Anna Bella Geiger

Entrevistada el mes de noviembre pasado por Dorothée Dupuis en su casa en Rio de Janeiro, Anna Bella Geiger (b. 1933) revela cómo el arte no puede ciertamente desentenderse de su contexto histórico, especialmente aquel de la dictadura; y cómo la curiosidad y la tenacidad de la labor artística han sido los motores de su larga carrera.

Anna Bella Geiger en su casa en Rio de Janeiro en noviembre del 2014 con Burocracia (1978)

Dorothée Dupuis: ¿Viste la pasada Bienal de Sao Paulo ? (de 2014)

Anna Bella Geiger: Trabajo con la experiencia de lo contemporáneo y vi eso en esta Bienal. El arte mismo se está volviendo perezoso. Es interesante que la pereza sea el opuesto del ocio (laziness-leisure), en el sentido de que la gente está entretejiendo ideas acerca de aspectos políticos, sociales, religiosos, etc., lo que es importante por la situación política actual, por la confusión. Por ejemplo: lo geopolítico, que es algo con lo que he trabajado a menudo, se ha convertido en una especie de género : al fin y al cabo la gente obedece las leyes del arte. Los 10 mandamientos del arte. Quizás esté siendo conservadora pero, ya sabes, vengo de un pasado-pasado y he transitado por la figuración, la abstracción, el neo-concretismo, etc., y he vivido muchas rupturas o pasos en el tiempo. Así que todas las leyes pertenecen a algo mayor. En mi época abstracta muchos de mis trabajos venían de cosas que Picasso había hecho. Eso te hacía cuestionarte acerca del color y la forma, no como clichés sino como características que habitan tu trabajo.

Las obras en la Bienal parten de la sociología y la antropología, pero los resultados formales no son lo principal. Claro que todo sigue funcionando, porque estos curadores escogen artistas inteligentes, pero es una señal de agotamiento: cuando cualquier ola artística comienza a agotarse revierte a los clichés.

Anna Bella Geiger, Local da açao, 1979, aguafuerte, 70x60cm

DD: Debe ser tan distinto ahora comparado con tus comienzos.

ABG: Muchos artistas han dejado de cuestionar su/la relación con el objeto de arte. Pero los artistas han tenido que hacer esto desde las pinturas rupestres y desearía haber sido uno de esos artistas; el sentimiento se ha perdido, esa necesidad de cuestionar, de trasponer. Yo solía dar una clase inspirada por Magritte en la que mostraba una pintura muy académica de una vaca a los estudiantes y les decía: “esto no es una vaca”. Cuando comencé a trabajar teníamos un “ismo” con el cual competir. ¡Había un nombre! Algo mucho más amplio que un mensaje de mí hacia ti, una idea muy compleja, la del arte abstracto, la búsqueda de lo sublime y lo original. La diferencia estaba en eso a lo que pertenecías, en el “ismo”, y la pérdida de esa utopía como ideología política del arte se dio de manera fragmentada. Por ejemplo, el marxismo sigue discutiéndose en las ciencias sociales aunque el comunismo no exista como “ismo”: entonces ¿qué queda para discutir en el arte y cómo hace la gente para saber de qué discutir?

DD: ¿Qué piensas de la articulación entre la independencia de los artistas y la necesidad de hacer parte de una conversación colectiva?

ABG: Tengo una larga trayectoria. ¿Cómo pude sobrevivir? Claro, desde el punto de vista de la edad, primero, es sobrevivir literalmente [risa] pero también tener un propósito para seguir con el tiempo siendo un artista. Muchas veces casi me di por vencida. Me salí del arte, en el sentido de que no entendía para qué producir un objeto de arte. A finales de los 60 y comienzo de los 70, la situación política de verdad te obligaba a preguntarte a dónde ir como artista, cuestionando el sentido de todo. Por eso terminamos boicoteando la Bienal en los 60.

Anna Bella Geiger, Rrose Sélavy Mesmo, 1977-2002, silkscreen on newspaper, 56x32cm

DD: ¿Puedes hablar un poco más de eso?

ABG: Para todos los artistas que habíamos participado en la Bienal, ella era nuestra ventana al exterior. En 1968, cuando decretaron el AI-5, la violencia aumentó mucho y la gente tuvo que involucrarse con lo que sucedía políticamente. Comenzaron a asesinar gente, a desaparecerla, censuraron el arte, sobre todo la música pues tenía letras explícitas. Comenzamos a reunirnos en un cuarto en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y, en cierto punto, las reuniones se volvieron demasiado peligrosas. Si alguien sabía de una reunión comenzaban a sospechar, a señalarse mutuamente en la calle, etc.

DD: Supe de un artista que fue arrestado y que salió tan traumatizado de prisión que quemó buena parte de su trabajo.

ABG: En aquella época expuse algunos de mis libros de artista en una galería en São Paulo. Mi trabajo nunca ha sido muy sutil: por ejemplo la serie Nuevo Atlas hablaba de la geografía de Brasil, criticaba al sistema desde adentro, aunque ¡no era una obra panfletaria! Hice un dibujo de cuatro mujeres que decían “burocracia”. Me gustaba el humor de estas cuatro mujeres. Imprimí unos acetatos con esta imagen y con otros artistas fuimos a todas las esquinas de la Avenida Paulista a distribuir “burocracia”. Nunca puse mi cuerpo en peligro, quería menoscabar el sistema de representación. El AI-5 intensificó la persecución, mucha gente se confundió sobre lo que podía ser una democracia. Había tortura… entonces decidimos no hacer parte de la Bienal. Había alternativas, como Salones nacionales o exposiciones regionales, etc. Decidimos no boicotear solo los salones locales sino la Bienal de São Paulo y alentamos a los artistas internacionales a que hicieran lo mismo.

Anna Bella Geiger, Admission, circa 1975-1977, libro de artista, 20x24cm

DD: ¿Se metieron en líos?

ABG: ¡Solo dentro del sistema del arte! Apenas comenzábamos a mostrar internacionalmente y el boicot frenó eso. Yo no tenía espacio en mi apartamento para hacer obra por mis hijos. Trabajaba contra el sofoco y seguí trabajando en mi cabeza contra el sistema. Pero no estábamos totalmente aislados. En 1967 llegó el Arte Pop de Estados Unidos y, claro, acá dio todo un giro. La situación política le agregó otro nivel de reflexión. Si lo ves con distancia, la discusión sobre qué es un objeto de arte comienza ahí. Conversaciones acerca de los cambios en los medios y todo eso surge de algo más amplio que ser un artista en ese momento político. Había muchas fuerzas intentando sacarnos del campo artístico y yo misma estaba en una crisis que no era solo sicológica, tenía que ver con que nadie te hacía preguntas sobre tu trabajo. Algunos artistas se fueron de Brasil, pero yo no me podía ir porque ahí estaba mi familia, así que la atención continuó.

DD: Aún así hubo dos eventos importantes para ti en los 70 y 80, la muestra Video Art en 1975 en el ICA en Filadelfia, y luego la Bienal de Venecia de 1980.

ABG: Esas fueron las excepciones, ¡milagros! Creo que la muestra en el ICA sucedió gracias a Walter Zanini, quien era el director del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo, todo un capítulo de la historia del arte brasileño. Yo estuve involucrada con el Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro a partir de los 60. Cuando comencé a hacer la serie Visceral mis colegas y la gente llegaba al museo y decía “Anna Bella hace estas cosas con sangre escurriendo de los grabados”. Hasta 1966 iba todos los días al MAM acá en Río, pero las cosas cambiaron después de 1965, la actitud de la gente cambió hacia mí por estas obras viscerales.

Anna Bella Geiger, O pão nosso de cada dia, 1978, bolsa de papel, 6 postales, 17x12cm cada una, foto de Januário Garcia

DD: Pero la abstracción no habla directamente sobre lo político.

ABG: No, yo no diría eso. La abstracción que mencionas sucedió mucho antes de eso. Publiqué todo un libro sobre la abstracción en Brasil con Fernando Ciuccharellli, O abstractionismo. A fines de los 70 —durante la dictadura— nacen las raíces de Funarte (Fundação Nacional de Artes), fue una iniciativa de Brasilia pero su oficina principal estaba acá en Río. El arte estaba cambiando, todo cambiaba, era la época que en la dictadura llamaban la “abertura”. El general que orquestó la abertura tenía una hija —que aún vive— y ella creó Funarte. Sus acciones eran muy discretas. Fue una iniciativa para investigar lo contemporáneo. Ofrecía trabajos y era como un oasis en medio del desierto cuando comenzó.

Anna Bella Geiger, Garganta, 1967, aguafuerte, 80x60cm

DD: Volviendo a 1968, habías dejado de trabajar en el museo…

ABG: En 1966 exhibí las obras de Visceral en la Bienal. Luego en 1968, el Museo de Arte Moderno de Río tenía un director, Niomar Muniz Sodré, y su esposo era el director del Correio da Manhã, un periódico de Río. El museo era una iniciativa independiente, no dependía del estado. Hicieron una exposición con una selección de artistas brasileños. El dueño de una compañía de seguros ofreció el premio de enviar un artista a viajar al extranjero. Gané ese premio: era como estar ahogándote en el mar y de repente ver un pedazo de madera al frente. Así que me fui de viaje. Nunca había estado en Europa. Fui a Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania… mis hijos eran pequeños y los dejé casi dos meses. Decidí ir a ver los museos con mis obras. Por supuesto, antes nadie podía escribirme cartas de introducción. Los artistas brasileños eran tan desconocidos… llevé la serie Visceral conmigo al MoMA de Nueva York, al departamento de grabados, y sabían tan poco de artistas brasileños, estaban tan sorprendidos, que funcionó y la compraron. Lloré de felicidad. Éramos muy pobres y yo tenía una familia grande, teníamos que pagar la escuela, etc. Luego fui a Inglaterra y el Victoria and Albert Museum reaccionó igual, la persona del departamento de grabados compró muchas obras. Fui a la Bienal de París también. Estaba la Bienal de Venecia de 1968 y fui. Conocí artistas como Daniel Buren —a quien encontré en Río 40 años después— y Christian Boltanski, y les expliqué que queríamos boicotear la Bienal de São Paulo. Se quedaron anonadados ante nuestra situación, pero nos dieron ideas, nos dijeron que no aplicarían y compraron mis obras para apoyarme. Tras este encuentro oí que en París también habían reaccionado, que los artistas habían escrito un documento diciendo que boicotearían la Bienal de São Paulo.

Autor desconocido, Non a la Biennale de São Paulo: dossier, 1969, Julio Le Parc archive, Paris. (via www.icaadocs.mfah.org)

DD: Me preguntaba si, desde un punto meramente formal, crees que el viaje influyó en tu transición del grabado a obras más conceptuales con postales, fotocopias y fotografía. Mencionaste el Arte Pop y claramente la cuestión de los nuevos medios también comenzaba a suceder en Brasil.

ANG: Los medios no eran tenidos en cuenta por los críticos de la época. En los 70, comencé a enseñar una nueva clase. Tenía un amigo fotógrafo con un laboratorio para imprimir interesado y le propuse que nos acompañara en esta clase que consistía en ir al museo. Uno de los estudiantes nos prestaba su auto e íbamos a sitios lejanos, a la naturaleza. En la ciudad me sentía observada, aunque la policía nunca vino ni nada, pero era bueno salir.

DD: En tu adolescencia, ¿cómo llegaste al arte?

ABG: Yo era como otros niños, me gustaba dibujar, solo que no dejé de hacerlo como lo hacen otros al crecer. Mi padre era un artesano. Cuando encontré gente de nuestra familia después de la guerra, todos dibujaban o hacían cosas. Mi padre me inscribió en el Liceo Francés. En 1945 hubo una competencia de arte: ¿Cómo ves la liberación de París? Porque París había sido liberada, pero la guerra no había terminado. En un colegio, tener información internacional como esa ya lo hacía diferente a otros, mis padres eran europeos y venían con esta historia de sufrimientos horribles y querían que fuéramos conscientes de eso. Hice un dibujo y gané el premio. Hubo una ceremonia en la Embajada francesa, lo recuerdo muy buen, tenía 12 años. Ahí conocí a Fayga Perla Ostrower y comencé a seguir sus lecciones —lo que hizo que otra gente terminara en el neo-concretismo. Aunque me condujo a mis formas específicas, siempre ha habido una preocupación formal en mi trabajo que sigue respondiendo a los principios de la abstracción. La abstracción no tiene que ver con intuición, mas bien es una serie de compromisos alrededor del significado de la forma. La obra de Fayga estaba pasando del expresionismo figurativo a la abstracción, había estudiado con Katie Kolwitz y practicaba una abstracción política comprometida humanísticamente.

Estudié idiomas anglosajones: alemán (que es cercano al yiddish que hablaban mis padres) inglés, latín y sus literaturas. Hice esto para no desembocar en el arte. Pensé en estudiar arquitectura pero decidí que eso destruiría mi arte y creo haber tenido razón, porque estos idiomas, que me parecieron inútiles en un principio, terminaron siendo muy útiles en mi trabajo.

Anna Bella Geiger, Untitled, 1951, paper collage, 60x30cm

DD: ¿El giro que dio tu práctica en los 70 fue consciente? Hablo del uso de foto-montajes, de aparecer en imágenes y películas, del distanciamiento con la pintura.

ANG: Después de la serie Visceral me sentí atorada. Recuerdo que dejé de creer en esta especie de solución de forma y contorno para hablar de la situación política. En mi clase del MAM exploré el dibujo. Me gustaba la pedagogía de Fayga y a partir de ahí comenzaba a experimentar. Los estudiantes llegaban a mi clase porque se habían enterado de ella.

DD: Lo que hacías era de-construir tus prácticas con los estudiantes.

ABG: ¡Exacto! Ya no podía creer en los principios modernos que había enseñado antes, porque se había dado una ruptura. El momento político había erosionado las artes y esa sensación era aún más deprimente que la otra erosión: la que se sentía en la sociedad, en la calle, incluso en casa. Yo seguía participando en manifestaciones, pero dejé de hacerlo porque temía que me dispararan y pensaba en mis hijos. ¡Llegaron a entrar a mi casa, con armas, para arrestar a mi esposo! Eso pudo haberme hecho caer en una profunda depresión, pero lo más difícil fue el efecto de esa ruptura en el arte.

Anna Bella Geiger, Passagens n°1 (videostills), 1974, video en blanco y negro, 12mn

DD: Cuéntame por favor de tu practica fílmica.

ABG: Había comenzado a usar Super 8, pero no tenía un laboratorio, a diferencia de, por ejemplo, Lygia Pape, quien también experimentaba con cine en ese entonces pero conocía directores que le ayudaban.

Entonces hice otras cosas. En 1971/1972 hice Audiovisual. No era algo mecánico, eran diapositivas que hice con la ayuda de este amigo que se inscribió en mi clase. Mi espejo no son otros artistas, ni en el pasado ni en el presente. Hacer arte depende físicamente de ti, pero también mentalmente. Yo había logrado aguantar muchas cosas, junto a mi familia que también tenía problemas, dificultades económicas y todo eso. Cuando enseñaba en el museo, la gente llegaba a aprender grabado sin nociones de qué era el arte y a menudo se retiraban por lo difícil que es hacer grabados.

A mediados de los 60 yo trabajaba, mostraba mi arte, participé en muchas exposiciones en Brasil, pero después de 1965/1966, cuando dejé el museo, tuve que enseñar inglés o portugués para sobrevivir. Pensé en enseñar arte en la universidad, pero quedaba muy lejos y, con los niños, no me habría quedado tiempo para mí. Estaba exhausta, pero seguí moviendo mi trabajo en varias direcciones hasta 1971.

Eso me llevó a hacer Circumambulatio (1972), cuando ni siquiera sabía que la gente había comenzado a hacer lo que llamarían “instalación” y que yo llamé “ambientes”. Tuve una muestra en el museo, jugando con las luces y otras cosas y tuve una iluminación sobre esto: yo ni siquiera entendía lo que estaba haciendo. Cuando estuve en Francia en 1969, conocí a alguien de la revista FlashArt que me la comenzó a enviar. Ahí encontré muy buena información sobre lo que sucedía y esas cosas, claro, comenzaron a verse en mi trabajo: los aspectos experimentales, el hecho de que los artistas usaran cine, etc. En 1974 hice algunos videos porque un amigo rico llegó de Los Ángeles con una cámara (¡que en ese entonces pesaba más de 40 kilos!). Es cómico porque hace un año fui a dar una conferencia en MoMA, en Nueva York, sobre mi trabajo y un anciano, un cineasta, se me acercó y me preguntó cómo había hecho esos videos en esa época. Me dijo que siempre había creído que yo era una millonaria por tener semejantes equipos.

Anna Bella Geiger, Circumambulatio (detail), 1972, fotografías en blanco y negro, 18x24cm cada una

DD: ¿Has trabajado con galerías comerciales?

ABG: En realidad no. Lo de Mendes Wood es reciente. Soy la artista más nueva de la galería [risa]. Hubo galerías en los 60 que trabajaron con mi obra abstracta, pero había poco público y aún menos un verdadero mercado para la abstracción. Después de 1966 la gente venía a mi taller para ver qué estaba haciendo y a veces me compraban ahí. La esposa del dueño de Bobibo en Nueva York tenía una galería en Río de Janeiro. Habían traído artistas Pop a Brasil y mostraban obras abstractas y figurativas. Me contactó e hice una exposición en 1974. Seguía haciendo grabados y transformando imágenes de la superficie de la luna que le compré a Nasa… ¡eran tan increíbles esas imágenes!

Tenía en mente hacer un híbrido extraño de medios. Decidí trasponer estas imágenes a la placa, no solo por serle fiel al grabado, sino porque esta hibridación de medios estaba en el aire. Por supuesto, había visto el trabajo de Warhol que transformaba la fotografía en serigrafía, y me pareció interesante apropiarme de una técnica que los impresores despreciaban absolutamente en ese entonces. Los grabados, por otro lado, son más como un registro, así que sería algo como recrear la superficie de la luna en el papel.

La composición mezclaba cosas, lo correcto e incorrecto de estas imágenes, manteniéndolo muy metafórico. Tomó la forma de una especie de postal, un mensaje íntimo sobre el centro y la periferia. Me reencontré con el placer de hacer grabado al entender cómo podía trabajar de una nueva forma con esta técnica para hacer imágenes… porque en ese entonces la pintura se había vuelto el gran enemigo.

Anna Bella Geiger, O todo, 1974, fotoserigraphía y metal, 58x72cm

DD: ¿Cómo ves tu relación con el feminismo? Porque la serie Brasil Nativo/Brasil alienigena (1977) a menudo se lee ahora desde esa perspectiva.

ABG: En el exterior, la gente siempre dudaba de mostrar artistas que hablaran de política en Brasil, aunque en ese entonces comenzaron a darse exposiciones de artistas latinoamericanos y también de artistas mujeres bajo el rótulo de feminismo. En su mayoría, rehusé participar en estas exposiciones colectivas porque a menudo sentí que no era relevante o que surgía de un prejuicio. Una vez acepté estar en una exposición de video artistas mujeres hecha por un curador independiente… eran artistas alemanas y también estaba Joan Jonas, a quien admiro mucho.

Anna Bella Geiger, Brasil Nativo/Brasil Alienígena, 1976/77, serie de 18 postales, fotoos de Luiz Carlos Velho, 10x15cm cada una

En los 80 y 90 leí y enseñé acerca de feminismo, pero siempre pensé que estas postales eran simplemente el trabajo de un artista brasileño viviendo en ese momento difícil donde no teníamos libertad, derecho a votar, etc., más que una reivindicación feminista. Alguna gente vio en esa obra una posición anticolonialista, pero para mí se trataba de hacer un paralelo sobre la carencia de posibilidades democráticas a un nivel muy sencillo.

Cuando pienso en mi carrera, a menudo pienso en los acróbatas que ponen a girar estos platitos en la punta de un palo: tienen que agregar más para que sigan girando o, si no, se caen. Eso fue lo que intenté hacer: seguir renovando mis ideas acerca de lo que sucedía.

Traducción al español de Manuel Kalmanovitz G.

Obras cortesía de la artista y Mendes Wood, São Paulo.