donde son comercializados diferentes productos; luego fue desbaratado por la “conquista del desierto” en Argentina y la mal llamada “pacificación de la Araucanía”, episodio en que el estado chileno avanzó hacia el territorio mapuche a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, articulando el actual territorio de Chile.

En esta geografía se ha desarrollado, por varios años, la técnica de cerámica negra incidida por dibujos blancos característicos de Quinchamalí. Esta técnica tiene una raíz vinculada a las piezas de cerámica producidas previas al pueblo mapuche, reconocidas por su labor utilitaria y el cruce entre animalidades y humanos, dando como resultado piezas que hoy se conocen con el nombre de cerámica de pitren. Esta tradición cerámica también es asociada históricamente a mujeres que han traspasado de generación en generación el conocimiento.^[1] En las memorias de Pascual Coña (1927), éste comenta: “Algunas de las mujeres antiguas tenían mucha habilidad en el arte de alfarería; fabricaban diversos cántaros, jarros, ollas, platos, tazas: toda clase de vasos de barro”.

Quinchamalí es una palabra en mapudungun que refiere a la planta del mismo nombre, llamada así por el pueblo mapuche y que es usada como lawen (remedio) para la curación de heridas y otros males

El carácter único de las cerámicas de Quinchamalí recae en la variedad de procesos, los que alcanzan dieciséis etapas diferentes. Desde la búsqueda de la materia prima, modelado, bruñido con piedra del río, lustrado, dibujo, encolado, cocción, ahumado, hasta finalmente la aplicación de colo^[2] blanco sobre el dibujo, todo es producido artesanalmente. A mediados de la primera mitad del siglo XX, tomó fuerza el protagonismo de Quinchamalí en relación al arte popular o el concepto de artesanía, siendo reconocida como tesoro vivo para Chile en el año 2014. Actualmente, Quinchamalí experimenta efectos profundos de las políticas neoliberales y extractivistas, asociadas a la idea de la modernización del mundo rural y la explotación de los recursos de manera indiscriminada, principalmente asociada al negocio forestal del pino y el eucalipto. Esto ha impactado fuertemente las dinámicas sociales y los procesos productivos que ahí se dan y, a su vez, ha provocado una migración sin precedentes de jóvenes que abandonan sus pueblos para trabajar en las grandes urbes. El oficio cerámico también ha tenido grandes impactos en la continuidad de esta técnica a través del tiempo; lo anterior sumado a la degradación de la tierra y a itrofil mongen^[3] que realizan las grandes papeleras y forestales del país de la mano de sus plantas de celulosa, instaladas a poca distancia de los sitios de extracción de arcilla (hoy alterados por emanaciones tóxicas que impiden su recolección por parte de les artesanes).

La obra de Nayadet Núñez Rodríguez se enmarca en la recuperación del oficio cerámico tradicional de Quinchamalí. Proveniente de una familia de mujeres dedicadas a la cerámica por cinco generaciones, la artista toma su herencia como un punto de partida para reflexionar sobre las imágenes que problematizan el cuerpo, la memoria y la tradición, dejando fugar la idea rígida asociada a este oficio como uno tradicional que ha pasado de generación a generación, sin variaciones. La artista se centra en las problemáticas que remiten a lo “femenino”, utilizando procesos de vinculación directa con el territorio y su historia. Tomando no sólo la estética única de la cerámica, sino más bien todo el método y habilidad inscrita en el procedimiento cerámico: tomando la tierra como un primer punto de partida, mezclando con las aguas que hidratan el material para convertirlo en pasta moldeable, cuando ésta ya está estructurada y formada entra el aire a jugar su rol para secar las piezas, acompañado de un proceso de coloración que se da antes de su entrada al fuego, al ahumado;

el proceso es lento, riguroso e implica una conversación constante con el paisaje y la paciencia con los tiempos.

Las piezas producidas por Nayadet en los últimos años han ido un paso adelante de las representaciones asociadas clásicamente a la cerámica de Quinchamalí: en 2018, realizó la pieza Autorretrato, donde nos presenta su cuerpo embarazado, simulando una jarra típica, gesto con el cual deconstruye la imagen tradicional y la apropia con su relato. Esta pieza fue hecha en colaboración con Marcela Rodríguez Romero, su madre y artista de esta técnica, punto importante para considerar el valor que Nayadet otorga a la tradición ligada a mujeres de su familia. En su obra, la tradicional guitarrera es desnudada, ocupa mascarilla o cambia sus dimensiones.

Cuerpos e identidades trans, travestis, fem o disidentes son alterados en el relato tradicional, proponiendo otras posibilidades de representación que históricamente se han dejado de lado.

Recientemente, la obra de Nayadet ha sido expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, en contexto del 8 de marzo del presente año en la “Conmemoración del Día Internacional de la Mujer”, donde presentó el proyecto Lo popular emancipador 8M, curado por Gloria Cortés Aliaga. La muestra presentaba tres bustos cerámicos hechos en la técnica tradicional de Quinchamalí puestos en el hall del museo en vínculo con obras de la colección del mismo, como la Venus blanca y los dos retratos que corresponden a Berta, bisabuela de la artista, quien además era partera. Sobre la muestra la curadora señala:

La constante reafirmación del estereotipo occidentalizado de la Venus blanca, sorprendida en su individualidad e intimidad, se ve así enfrentada y contenida por las corporalidades históricamente subalternizadas en un proceso de creación de imágenes emancipadoras, rebeldes, de autoalteración de la vida, de intensidades subjetivas y micropolíticas.

En Disforia (2022), se presenta una pieza trans, desarticulando las estructuras binarias de representación en la escultura dispuesta y en relación al canon europeo de la escultura neoclásica. La artista comenta sobre la obra:

La tercera pieza que está en el Museo de Bellas Artes se llama ‘Disforia’ y tiene que ver con cuerpos, cómo uno nace, cómo uno se siente, cómo te sientes identificado con tu cuerpo. Acá llamo a ser empáticos con las personas y no opinar con el cuerpo de los demás. La obra llama a eso, a reflexionar y a empatizar con las demás personas.

Algunos años antes Nayadet produjo imágenes que dislocan la idea asociada a lo femenino o al cuerpo de las mujeres: en la pieza Transgénero (2015) se muestra un cuerpo desajustado de la representación canónicamente establecida, disolviendo la frontera de lo que se considera arte popular. Su obra permite fugar el lugar que históricamente le correspondió al oficio de la cerámica, hecha por mujeres y asociado a una labor delimitada a la tradición y un tiempo específico. Su obra actualiza el relato, la referencia, permite elaborar nuevas representaciones sobre lo feminizado, sobre los cuerpos, el canon y el deber ser. Su obra no es sólo el resultado final en la pieza negra lustrada, sino los procesos involucrados en todo el quehacer, la memoria de su familia, los tiempos de la arcilla, quienes intervienen todo el tiempo su trabajo.

Su propuesta visual nos entrega su propia visión sobre un territorio que resiste, pese a todos los inconvenientes que ahí habitan, deshaciendo los límites de lo que es permitido.